A bemutatása óta szakmai berkekben is sokat vitatott film számtalan (félre?)ér-telmezésének sorát ezúttal két fölöttébb érdekes megközelítéssel bővíti a Filmvilág. „Három elátkozott generáció, három groteszk epizód a nagy zabálás, a test diktatúrájának világtörténetéből” – kezdi elemzését Hirsh Tibor a Taxidermia kapcsán (Hét bőr). A filmről valóban több „bőrréteget” kell lehámozni, hogy a naturalista képsorok mögött a megbotránkozás helyett/mellett egy mélyebb értelem, a történet hőseinek „majdnem” sors- és vérrokonságán túli, lényegibb összefüggése tűnjön elő. Ily módon a gondolatmenet három „mesét” implikál, melyek egymást követően a magyar történelem viszonylag könnyen beazonosítható momentumainál időznek el: a világháború környéki, a szocializmusban és a rendszerváltás után lejátszódó eseményeknél (természetesen nem véletlenül ezeknél; Hirsh szerint Pálfi „a Nagy Romlás emlékhelyeit” a nyugati változatoknál szemléletesebb helyről, Magyarországról látja). A háromszoros nemzedékváltás, miközben az újból és újból kibontakozó „testtragédiát” követi, Hirsh értelmezésében tágabb perspektívát nyer. A „havas-gyertyafényes gyerekkor” vagy a „kegyetlen, naiv és állandó középkor”, a „mitologikus ősszülők ideje” Morosgoványi tisztiszolga személyében testesül meg, majd fejlődik tovább utóda, Balatony evőbajnok felnőtt- és újkori történéseiben, végül pedig Balatony Lajoska, az apák nemzedékének emléket állító posztmodern preparátorművész végjátékában zárul le. Kolozsi László A test filozófiája című írása egy az emberiséget jobban átható, meghatározó szempontból közelít a filmhez. A Taxidermia testközpontúságát a testkultusz hagyományának újabb megnyilvánulásaként tartja számon: „A Taxidermia három epizódjának hőseiben túlhabzó vágyak, a bujaság, a falánkság és az önsanyargatás teóriája viszonylag kései fejlemény, a praxisa egyidős a civilizált emberiséggel.” A film összevetése a világtörténelem, filozófia (Foucault, Barthes), irodalom (Nádas) és művészet (bécsi akcionisták, Günther von Hagens) találó példáival sokszínű összképet ad a témáról.

Filmrendezők szakmai motivációjáról olvashatunk továbbá a Filmvilágban, arról, hogy miként épült be jellemük filmjeikbe, és hogyan valósították meg elképzeléseiket alkotásaikban. Forgách András Bódy éji dalában a magyar filmes avantgárd vezéralakja, Bódy Gábor „merész, provokatív, kockázatos” életformálását hangsúlyozza, „démonokat” említ, utalva Bódynak a negatív attitűd „felhajtó erejébe” vetett hitére, valamint a határátlépésekhez való „ellenállhatatlan vonzására”. Ezen elemek alakították olyan „személyes izzásúvá” alkotásait (Amerikai Anzix, Kutya éji dala, Psyché), olyan gyümölcsözővé kísérletezéseit a filmnyelvvel. Ezt a vonalat kissé továbbgondolva „sötétebb” vizekre evezünk, és az agresszió látványosabb ábrázolásához, Kinji Fukasaku erőszakfilmjeihez érkezünk. A „költői szépségű brutalitás mestere” életművében Géczi Zoltán szerint (A törvényen kívüli rendező balladája) az emberi aljasságot és csalfaságot a maga teljességében szemléltette. A felszínes vád ellenére, miszerint a rendező a vér és perverzitás megszállottja, filmjeiben másvalami rejlik: Fukasaku a halál és rombolás kifejezőeszközeivel a jakuza-harcosok, a szervezett bűnözés világának valóságos képét rajzolta meg, „nem önálló esztétikai minőségként, hanem hétköznapi történésként ábrázolta a halált és az erőszakot, mely az adott keretek között előbb-utóbb törvényszerűen bekövetkezik”.

A magyar tömegfilm jelenlegi helyzetében mind minőségileg, mind sikerességét tekintve lényegesen alulmarad a nyugati filmterméshez képest, hívja fel a figyelmet Varga Anna a Magyar Műhely rovat Budiwood címet viselő cikkében. A cím nem indokolatlan, ugyanis a szerző részletesen kifejti, miért is nevezhetnénk Hollywood, illetve Bollywood mintájára a magyar, á lá Budapest változatot Budiwoodnak. A név „egyúttal az ember és a világ alulnézeti megközelítésére utal, az önlekicsinylő mentalitásra, amely az igazi tömegkultúrának, populáris mitológiának nem sajátja”. Budiwood produkciói éppen ezért „ember alatti embernek” láttatják szereplőiket, közönségük pedig „kénytelen a durvább ingerekkel is beérni, mert nem kap mást”. Mi történt a magyar filmmel, hogy sehogyan sem tudja felvenni a versenyt az amerikai sikerfilmek népszerűségével? Stílusában elkorcsosult a magyar tömegfilm, az amerikai filmkliséket elutasítja vagy rosszul alkalmazza, és végül nem lehet eldönteni, milyen műfajban mozog: nem szórakoztat, borúlátó, hiányzik belőle a kaland, a hősök meg „vegetáló antihősök, akik csodára várnak, vagy már arra sem” (ez pedig minden, csak nem tömegfilm). Varga Anna megállapításai ütősek: a magyar tömegfilm a szorongás képeit adja el a remény és az öröm műfaji csomagolásában, könnyed hangnemében. A kategóriába illő produkciókból szemléltetésképpen elég csak a komédiának titulált Üvegtigris szánalmas, semmitmondó és egyúttal kiábrándító élményvilágára gondolnunk. (Filmvilág, 2006. 11.)