Nincs a modern pikturának még egy műve, mely a valóság anyagszerű ábrázolását olyan brutális végletekig űzte volna, mint a drezdai Otto Dix „Lövészárok” c. festménye. A kompozíció a legiszonyúbb háborús pusztításokat ábrázolja, a harctér egy kis szögletébe zsúfolva. Tátongó gránáttölcsérek, romiba dőlt fedezékek, szétroncsolt gépfegyverek és drótakadályok pokoli összevisszaságából vérben úszó, párolgó hullahegy mered az égnek. Rettentő háborús emlékmű, tetejében valamelyik névtelen csukaszürkének hegyes vasakra tűzdelt, kiterített holttestével, aki a „hősi halálra” hivatottak seregéből holmi kiválasztott, szimbólikus áldozat gyanánt kínálkozik föl a láthatatan molochnak.

Dix monumentális festménye sok vitát támasztott. Az esztétikailag túlságosan érzékeny ellenvetésekkel szemben mások a kompozició fenkölt erkölcsi páthoszára hivatkoztak. Dix „Lövészárka”, mondották, borzasztó vád a háború ellen, hatásos elriasztó eszköz a pacifizmus kezében. A „nagy idők” alatt szokásban volt hazafias, háborús dicsőítések után végre egy művészi alkotás, melyben a háborús őrület ellen lázadó emberiesség nyilvánul. Világos, lenyügöző tiltakozás minden érzelgős legendaköltés ellen, mely a hősi halál szépségeiről mer szavaim.

Nos, Dix háborús látomásának művészi nagyságát vagy emberi élményének becsületes voltát bizonnyal nem lehet kétségbe vonni. De ez az élmény olyan formát ölt magára, mely a szándékba vett hatást, hogy t.i. elrettentő emléke legyen a háborúnak, lényegesen csökkenti.

A lövészárok hulla- és romhalmaza Dix festményén egy minden emberi megértő- és uraló képességet végtelenül fölülmúló világrend színében szerepel. Annak az egy kis frontszakasznak a rettenete míthikus méreteket ölt. Ha a lövészárkos képet Caspar David Friedrich valamelyik alpesi tájképe mellé állítjuk, pl., úgy a látomások szellemi rokonsága egyenesen elképesztő. Amit Dix a lövészárkos motívumból teremtett, az valóságos hegyvidék, bomlófélben levő hullák alkotta hegylánc, minden kirívó anyagszerűsége mellett is a képzeletnek csak olyan megközelithetetlen, romantikus magaslataiban érő, ugyan olyan feneketlen mélységű megrendüléssel és ugyanúgy nagyszerűen, komoran fölérzett vízió, mint ahogyan Caspar David Friedrich festette volt annak idején az örök hó és jég birodalmáról támadt vízióit. Mint az örök jég birodalma: az „örök” a fontos, a kozmikusan kimagaslónak, változhatatlannak, eget-földet betöltőnek az a dermesztő hangulata a fontos, mellyel Dix a maga háborús ábrázolását fölruházta. Lövészárkos motívuma az (egyébként klaszszikus séma szerint három részre tagolt, középen kiemelt és a fakó rózsaszín meg kék világítással még külön is körülglóriázott) kompozicióban mintha az iszonyat mindenható teljességét példázni akarná. A festő annyira igézete alatt áll a háborús borzalmaknak, hogy önkéntelenül is monumentalizálja őket. A monumentalitás olyan fokára helyezi az öldöklés és rombolás vízióját, hogy végül is mindegy: tiltakozunk-e még a szörnyűségek ellen avagy áhítatosan porba omlunk mindenható színük előtt. Dix lövészárkos képe csakúgy lehetne tárgya egy fantasztikus, háborús istentiszteletnek, mint eszköze a pacifista propagandának.

A kép sajátságosan széthúzó érzéseket kelt. Egyfelől, részleteiben t.i. visszataszító, ahogy azt a művész tudatos szándéka kívánta. Ezek a visszataszító részletek azonban másfelől olyan egésszé egyesülnek, melynek a komponálás rendje és módja szerint elrendezett monumentalitása igézően hat, mint minden a világon, ami emberfölöttien vagy földöntúlian nagy. Ha a képet, mint egészet érzi föl az ember, úgy egy manapság igen különösen festő démonológia hatalmába kerül. Ebben a lövészárkos képben egy egész világrendre célzó elképzelés jelentkezik. A háború egyetemes kárhozatának gondolata minden háborús tapasztalaton túlmenően kell, hogy úrrá legyen azon, aki ennyire monumentális víziót alkot belőle. Dix úgy hisz a háborúban, mint ahogy a jámbor katholikus hisz még ma is az ördögben, vagy ahogyan századokkal ezelőtt hitt a boszorkányokban, akik ellen nem az értelem fegyvereivel, hanem kínpaddal és máglyával harcolt. Ha valaki ennyire borzalmak uralta látomásokkal harcol a háborús borzalmak ellen, úgy belzebubbal űzi az ördögöt és ráolvasással védekezik szörnyűségek ellen.

