Wagner távoli országa az örök visszatérés földje. Wagner a német idealizmus fennkölt szellemét német gyakorlati derekassággal egyesítve szervezte meg a transzcendens közlekedést az itteni és a távoli ország között. Nevet is adott neki (die Monsalvat genannt), hiszen miféle menetrend lenne az, mely nem írja ki, honnan s hová vezet az utazás (woher ich kam der Fahrt). Közeli és távoli ország közt hattyú ingázik, és ha egy hattyújárat vis maior okán kiesik, nyomban indítják a hattyúpótló galambot.
A csodálatos szárnyasok útvonalát a zene eszményi útirajzban követi végig az A-dúr üveghangok alig hallható, és semmiképp sem látható birodalmából - nem a mélybe, nem a sötétbe, hol Ortrud húzódik meg, ki a magasból láthatatlan, kinek világa Lohengrinéval nem érintkezik. Hanem hozzánk vezet az út, kik Elza vagyunk, jóakaratú emberek a földön. Mindig ott várakozunk a végállomáson, lessük az ígéret hattyúját, s mégis mindig lekéssük: akkor tolongunk az információs ablaknál, hogy megtudjuk, mikor érkezik, amikor éppen indul. Mert mindig időben indul. E legszigorúbban ellenőrzött járat nem várhatja meg a késlekedőket; hiszen minden dolognak rendelt ideje vagyon, és ideje vagyon az ég alatt minden akaratnak.
Mi - Elza - itt maradunk, és érdektelenné válunk. Elza az utolsó képben csekély érdeklődésre tarthat csak számot, ahogy Ortrud érdektelennek mutatkozott az elsőben. Egyikük sem tesz mást, mint tükrözi Lohengrint, nem is a személyt, hanem a jó hírt, melyet megszemélyesít. A tükör, ha nincs tovább mit tükröznie, megsemmisül. Tragikus befejezés? Legyünk őszinték: kit érdekel az útszéli bajadér, ha nem áldozza föl magát Mahadöhért? Wagnert nem foglalkoztatták a visszamaradtak. Türelmetlen mozdulattal leírta őket, de lehet, hogy eleve fel sem írta. Személyekkel keveset törődött, legfeljebb saját személyével, de azzal is csak mint a Gondolat - az ő Gondolata - gondolójával. Személyeinek esendősége kiváltja mély együttérzésünket, hogyisne, hiszen együttérzés nélkül nincs dráma. Elzát őszintén sajnáljuk, Ortrud kivívja tiszteletünket a második képben - Ortrud, mint Elza alteregója, mint lényének az a része, mely mégis feleségül ment Telramundhoz. Ha Robert Donington a Lohengrint is elemezte volna Jung szellemében, Telramund alakjában talán Wagner kísérletét látta volna, hogy megteremtse a Schwanenritter árnyékát. Azonban a fabula arról szól, hogy Lohengrinnek nincs árnyéka, s hiába is igyekszik szert tenni rá. Mi tényleges feladatot adhatna hát a képlet az árnyéknak, mely nem talál gazdára? Anélkül, hogy drámailag valaha megszületett volna, Telramund többszörösen, békésen belehal felesleges voltába.
A békés grófnak - Friedreicher Graf von Telramund - nem hoz se tiszteletet, se részvétet, hogy a második felvonás elején úgy siratja becsületét, mint megesett lány a szüzességét. Igyekvő kadenciái leplezik le: e posztweberiánus stile antico áriát magának Wagnernak is nehezére esett máshogy, mint ironikusan értelmezni. A Lohengrin szórványos és kis jelentőségű túlhaladott mozzanatai úgy hatnak, mintha Wagner türelmet- lenül grimaszt vágna, amiért még nem nőtt fel egészen önnön nagy koncepciójához, bármi közel ért is hozzá.
