A posztmodern művészet és főként az irodalom mind nagyobb szerepet szán az olvasónak, nézőnek, hallgatónak. Az arctalan, közhelyszerű vonásokra csupaszított befogadótól megpróbál eljutni magához a valóságos közönséghez, hiszen meggyőződésévé vált, hogy a mű: a dráma, illetve az előadás genezisében a befogadónak legalább olyan fontos szerepe van, mint magának a szerzőnek. Nem csupán azért, mert a művészi ábrázolás üres helyeit, az úgynevezett "sematikus látványokat" neki kell konkrét tartalommal kitöltenie, de azért is, mert voltaképpen az ő reagálóképessége, feltételezett elvárásai vezetik a szerző tollát is. A szerző nem azt ír, amit akar, hanem azt, amit a befogadó elvár tőle. Alkalmazkodik ezekhez az elvárásokhoz, vagy vitába száll velük, egyre megy, az alkotás folyamatát mindenképpen a befogadó irányítja. Ez az implicit (egyfajta szerepként tetten érhető) befogadó ugyanolyan "részvevője" magának a játéknak, mint a szerző, aki maga sem fizikai mivoltában, hanem implicit szerzőként (jobbára a szereplőkre átruházott narrátori szerepként) van jelen a történetformálás folyamatában. A szerző még csak hőseinek sorsa fölött sem diszponálhat szabadon, a hős ugyanis a szituációba lépve kénytelen a konvencionális viselkedés valamely szabályrendszeréhez igazodni, s ezzel már nagymértékben függetlenedik is a szerzői akarattól.
A stílust a művészi kommunikáció e három autonóm személyiségének, az implicit szerzőnek, az implicit olvasónak és a hősöknek bonyolult kölcsönviszonyai generálják.
A romániai magyar színház háború utáni periódusának stílusa sem annyira a szerzők, a rendezők és a színészek ízléséből, esztétikai preferenciáiból, mint inkább a közönséggel kapcsolatos előfeltevéseiből fakadt. A romániai magyar néző, aki implicit szerzőként (Bahtyin szerint a szerző közösségi énjeként), hősként (a közösség tipikus képviselőjeként) és implicit befogadóként (a játék terébe lépve immár valóságos nézőként) mindenekelőtt magyar volt. S hogy mit jelent magyarnak lenni, az nem lehetett kétséges: tudatosítani és számon tartani azokat a sérelmeket, melyek a közösséget érték, ragaszkodni a magyar nyelvhez, a magyar kultúrához, a magyar történelemhez, elutasítani mindent, ami a magyarságtudatot gyöngíthetné, vagy relativizálhatná. Elutasítani a diktatúrát, melynek legfontosabb ismérve ismét csak a magyarsággal szembeni álláspontra redukálandó.
Ebben a színháztípusban a látszat és a valóság ellentéte (minden igazi drámaiság elsődleges forrása) nem játszhatott komoly szerepet, hiszen a néző a valóságot egészében és fenntartás nélkül utasította el. Az elutasításra azonban közvetlen drámai lehetőség nem volt. Az adott körülmények közt az egyetlen valóban hatásos (mert bárki számára azonnal érthető) művészi forma az allegória lett volna. Ez azonban veszedelmesen átlátszónak tűnt. A diktatúra a cenzort oly fokú éberségre és gyanakvásra programozta be, hogy az allegorikus ábrázolás fölött semmiképpen sem hunyhatott szemet (bár többségük tapasztalataim szerint szívesen megtette volna). Ilyen körülmények közt két eltérő lehetőség kínálkozott.