Míg az expresszionisták az emberi léleknek tudat alatt rejtőző ösztönhínárjából költötték míthoszaikat, Dix a tárgyakat míthizálja. Lövészárkos képének brutális verizmusa sötét metafizikának bizonyul. Ez a verizmus alapjában reakciós, mert a borzalom és megsemmisülés képzeteinek behódoló, a szörnyűségek monstruozítása által titkos-kéjesen megigézett alkotó ösztönökre vall. Ugyanaz a verisztikus furor teutonicus nyilvánul benne, mely egy Corinth vagy a régi Grünewald, Hans Baidung Grien és más mesterek borzalmas vértanú képeit jellemzi.

Dixet valósággal megszállta a szörnyű és visszataszító dolgok ördöngős hatalma. Ha a valóság nem szolgáltat elég anyagot ennek a rémhítnek az illusztrálására, úgy a művész egyszerűen képzeletéből merít, mely szolgálatra készen szállítja a legfurcsább gondolatokat. A legegyszerűbb műtermi részlet ijesztő panoptikummá válik a szemében. Egy múmiaszerű vénember és egy hatalmas, javakorabeli szőke nő szerelmi kettőse groteszk valkűrlovaglássá torzul, annyira fantasztikus, monstruózus formát ölt rajta az aszszony, aki kidülledt szemmel és vadul lobogó hajzattal ül szánalmas társa ölében. Dix annyira hideg-kegyetlenül vetkőzteti pőrére az efajta visszataszító motívumokat, hogy nem tudni: borzalom vagy kéj vezeti-e. Kompozíciói a rútat nagy, sőt ünnepélyes törvényszerűséggé avatják. Pellengérre állítja a förtelmeset, de annyira ceremóniás páthosszal tart törvényt fölötte, hogy végül is kérdenünk kell, nem bálványozás lappang-e a kárhoztatás mögött.

*

Azért tárgyaltuk kissé behatóbban azt a kétélű szerepet, melyet a förtelem Dix művészetében játszik, hogy konkrét példa segítségével lehetőleg erős fényt vethessünk a szóban forgó művészeti jelenségek közös lényegére. Arra a megismerésre jutunk, hogy minden művészet meghasonlás, mely tagadni akar valamit. – A jelenkor legnagyobb szatirikus festőjének és rajzolójának, George Gross-nak sajátos művészi formája annak a polgárságnak a bomlott idegrostjaiból áll, mely ellen a művész gyilkos támadásai irányulnak. Hiába tiltakozik Gross egyik-másik elméleti megjegyzése az ellen, hogy rajzaiban és képeiben esztétikai ingereket keressünk. Tendenciáját tiszteljük, becsüljük; de ez a tendencia épen az által hat, hogy alkotásaiban a vonalzat és szín végső, idegesen érzékeny finomságai torzulnak pokoli grimasszá. Vonalai éles késsel húzott, kegyetlen vágások érzetét keltik vagy rostokra bomlanak, mintha vitriól marta volna össze őket. Színes felületeiről a penész és rothadás sajátságos, nyirkos atmoszférája árad; a tónusok úgy hatnak, mint falon a nedvesség egészségtelen fóltjai. Minden darabka festése, vagy rajza beteg és undorító dolgokat izlel fenékig és vetkőztet pőrére, perverzül – élvetegen. Ez a művészet annyira fölizgul azon, amit tagadnia kell, hogy alakításának tárgyi szubsztrátumát az izgalom kifejező jelei megőrlik, ellepik, befonják. A tisztán festői vagy rajzi elemeket annyira áthatja a nyilaló, rángó és parázsló nyugtalanság, hogy a forma a torzulás raffinált arabeszkje gyanánt ölt testet. Ahol George Gross külön szándékkal egyszerűnek kiván hatni, munkáslapoknak készült rajzaiban pl., ott rögtön gyönge és kifejezéstelen. A raffinált esztétikai fogásokról való lemondás legfőbb éltető lelkétől fosztja meg művészetét; azoktól az ideges feszültségektől és torzulásoktól, melyekben a polgársággal való leszámolás problematikus pszihikai összefüggései érvényesülnek. Gross olyan mélyen fonódott bele ebbe a bonyolult érzéshálózatba, hogy nincs egyetlen, munkást igenlő ábrázolása, melyet művészi érték dolgában szatirikus alkotásai mellé lehetne állítani. Pedig Gross politikailag és eszének világnézeti érveire hallgatva, a proletárforradalomért agitál. De csak eszével áll a munkások oldalán. Mint művész különleges esztétikai szenzációkat csillogtató, túltengő individualista, akinek nagy számmal akadnak nagyon is fizetőképes műpártolói. Ez a tény azonban természetesen szatírájának sem emberi becsületessége, sem művészi jelentősége ellen nem szól. Mindössze annyit bizonyít, hogy minden komoly szatíra lénye legmélyén paradox természetű. Ha egy szatíra annyira csontig és velőig hatóan akar célba találni, mint a George Gross szatírája, akkor azt, ami ellen harcolni kíván, az átérzésnek olyan tökéletes fokán kell ismernie, hogy ennek a megismerésnek már a tárgyhoz való belső hozzátartozás a föltétele. A George Gross rangjához mért szatirikus semmi esetre sem lehet józan kívül álló és megfigyelő. Maga is lényeges tényezője kell hogy legyen annak a társadalmi bomlásfolyamatnak, melyet szatírájával pellengérre állít. Ez a lényegbeli közösség nyitja meg előtte az érzék- és idegvezetékeknek mondhatnók, földalatti bejáratait, melyeken át kora bomlástüneteinek fertőző centrumához férkőzhetik. Alkotó munkájának sajátos öröme és szenvedése abban telik, hogy művészete mérges nedvekből él, melyeket fenékig kell hajtania, holott gyűlöli és utálja őket: Keble szó szoros értelemben két lelket rejt magában.

