Mondhatni alapkérdéseket boncolgat az Ellenfény októberi, valamint novemberi száma, válaszokat keresve a kortársiság, az alternatív és a korszerű fogalmakra. Míg az előbbi lapszám e kérdések általános problémáit és a kérdések kapcsán alkotott kísérleti definíciókat járja körül, addig az utóbbi a kortárs dráma útjait próbálja feltérképezni. Az októberi lapszám tematikus problémafelvetései: mi az, hogy kortárs? Milyen a korszerű színház? Mi az, hogy alternatív?

Az említett kérdések fókuszba helyezésének az idei Labán-díj szolgált ürügyéül. A Labán Rudolfról, a 20. századi modern tánc úttörőjéről elnevezett rangos elismerés a magyarországi táncművészet legszínvonalasabb alkotásainak és alkotóinak jár. A folyóiratban független esztéták, kritikusok és újságírók belső levelezése olvasható a máig is sok bizonytalanságot okozó kortárs tánc fogalmáról. A problémafelvetések, vázlatok a kortárs fogalmának lehetséges jelentéseit tárják fel a pontosabb meghatározhatóság reményében. Lőrinc Katalin rövid definíciójában a kortárs tánc olyan jelenbeli kommunikációnak mutatkozik, amelynek tárgya az emberi lét, és amelyet „mai” testek fogalmaznak meg. Nánay István vázlata ezzel szemben a kortárs szót nem időbeli értelemben használja, utalva ezzel a táncprodukció evidens jelen- idejűségére. Nánay ugyanakkor el is határolja azt a többi táncformától (klasszikus balett, néptánc, revü-táncest), és fontos jellemzőként emeli ki a műfaji tendenciák közötti átjárhatóságot. Újabb definíció körvonalazódik Fuchs Lívia hozzászólásában, aki a kortárs és a korszerű közötti különbségre reflektál: ami kortárs (jelenben történő), nem biztos, hogy korszerű is egyben. „A modern tánc nagyjai szinte kivétel nélkül az uralkodó klasszikus hagyomány kritikai meghaladásából indultak ki” – fogalmaz hosszabb terjedelmű írásában Rényi András. A szerző a modernizmus lényegi vonása gyanánt a forma és a stílus továbbfejlesztésében való gondolkodást tartja irányadónak, a formafejlődés kontinuitására épít.

Változatok a korszerű színházra a címe Bíró Kristóf elemzésének, aki a Zsámbéki Színházi Bázis idei termését vizsgálva izgalmas törekvésekként értékeli azokat. A három Godot-előadás mindenképpen új utakat mutat a korszerű színház számára. A sepsiszentgyörgyi (Tompa Gábor), szabadkai (Urbán András) és beregszászi Godot (Vidnyánszky Attila) a téma eltérő értelmezési lehetőségeit mutatja fel. Míg a Tompa Gábor és Urbán Attila rendezte előadások „tisztelettel bántak a szöveggel”, addig Vidnyánszky beregszászi előadása „alapanyagként kezelte az eredeti darabot”, megnyitván ezzel a személyesebb értelmezés lehetőségei felé – véli Bíró Kristóf, hangsúlyozva az előadásokban jelen lévő képzőművészeti elemeket.

Az alternativitásról és az alternatív színházak helyzetéről kapunk összképet Kondorosi Zoltán Hudi Lászlóval, az Alternatív Színházak Szövetségének elnökével készített beszélgetéséből. Az alternatív kifejezés Hudi szóhasználatában egyértelmű jelentést kap: „a színházilag elfogadott trendekhez képest más utakat kereső”. A szó etimológiai értelméhez, a más születésűhöz közelítő alkotói magatartásformákat érthetünk rajta, ellentétben azzal, amit a színházi szakma jelölni szokott a kifejezéssel (független vagy struktúrán kívüli). Ez utóbbi definíció egyben jellemzi is az alternatív társulások házatáján kialakult vagy ki nem alakult patthelyzetet.

A kortárs dráma útjai nálunk és más nemzeteknél címet viseli a novemberi Ellenfény, történetileg és egyben az aktuális történések felől is közelítvén a kérdéshez. Terítékre kerül a legfiatalabb lengyel és cseh drámairodalom, valamint az európai sikerű drámák sorsa a magyar színpadokon. Ez utóbbi téma kapcsán izgalmas szakmai beszélgetés szerkesztett változatát olvashatjuk: Schimmelpfennig magyarországi rendezői nyilatkoznak a kortárs német szerző drámáinak világáról és az általa hordozott színpadi kihívásokról. Bodolay Géza, Schilling Árpád, Bagossy László és Ascher Tamás beszélgetése rámutat a darabok újszerű nyelvezetére, szerkezetére és azoknak magyarországi recepciójára. A Schimmelpfennig-darabok ugyanis az akcióról a beszédre helyezik át a hangsúlyt, ami a kortárs magyar színház látványorientált alkotásaihoz képest új helyzet elé állítja a rendezőket, akár a színház természetének újragondolására is sarkallva őket.

A Schimmelpfennigéihez hasonlóan Sibylle Berg drámái iránt is nő az érdeklődés. Helge életéből egyazon évadban két előadás is született: a Bárka Színház és a kecskeméti Katona József Színház produkciója. Perényi Balázs a darab elemzése kapcsán mutat rá e szellemi trend hátterére: „Sibylle Berg diadalának titka, hogy izgalmas, tradicionális formában tematizál már-már gyanúsan érzékeny kortárs problémákat.” Berg a középkori moralitásjátékok tradíciójához visszanyúlva ír 21. századi szenvedéstörténetet.

A kortárs lengyel, illetve cseh dráma útjait vázolja két írás is a lapban. Nánay Fanni szövege a kilencvenes évek modern klasszikusaitól (Mro¿ek, Gombrowicz, G³owacki, S³obodzianek) 2000 utáni drámaírókig követi a lengyel drámahullám útját irányzatok, iskolák és fórumok bemutatásával. Ehhez kapcsolható Huszár Sylvia összefoglalója is a cseh dráma új irányairól. Ennek esetében a kilencvenes évek eleji új rendezői nemzedék egy csoportja un rá a klasszikus művekre és az azokat megjelenítő hagyományos színpadi megoldásokra, majd pedig megrendelésszerűen fiatal szerzőket kérnek fel új darabok írására. Nyitva marad a kérdés, hogy tartós, maradandó, érvényes színházi megoldásokat hoz-e a kortárs „drámaírói boom”. (Ellenfény, 2006. 7–8)