Jelentéktelen és szórványos mozzanatokra célzok, Telramundra és Ortrudra és holmi négy nemesekre, s nem azon nagy jelentőségű és terjedelmű, legendaszerű szakaszokra, melyek a kórusokban és a kvázi-historikus alakok megnyilvánulásaiban ragyognak, a romantikus opera beteljesüléseként. Wagner a Ring programnyilatkozatában, az Opera és drámában elhatárolódott a történelmi tárgytól, s a nagy mű első három részében, a modern társalgási operai színjáték jegyében lemondott a kórus alkalmazásáról. Utóbbihoz már a Trisztán első felvonásában visszatért, egyelőre alárendelt szerepben; a Mesterdalnokokban pedig visszahozta a pódiumra a politikai történelmet is, abban a jelentőségteljesen jelzésszerű formában, melyben a Lohengrin is hivatkozott rá. Madarász Henriknek a partitúrában marcato jellel kiemelt szavát: "deutsches Reich", húsz esztendővel később Hans Sachs fogja visszhangozni - alig kordában tartható ingerültségére a mai Ifjú Németországnak. Pár hónapja konferencián vettem részt a nemzet és zene témájában, mely témáról sűrűn rendezgetnek vitát bizonyos körökben, flagellációs szándékkal. Német szaktársaim teljes értetlenséggel fogadták vallomásomat, midőn a német nemzeti zenei imperializmust különösen vad iróniával önostorozó előadás után beismertem, engem minden alkalommal könnyekig megindít Sachs invokációja a heil'ge deutsche Kunsthoz. De hát rendelt ideje van az értetlenségnek is. Én sem tudtam mindig, s lehet, hogy most is csak tudni vélem: a wagneri Birodalomban, melyet keleti végvidékén nyilazó sztyeppei hordák fenyegetnek, valójában a közeli országot kell látnunk, hídfőállást, e parti kikötőjét az Utópiába közlekedő hattyújáratnak, azt a közeli országot, amely nélkül a távoli ország csak üres fantazmagória. Úgyhogy nem is sérelmezem, hogy a birodalom keleti végein kalandozó sztyeppei hordákat Madarász Henrik magyarként leplezi le; a hozzám legközelebbi országban e kalandozásokra amúgy is leplezetlen büszkeséggel tekint a hagyomány. (Debrecen ebben eltérő álláspontra helyezkedik, a magyarokat a király szózatából kihúzták.)
2003. január 25-én Utópia hattyúja ismét Debrecenbe érkezett. Ismét, írom nyomatékkal, hogy korrigáljam a Csokonai Színház közlését, mely e bemutatót a Lohengrin első debreceni előadásaként hirdette. Érdemét nem kisebbítem azzal, hogy megemlékezem a valódi debreceni premierről. Zilahy Gyula, a közkedvelt Zsül vitte színre, ki a magyar vállalkozó-színigazgatók közül elsőként mutatta be Wagnert vidéken. Legelőbb 1903-ban Aradon tűzte műsorra a Lohengrint, majd 1906 elején Debrecenben is előadta. Singhoffer Vilma, Zsül felesége, a vidék becsvágyó és bátor primadonnája volt az első magyarul éneklő vidéki Elza, aki akarta és férjét sarkallva elérte, hogy Lohengrin és Elza legalább néhány estére a Bika Szálló éttermébe parancsolja János vitézt és Iluskát - e maguk helyén és módján különben szeretetre méltó és létre jogosult személyeket.
Aki valaha járt a bayreuthi Markgräfliches Opernhausban, nem kerülheti el a felismerést: Bayreuthban, noha Münchenből nézve az is ultima Thule, mégis sokkal otthonosabban rakhatott fészket az utópikus hattyú, mint Debrecenben, mely más madárral kapcsolatban híresült el. Nem illik kimondani se, mert magától értődik: a bayreuthi hattyú annak idején, a 20. század elején bizonyára sokkal szebben énekelt a debreceni pulykakakasnál, bármennyire kitettek is magukért a műkedvelő muzsikusok a zenekarban s a híres Dalegylet a színpadon. Bayreuthban a hattyú szebben énekel ma is, bármennyire kitesz is magáért a Kodály Kórus a színpadon, s az immár nem műkedvelő muzsikusok a zenekarban (és a színpadon