Hasonló megállapításokra jutunk a Trübner-tanítvány Georg Scholz esetében, habár ez mint szatirikus és művész kevésbbé jelentékeny is. Van egy arcképe, melyen a parasztot mint korlátoltságában és pénzre való sóvárgásában embertelen, förtelmes fabálvánnyá meredt figurát jellemzi. Ujabb festményein tiszta harmónia gyanánt állítja oda a falut és népét. Csodálatos, hogy gyűlölködő gúny és idillikus barátkozás milyen közel megférnek egymás mellett. Igaz, hogy a békés tájképeket néhány évi jelentős fejlődés választja el attól a borzalmas parasztábrázolástól. Ez azonban nem jelent egyebet, mint hogy elég volt kissé simogatni a szatirikust és máris kedélyes, jó emberré vedlett. Van ezenfelül Scholznak nehány ujabb keletű, _ tréfás kisvárosi képe, amely alig leplezett szeretettel viseltetik a kifigurázott motívum iránt.

Forduljunk a mult felé: D a u m i e r lángeszű szatíráját egészen a polgári romantika értelmében való föllengzés jellemzi. Annak a polgárságnak a föllengzése, mely teljes, emelkedett érzetében volt a maga gazdasági, politikai és szellemi beérkezettségének. Erre a töretlen, individualista erőtudatra, erre a burzsoa-legénykedésre csak hatalmas plasztikájú és romantikusan démoni grimasszal lehetett reagálni. Daumier torzításának félelmetes nagyságát legalább ugyanannyira kell betudnunk a romantikus víziónak, mely a művészt az egyáltalán nem kommünárd Delacroix mellé állítja, mint a burzsoával szemben érzett gyűlöletének. Hol van a választó vonal a Daumier aktuális politikai karikaturái és Don Quijotet ábrázoló festményei között, melyek a nevetséges felé vágott grimaszt időtlen látomások magasságába emelik és ezáltal valóságos nemesi oklevelet, fönséges létjogosultságot nyujtanak a számára?

Minden nagy szatíra tagadás és bensőséges vonzódás is egyúttal; a förtelmesnek vagy bár csak nevetségesnek is minden, művészileg jelentős, szenvedélyes testté váltása szellemidézés, melyet azért űz a művész, mert igézete alatt áll annak, ami ellen harcolnia kell. A lángeszű alkotás intenzív elevensége ezt a meghasonlást a legélesebb, szélső végletekig fokozza. Ebben rejlik a nagy szatíra démonikus jellege, de egyben ama veszélyes tulajdonsága is, hogy legalább annyira vonzza az embert a pellengérre állított motívum igézetes hatalma felé, mint amennyire visszariaszt tőle. Csak egy lépés a távolság egy George Gross-tól vagy D a u m i e r-től az olyan jelenségek irányában, mint a belga Ensor vagy a spanyol Goya. Még egy távolabbi lépés és máris az álarcnál tartunk, melyben a förtelem kísértetiesen merev önéltűség gyanánt ölt testet. Minden művészileg jelentős tagadás a maga torzításának tárgyát annyira gyökeres mélységekig tárja fel előttünk, hogy ezek homályában a rettenetes vagy nevetséges tények zárkózott világrenddé nőnek. Ez az egyetemes rend pedig a részek szempontjából bizonyos igazolást, holmi pervertált megdicsőülést jelent.