Először is az előadást magas színtű, nem verbalizálható, s így nem is nagyon cenzúrázható esztétikai konstrukcióvá lehetett alakítani. Ezt az utat követte kezdetben puszta kényszerűségből, később mind felszabadultabban az orosz, a lengyel, a román színház. Ez a változat a hatalom számára is kapóra jött, hiszen úgy engedélyezhette a művészi szabadság illúzióját, hogy megmaradhasson az ideológiai kérlelhetetlenség "látszata" is. Az előadások résztvevői és a közönség egyaránt úgy érezhették, hogy az előadások mélyebb üzenetét a cenzor nem értette meg. A produkció ezért élhette túl az ún. vizionálást. A színháznak tehát sikerült túljárnia a politika eszén. Ez az illúzió kétszeres előnnyel is járt: egyrészt az értelmiség (a társadalom többi részétől jól elszigetelt, kitűnően szemmel tartható, egyénileg mégis biztonságos térben a színházteremben) átélhette a szellemi szabadság mámorító (s bizonyos értelmiségi funkciók hatékony gyakorlásához nélkülözhetetlen) élményét, másrészt a hatalom olyan a szó szoros értemében titkos információk birtokába juthatott, melyhez egyébként semmiképpen sem férhetett volna hozzá. A néző közben azt is pontosan érzékelte, hogy a fikció világa és a hétköznapok valósága közt áthághatatlan határvonal húzódik. Az előbbi csak azért és addig létezhet, ameddig a hatalmat sikerül "kijátszani". A hatalom is pontosan tudta: a szálak továbbra is az ő kezében szaladnak össze.
Volt azonban egy másik lehetőség is: a rendezés az utalásokat a sorok közé, illetve mögé rejthette. Az ilyesfajta kommunikációból a látvány vagy a színészi játék szintjén nem sok jön át, a színészek eljátsszák a szöveget, "naturalisztikus" díszletek közt, a lehető "legnaturalisztikusabban" (azaz konvencionálisan). A szövegek azonban a hanglejtés, a deklamálás, az előadásból való zárójeles kilépések révén a láthatatlan, de mindenki által pontosan érzékelt valóságra utalnak. Az előadásokat az áthallások uralják.
A romániai magyar színjátszás egésze szempontjából ez a második változat bizonyult a "járhatóbb" útnak. Különösen a diktatúra kései korszakában, amikor a magyar műveltségű, a legrejtettebb nyelvi finomságokra is érzékeny cenzorokat félművelt, sem magyarul, sem románul nem igazán tudó cenzorok váltották fel. Nem mintha ezek képtelenek lettek volna az előadások valóságos üzenetét érzékelni (arról a közönség reakciói a kívülálló számára is félreérthetetlenül mindent "elmondtak"), hanem mert a hatalom bármikor arra hivatkozhatott (volna), hogy úgymond "átverték".
A mechanizmus végső fokon tehát ugyanaz maradt.
A látványszínház ezt a fajta kommunikációt csak zavarhatta, esztétikailag magas szintű előadás esetén akár le is leplezhette volna, a látványelemek és a művészi játék ezért soha nem kerülhetett igazán előtérbe, bár időről időre ilyesmire is történtek kísérletek. A sepsiszentgyörgyi színházban Bán Ernő és Seprődi Kiss Attila is próbálkozott korszerűbb színházi stílusok meghonosításával, de egyikük kísérlete sem járt, mert nem járhatott átütő sikerrel. Ez a színház, mely a világszínház remekműveivel kísérletezve szükségszerűen eltávolodott a nemzetiségi problematikától is, nem kelhetett versenyre azokkal a magyar "klasszikusok" drámáira alapozott előadásokkal, melyek a nemzeti frusztrációk, a megalázottság, a kiszolgáltatottság, a szégyen és a büszkeség képlékeny lávaként felfakadó szenvedélyeit "kristályosíthatta" színpadi élménnyé.
Persze erre sem mindenütt nyílt lehetőség. A különösen veszélyes terepnek tartott Kolozsvárott mindinkább csak a bukaresti variáns tűnt megvalósíthatónak. A tiszta esztétikum. Tompa Gábor nem az égből pottyant alá. Végső fokon őt is egy lehetőség szülte.
A kulturális tekintetben jóval provinciálisabb, s ezért veszélytelenebb Sepsiszentgyörgyön a hatalom elnézőbb lehetett. Közelről sem önzetlenül. Szüksége volt egy színházra, mellyel bizonyítani lehetett, hogy a magyaroknak a rosszindulatú híresztelésekkel ellentétben, úgymond "mindent szabad". (A magyarországi nézőt ezekkel az előadásokkal néhányszor sikerült is alaposan megdöbbenteni.) Másrészt meg úgy gondolhatták, jobb, ha az a néhány nacionalista beállítottságú értelmiségi, aki Ceau"escu nemzetiszínű nyitásának magyar mitfárereként került az apparátusba, s akit nem lehetne nemzetközi bonyodalmak nélkül csak úgy uk-mukk-fukk félreállítani, színházi előadásokkal bíbelődik, miközben veritábilis nemzetiségi hősnek képzeli magát.