és a proszcéniumpáholyban), a zenészek, kiknek némelyike ugyan bátran és tisztán fúj, másika azonban tétován és bizonytalanul von ott fenn, Monsalvat magaslatán. Mondhatnám, a Nagy Magyarról nézve a háromvonalas oktáv ugyanolyan elmosódottan látszik, mint a Kisalföldről. Ám a debreceni barátaim iránti legcsekélyebb elnéző jóindulat nélkül írhatom le: az előjáték utópikus extremitásaiból zeneileg s főleg drámailag valószerűbb tájakra érkezve, a hangszeres játékot egészében véve felnőtt, elkötelezett operai produkcióként fogadtam el, s fogadhatta el más is Édentől keletre. Kocsár Balázs, aki a premiert vendégként vezényelte Debrecenben, fegyelmezetten és hallható biztonságérzettel, szorongás és ebből fakadó óvatoskodás nélkül muzsikáló szólamokat és szólistákat irányíthatott. (Somos Csaba, az általam sajnos nem látott második szereposztás karnagya bizonyára alaposan előkészítette az együttest az egykori Generalmusikdirektor számára.) Wagner a Lohengrin partitúrájában a szó szoros értelmében hallatlanul (addig hallatlanul) gazdag és különleges zenekari színek sokaságát alkalmazza. E technikai virtuozitással önnön mesterré válását is igazolja a világ előtt, ám a zenekari palettán feltűnő új, sokszor élesen elkülönülő, máskor összeolvadó színek legsajátosabbjai nem a magamutogatást célozzák, hanem közvetlenül az immár teljesen megérett wagneri lélektani-szimbolikus zenei dramaturgiát szolgálják és jelenítik meg. E nonverbális (és talán nonracionális) dramaturgiát - mondani sem kell - nem Wagner teremtette meg, ám - mondani sem kell - ő oly világteremtő következetességgel valósította meg, melyről mások nem is álmodtak. Vagy éppen hogy csupán álmodtak. A debreceni elő- adásban a hangszerek képességeik tudatában megengedték maguknak a fényűzést, hogy lemondjanak az esztétikai magamutogatásról, s alárendeljék magukat a bensőségében és külsőségében egyaránt hiteles összelbeszélésnek.
Wagner egy levelében szemére vetette Lisztnek a weimari Lohengrin-előadás hosszadalmasságát, s mivel hitelt érdemlő tanúk bizonyították, a kötött tempójú részeket Liszt nemhogy lassabban vezényelné a szerző által megadottnál, hanem valamivel még gyorsabb tempókat is vesz, az előadás elnyúlásáért hallatlanban is a recitativókat tette felelőssé. Ezek előadásmódja sokkal inkább múlik az énekes képességén, képzettségén, szokásain (hozzátehetjük: nyelvén), mint a karmester szándékán. Valóban: a Lohengrinben sok olyan recitativo és egyéb hagyományos operai jellegű részlet van még, melyeknek zenei-drámai megformálására a karmester csak korlátozott befolyással bír. Ezek közé számítom a kórus s a csoportosan fellépő mellékfigurák jó néhány helyét is, ahol drámai szereplőként s nem a szimfonikus kompozíció egyik hangszíneként szólalnak meg. A debreceni erőkből nem futotta, nem futhatta a hatalmas feladat százszázalékos megoldására. Hogyan is futhatta volna, közel száz évvel az első, és negyven évvel a második helyi Wagner-bemutató után, mely száz és negyven éveket éppen nem a bemutatott művek állandó ápolása jellemezte. Kocsár Balázs tudomásul vette az adottságokat, az énekesek némi magyaros renyheségét a deklamációban, a kórus csekély létszámát és tagadhatatlan gyámoltalanságát a zenedrámai fellépésben. A darab lágyabb részei, egyes magánbeszédek és összekötő dialógusok így valamivel debreceniesebben haladnak előre, mint ahogy a Schelde partján ez általános. De az előadás szuverén módon tartotta a maga időrendjét, nem veszélyeztették megingások, és a magánjeleneteket zeneileg végig áthatotta az énekesek teljes értékű személyes jelenléte. A történet becsülettel elmondásra került.