A pellengérre állított dolgoknak ez a míthizálása kétségessé teheti azoknak az eszközöknek a hatását, melyeknek rendeltetése volna, hogy a kárhoztatást kifejezzék. Minél jelentősebb a művész, minél mélyebben és hevesebben reagál az erkölcsi és esztétikai bántalomra, melyben a neki ellenszenves, nevetséges vagy gyűlöletes tények felől részesül, annál inkább szorul háttérbe az alkotásban magának a konkrét motívumnak rút volta és annál inkább lép előtérbe annak a grimasznak a látomásszerű grandiozitása, mellyel a művész a motívumra válaszol. Többé nem a motívum hat már, a maga csupasz förtelmével, hanem, mint minden igazi művészeti alkotásnál, a forma, melynek sajátos egységébe a motívum csak lényeges áthasonulás útján kerülhet. A motívum hatáslehetőségeinek jórésze tehát a forma javára fölszivódik. Igaz: A forma a motívum felől nyert világítást visszavetíti a fényforrásra. A motívumot illetően olyan képzetek és érzések támadnak ezáltal a szemlélőben, mint amilyeneket a művész is átélt. De ezek a képzetek szintén művészi képzetek és ennek következtében ők is összevegyítik a motívumot egy formai átértelmezéssel, akárcsak maga a művészeti alkotás. Ennek az összevegyítésnek az alján ugyan visszamaradhat valamelyes közvetlen tárgyi értékelés is. A művészeti alkotás az emberek tekintetét a művész szemüvegén át a valóságnak olyan tényeire irányítja, melyekről egyébként talán nem is szereztek volna tudomást. Ez az eshetőség természetesen olyan művészeti alkotásoknál is fennáll, melyek valamit vagy valakit pellengérre állítani, kárhoztatni akarnak. Mindamellett tény, hogy a rútnak, rossznak vagy más szempontból elítélendőnek művészi alakítása a célzatos hatást illetően voltaképen kerülő útat jelent. Ez a kerülő út az érzéseknek annál hosszadalmasabb és bonyolultabb pályáin vezet végig, minél nagyobb a művész, aki az elitélendő motívumot a forma világába fölveszi és ennek a világnak belső törvényei szerint alakítja. És ezen a kerülő úton akad alkalom elég, hogy a néző a motívumot, melynek halálos leleplezését maga előtt látja, szem elől tévessze és ehelyett inkább a forma esztétikai szenzációinak éljen. Van a modern technikának egy optikai eszköze, mellyel ezt a leleplezést esztétikai velejárók és kendőzések nélkül lehet űzni: A fénykép. Az ábrázolás fotómechanikai módja pszihikailag teljesen semleges és így sokkal inkább juttatja szóhoz kizárólag magát a motívumot, mint ahogyan erre a művészi festmény vagy szobor képes lehetne, mely a legszigorúbb tárgyilagosságra való törekvés ellenére is csak az egyéni átértelmezést nyújtja, nem pedig magát a motívumot. – Hogy újból Dixre térjünk: Elég, ha lövészárkos képét vagy háborús rézkarcait összevetjük azokkal a fényképekkel, melyeket az anarkista Ernst Friedrich „Háború a háború” ellen című könyvében tett közzé. A legrikitóbb verizmus sem akadályozhatja meg, hogy a háború borzalmai Dixnél végül ne fantasztikus valóságfölöttiség arculatát öltsék mégis magukra. Nem tagadhatják meg a művészeti törvényszerűséget, melynek ábrázoló módszerük engedelmeskedni kénytelen. Hatásuk első sorban szellemi természetű, a szellemi élmény minden nagyszerűségével és gazdagon szőtt, bensőséges viszonylataival, de úszó határaival is, melyek lehetővé teszik, hogy a nézőnek a művészi alkotás motívumát és formáját illető állásfoglalása igen különböző legyen. Annál inkább, mivel Dix háborús látomásainál ezen felül az ábrázolásnak kifejezetten agyrémszerű jellege is latba esik. Az említett könyv háborús fényképei ezzel szemben mindenek előtt testi érzeteinkre hatnak, még pedig agyoncsonkított emberek, harctéri és tábori kórházakból való szagok, kivégzések, tömeges elföldelések stb. első, reális benyomásainak dermesztő és undorító borzalmával. Ezekben a fényképekben nincsen semmi, ami magának a borzalmas motívumnak az átéléséről bár egyetlen, halvány kis villanás erejéig is holmi formai átértékelések síkjára téríthetné tudatunkat. Semmi sincsen, csak egy-egy rettentő részlete magának a háborús valóságnak, a gépies reprodukció csupasz, siváran semleges keretében. És épen ebben, az esetről esetre adott, konkrét motívumra szoritkozó, gépies elhatároltságban, továbbá a motívumoknak tisztán számszerű, csonkán-végezetlenül való egymás mellé sorolásában rejlik a háborús fényképek iszonyatosan kínzó, fölkorbácsoló ereje. Mivel nem nyujtanak művészetet, mely a dolgok formai átértékelése következtében már eleve más lényegbeli hangulatot tartalmazna, mint a való élet, a fotografiák olyan vehemensül csapnak reánk, mint egy másik, szörnyű valóságnak a töredékei. Polgári realitásunkkal való öszeütközésük egyenesen katasztrófális. Vigasztalanul szürkére árnyalt, minden érzés hiján levő tárgyilagosságuk szinte elviselhetetlen, leltári hűséggel mutat rá pontról-pontra a háború borzalmas mechanizmusára és benne a minden borzalmaknak védtelenül kiszolgáltatott emberre, akit a nagy vágóhídra cipelnek, lemészárolnak, összetaposnak és végül elhajítanak, mint valami dohos rongyot. Minden kép egyetlen, dermesztő kérdőjel: Mire való ez a szörnyűség? És a fényképek részvéttelen volta az értelmet kutató kérdést önkéntelenül is azokra az erőkre utalja, amelyek kivül állanak a rémes eseményeken és szerencsétlen áldozataikon. Ezek a száraz fotók minden más illusztrációnál jobban utalnak a szerepre, melyet a hidegen számító tőke játszik a „hősi” színfalak mögött, imperiálista érdekei kedvéért népek millióit rángatva a gyilkolás és pusztítás mérhetetlen, sivár üzemébe. A fotografiák szenvtelen megállapításai egy nemzetközi nyavalyának, melyet víziókkal és ráolvasásokkal nem lehet legyőzni, csak az okok józan megismerése és tervszerű cselekvés útján.