Így aztán a sepsiszentgyörgyi bemutatók, a színházi kollokviumok a diktatúrán aratott nagy szellemi diadalokká nemesedhettek. Miután a néző vörösre tapsolta a tenyerét, reggelig tartott a dínom-dánom. Felemelő volt. Reggelenként magam is mindig mámorosan vettem birtokba a nagy székely pirkadatot.
'89 után aztán ez a fajta színház egyszerre befuccsolt. A láva kiömlött, a szenvedélyek a napilapok hasábjain, a tévé- és rádióadásokban áradtak ki. A színházterembe már alig maradt belőlük. Annyi semmiképp, hogy előadásokat lehessen építeni rájuk.
A csalódott közönség fokozatosan hátat fordított a színháznak.
A kilencvenes évek elején egyértelművé vált: vagy sikerül ismét megtalálni a közönséget, vagy le lehet húzni a redőnyt. És ekkor derült ki, hogy a közönség közelről sem az a homogén, arctalan entitás, mellyel a korábbi előadások számoltak. Nincs közönség, csupán közönségek vannak. Idősek és fiatalok, akik még mindig a székely mítoszokat szomjazzák vagy tekintetüket már jó ideje Európára szögezik. Vannak, akik főként szórakozni akarnak és vannak, akik főként gondolkodni. Vannak, akiket a korábbi deklamáló, "szövegközpontú", a valóságot "hitelesen" tükröző színház jóvátehetetlenül megrontott és vannak, akikben továbbra is ott él a színházi konvenciók iránti érzékenység.
Világossá vált: mostantól csak azokat lehet behozni a színházba, akiket a színház (és nem valami más) érdekel. Ilyen közönség e pillanatban még nincs, a közönséget tehát ki kell találni úgymond.
A gyergyószentmiklósi Figura társulatának közönségsikere bizonyította, hogy ez nem lehetetlen. A Figura '89 után szinte a semmiből emelkedett ki, s vált a Székelyföld egyik legjelentősebb színházi műhelyévé.
A sepsiszentgyörgyi színház a diktatúra utolsó évtizedében súlyos vérveszteséget szenvedett. Tagjainak egy része Magyarországra távozott, más részük a jobb nevű erdélyi színházakhoz igazolt át. A válságos helyzetből a két társulat egyesülése kínált kiutat. A Figura tagjai kőszínházhoz, a sepsiszentgyörgyi színház pedig fiatal, más művészi elvekhez igazodó színészgárdához jutott.
A Figura szellemi atyja, Bocsárdi László időközben elvégezte a rendezőit, s a színházhoz szerződött a nemzedék egyik legtehetségesebb fiatal rendezőnője, Barabás Olga is.
Mindketten a Tompa Gábor által meghonosított, a román színház hagyományait magyar szellemi érzékenységgel ötvöző színházideál nevében láttak munkához. Főként a fiatalabb korosztályt, a gimnáziumok diákjait, az egyetemekről frissen kikerült értelmiségieket, az idősebb generációk újra is érzékeny tagjait célozták meg.
Az első és a továbbiak vonatkozásában is meghatározó sikert az jelentette, hogy a társulat korábbi, az új stílustól kezdetben idegenkedő tagjait is sikerült elképzeléseiknek megnyerni. Ők voltak azok, akik elsőként éreztek rá az új játékstílus ízére, varázsára. Így aztán már a kezdet kezdetén kiváló előadások születhettek.
Bocsárdi László és Barabás Olga egyaránt a színpadi látvány, a játék és a szöveg összhangjának megteremtésére törekedett. Bocsárdi fő erénye az átgondolt, minden elemében funkcionális látványépítés. Díszletei és kosztümjei legalább olyan fontos elemei az előadásnak, mint maga a szöveg. Bocsárdi semmit nem bíz a véletlenre, a színpad minden négyzetméterét tudatosan kihasználja, a tér az ő rendezéseiben szüntelenül játékban van. Az erővonalak pontosan kitapinthatóak, a látványelemek kiemelik, ellenpontozzák, értelmezik a színpadi történést, kultúrtörténeti, politikai, esztétikai, lélektani utalások sűrű hálóját fonják a játék köré, mely ezáltal rendkívül komplex, többértelmű, de mindig egy jól érzékelhető középpont köré gravitáló jelentésegyüttessé változik.