Ennél több is történt. Az elbeszélés, bármi izgalmas is, Wagner esetében mindig külsődleges (a zene láthatóvá vált tette); a mondandó titokzatos, alig érinthető magva a zenében rejlik. Kocsár Balázs biztos szemmel fedezte fel azt a pontot, ahol a Lohengrin érzelmi magva valóban rejlik, azt a pillanatot, amelynek méhében megtörténik a misztikus megtermékenyülés, amelyben Lohengrin és Elza a születés-újjászületés jegyében egyesül, noha nem Lohengrin és Elza, hanem Elza és Ortrud van színen: a második felvonás első jelenetében, a hitvallásnál. Lass mich dich lehren, wie süss die Wonne reinster Treu' - itt, a G-dúr tételben (Sehr ruhig, doch nicht langsam) a Trisztán szerelmi beteljesülés-zenéje, a Götterdämmerung újjászületés-motívuma sejlik föl, a sorsnál hatalmasabb Erósz üzenete. Debre- cenben e pillanatban mellékessé halványult, ami még hátra van a történetből, a kérdés, a válasz, az elválás, a halál. Mindaz, ami túl van a beteljesülésen. Örvendtem a lényeglátó karmesteri érettség e szép megnyilvánulásának, a meg nem kérdőjelezhető interpretátori szuggesztivitásnak, mely az egész együttest könnyed-mélyértelmű gesztussal fölemelte ama Grálnál is sugárzóbb másik szférába. Ami a zenedrámában a legerősebb és legújítóbb, azt ragadta meg az interpretáció a leghatározottabb kézzel, s közvetítette jószerivel minden kompromisszum, minden vidéki rabatt nélkül.
Két kiválasztott hölggyel büszkélkedhet a helyi énekesgárda, kik szerepük alig elviselhető terhét e mégiscsak csupán regionális funkciójú színpadhoz képest valósággal zavarba ejtő biztonsággal hordozzák: Sudár Gyöngyvér (Elza) és Bódi Marianna (Ortrud); mivel Lohengrin (Molnár András) valóban fentebbről érkezett, Telramund (Wagner Lajos) és Madarász Henrik (Jekl László) pedig méltón helytállt, a vezető magánszereplők megítélésében a kritikusnak ugyanúgy nem kellett a vidéki bónuszt alkalmaznia, mint a zenekari munkát illetően. Sudár Gyöngyvért és Bódi Mariannát már régebbi idő óta legalábbis országos mércével mérem; mostantól kizárólag a vállalt feladat mércéjével fogom őket mérni. Mindketten az énekbeszéd irányából közelítenek szólamukhoz, ahogyan régebben német s főleg a magyar Wagner-énekesek tették - például Rigó Magda és Delly Rózsi. Manapság az internacionális színpadon ritkán hallani ilyen szabatos, egyszersmind kissé darabos deklamációt férfiaknál is, még ritkábban nőknél. Részben biztosan az mossa el a tiszta szövegejtést, hogy a nemzetközi színpadon kevesen énekelnek anyanyelvükön; de ez irányba hat a legato-stílus is: az énekesek a Karajan-féle végtelen-hullámzó zenekari dallamot tekintik mintának. Különösen az újabb Elzákat jellemzi, hogy a szólamukat körülvevő fafúvósok spirituális dallamviteléhez igyekeznek hasonulni. Sudár Gyöngyvér nem törekszik a szólam vezetésének instrumentális, éteri átszellemítésére; hozzáteszem, az orgánumot nem is tünteti ki valami kivételes, földöntúli színezet, amit sokan elvárnak az eszményi Elzától. Ez a hang más szempontból tekinthető eszményinek a vállalt szerephez: minden hangot azonos anyagból, azonos színezettel és intenzitással képez a legmélyebbtől a legmagasabb régióig, melyet a kétvonalas h határol. Ez az egyenletes, dinamikailag a középtartományban tartott előadásmód néhol ugyan kissé szorgalmas-prózai karaktert ölt, lelép a misztériumjáték színpadáról, melyen Elzának sötétség és világosság, Ortrud és Lohengrin között kell döntenie. Másfelől viszont az egyszerű-egyértelmű fellépés mintegy természetes és talán mondhatom: természeti tartást ad Elzának. Elza álmodik és rajong, legalábbis álmodónak, rajongónak tűnik föl a férfivilág előtt. Valójában leglényegesebb tulajdonsága, hogy akar, s pontosan tudja is, hogy mit: asszonyszerelmet, asszonysorsot. Sudár Gyöngyvér világosan ismeri Elza akaratát, átérzi valódi vágyait, és követi szándékait, s ettől alakítása egységessé válik. Kezdetben nem neurotikus, a végén nem hisztérikus; mindvégig határozottan nőies.