Száraz statisztikai kimutatások nem egyszer hatásosabbak, mint fellengős manifesztumok és vezércikkek. Hasonlókép a fotografia is lázítóbb lehet a leggyűlölködőbb szatíránál vagy a legdémonikusabb művészi kárhoztatásnál. Mindössze annyi szükséges, hogy a célzatnak megfelelően sorolják egymás mellé vagy állítsák szembe egymással. Nincsen olyan iszonyat uralta rajza a bűntettnek, melyet a mult évi, berlini rendőrségi kiállításon látható volt fényképek mellé lehetne helyezni. Nincsen „Éjjeli menedékhely”, melynek vigasztalansága fölérne fotografikus nyomortudósítások hatásával. Ernst Friedrich háborúellenes könyvének fotografiái bizonnyal inkább érintik a megcsontosodott militaristát is, mint Dix rézkarcai vagy nagy lövészárkos képe. Mert emezek művészetet nyujtanak, mig azok átkozottul kijózanító, aktaszerű módon, közvetlenül a valósággal szembesítik az embert. – Művészek élményeinek persze ilyen gyakorlati, haszonelvű érvekre való tekintettel nem lehet határt szabni. Fontos azonban, hogy a forradalmasan kritikai célzatú, nagy művészeti alkotások lélektanát kellően megismerjük és rámutassunk szükséges, belső bonyolultságukra, melynél fogva a célzatosat tisztán formai elemekkel keresztezik és föltételezik, hogy az elítélendő motívum lényegbeli összetevője legyen annak a szellemnek, mely ítéletet tart fölötte. Ha ezt a súlyos ´belső ellentétek terhelte, komplikált pszihikai szerkezetet öszevetjük a célzatosan alkalmazott, egyszerű fénykép hatáslehetőségeivel, úgy meg kell állapítanunk, hogy az új szociális és politikai rendért való és képekben folytatott harc igazán korszerű, mert észszerűen tárgyilagos, fölvilágosító és tiszta fegyvere nem a művészet, hanem a fotografia.