Ezeknek az előadásoknak mindazonáltal nincs "önmagukban való jelentése", a jelentés pusztán a közönséggel való találkozásban születik meg. A többértelműségben a nézőnek kell fölkutatnia a számára legmegfelelőbb jelentésvariánst. A többértelműség azonban nem jelent valamiféle lazaságot, a jelenetek önmagukban is megállnak, egyetlen pillanatra nem engedik a nézőt kilépni az előadás összefüggésrendszeréből.
Barabás Olga ellentétes irányban kísérletezik. Ő jóval kevesebb eszközre alapozva próbálja megteremteni azt a szimbolikus miliőt, melyben a játék többértelműsége kibontakozhat. Az ő színpada sem tűr semmi fölöslegeset. Ezért az, ami megjelenik, szuggesztív drámai erővel érvényesülhet. Ez a stílus sokkal nehezebben kristályosítható ki, de ha kialakult, rendkívül hatásos lehet.
Barabás Olga már a Scapin furfangjaival föl hívta magára a román színházi szakma figyelmét. Az évente Sepsiszentgyörgyön megrendezésre kerülő, de a bukaresti színházi világ legjelentősebb személyiségei által zsűrizett Atelier (Műhely) elnevezésű színházi fesztivál a darabot a legjobb előadások közt tartotta nyilván. Egy évvel később Bocsárdi Witkievicz-rendezése, a Vízityúk már a három legjobb előadás közt szerepelt. S tavaly egyöntetű volt a vélemény, hogy a legjobb román színházi társulatok és néhány kiváló külföldi társulat versenyében művészileg Bocsárdi Euripidész-rendezése a legértékesebb. A legjobb rendezésért járó fődíj mellett két másikat is az Alkesztisz vitt el.
Bocsárdi két Tamási-darabot is színre vitt. A Vitéz lelket és az ősvigasztalást, mindkettő revelációszámba ment, hiszen a rendezésnek végre sikerült bizonyítania, hogy Tamási igenis kitűnően játszható színpadi szerző, akinek művei, ha kiszabadítjuk őket a székelyruhás, góbéskodó kánon fogságából, nemcsak nyelvileg, de gondolatilag és erkölcsileg is magas rendű s emellett a közönség szélesebb rétegei számára sem megfejthetetlen előadásokká alakíthatók.
Természetesen szép számmal akadtak olyanok, akik fanyalogva fogadták ezeket a kísérleteket, s a társulaton a korábbi kánon folytatását szerették volna számon kérni. Közben azonban kialakult az a nem túlságosan nagy számú, de a színházhoz magáért a színházért ragaszkodó közönség, mely az elkövetkezendő évtizedek távlatában is a társulat hűséges támogatója maradhat, mely vállalkozik arra, hogy részesévé váljon az előadásoknak, hogy a lehetséges jelentésvariánsok közül maga válassza ki és realizálja azt, amely ízlésének, kérdésfelvetéseinek, lelki és szellemi diszpozíciójának leginkább megfelel.
Ezek a rendezések azt az egysíkú, monolitikus látásmódot próbálják fellazítani, melynek megszilárdulását a diktatúra "lázadó" színháza is inkább segítette, semmint akadályozta volna, hiszen "lázadásával" maga is az egyetlen ideológia követelményrendszeréhez igazodott. Az a "tolerancia", melyet ez a színház követelt, nem az igazságok sokféleségének, hanem egy másik, a kifogásoltnál alig egyoldalúbb, igazságnak kedvezett. Páskándi, Sütő, Csurka '89 utáni pályája közelről sem véletlenül alakult úgy, ahogyan alakult.
Ez a közönség, mely a romániai magyarság helyzetének rendezését is egyre inkább a nemzeti pluralizmus és nem a különféle nemzeti kizárólagosságok "békés" egymás mellett élésének keretében képzeli el, spontán módon vonzódik a posztmodern Európa plurális, a társadalmi és nemzeti igazságok, az ízlések és ideológiák sokféleségén alapuló látásmódjához.
Ha a sepsiszentgyörgyi színházban zajló folyamatok nem pusztán helyi érvényűek, nem zárható ki, hogy a romániai magyar színpad és a romániai magyar közönség valahol Európában ismét találkozni fog.