Ortrudot Wagner szoprán szerepnek jelöli; ahogy rangban vetélkedik Brabanti Elzával mint Radbod fríz fejedelem lánya, úgy vetekszik szólama magasság tekintetében is az övével, s mindössze egyetlen félhanggal marad alatta. Bódi Marianna, aki a Don Carlosban aggodalom nélkül állhatott az Eboli-ária h-ja (pontosabban cesze) elébe, Ortrud b-it (pontosabban aiszait) rendíthetetlen biztonsággal és a hang általános karakterét őrző tónusban teljesíti. Bódi vokali- tásának és énekkultúrájának európai formátumát a csúcshangokon innen, a szerep egészében megerősítette a januári bemutatón, melyen joggal aratta a legnagyobb személyes sikert. Ha valamit hiányolnunk lehet egyáltalán, hát a sajátos, egyéni, varázsos hangszín többletét, ami egyes kivételes mezzókat másokkal szemben kitüntet. Ám a semleges orgánum kérlelhetetlen pontossággal és erővel formálja a hangokat, anélkül, hogy túlhangsúlyozná, külön-külön nyomással állítaná elő őket, s ezzel elmosná éles kontúrjaikat és veszélyeztetné az intonáció tisztaságát (magyar drámai szopránok és mezzók örök hibája). Bódi Marianna a jellemet is a dallaméneklés precizitásából fakadó világossággal és egyértelműséggel közvetíti. Jól látja, Ortrudnak nincsenek emberi-asszonyi érzelmei. De vannak hatalmas szenvedélyei, melyeket valami nem emberi lojalitás táplál. A félelmetes némber küldőit-mozgatóit Wagner az egyszerűség kedvéért régi isteneknek nevezi. Mai fiction-divat szerint azt mondanánk: Ortrud valaki más, de nem a másik - nem other, hanem alien. Az idegent nem a távoli ország küldi. Attól félelmetes, hogy mindig közel van. Hogy bennünk van.
Lohengrint a távoli ország, a másik világ küldi; hogyan, hogy ő mégsem alien, mégsem ébreszt semmi idegenkedést vagy félelmet, csak vágyat és vonzalmat? Molnár András a lehető legegyértelműbb választ adja Lohengrin lényének talányára, talányos lényére vonatkozó kérdésre, olyannyira egyértelmű választ, aminőt talán maga Wagner sem mert elképzelni, ismerve kétes jellemű önmagát, kit belerejtett a hattyúlovag jelmezébe. Egyes Lohengrinek érzékeltetnek valamit az alak nimbuszának sugárpontjában rejtőzködő titokból, tán sötétségből is. Molnár András hősének legbelsőbb magván is akadálytalanul áttetszik az égi fényesség. A hang az évtizedekkel korábbihoz képest mit se halványult zománccal ragyog ebben a magasan fekvő, többnyire nyugalmasan deklamáló szólamban, mely módot ad minden egyes nota eszményi elhelyezésére és kikerekítésére. A dallamok az érzelemteli távolságtartás különleges molnárandrási régiójában formálódnak egyetlen, valóban végtelen dallammá, egyetlen, megfoghatatlanul nyomatékos üzenetté, mely Lohengrin maga. A nyugalmat és biztonságot kezdettől fájdalom színezi; Lohengrin tilalma Molnár András ajkán fájdalomkiáltásként hangzik fel annak gondolatára, hogy belső világosságának ostentatióját, hittételszerű felmutatását Elza megkérdőjelezheti. Elza ezt nem is teszi; kérdését ily körülmények között nem érthetjük kijelentésnek, a kétely, a kétség állításának. Elza látja a Lohengrinből sugárzó fényt, előbb már, mint hogy Lohengrin megjelennék, s a hős megjelenése - ezen hős megjelenése - látomását csodálatos módon megerősíti. Lohengrin tünemény, mondaná Szabolcsi Bence, jelenség, mely érzékiségében-érzékelhetőségében tökéletesen felfogható. Elzát azonban az érzéki felfogás nem elégíti ki. Az érzéklet - hang és látvány - innen van a tökéletes emberi elsajátításon, birtokbavételen, mely a fogalomalkotással, a névadással válik teljessé. Lohengrin ismeretelméleti tragédiája (vagy inkább tragikomédiája) ennek a második mozzanatnak feloldhatatlan ellentmondását jelképezi. Elza kétségbeesett erőfeszítéssel nevet ad a Lohengrin-jelenségnek, mire az szertefoszlik. Utána csak egy hangzását vesztett hangzósorozat marad vissza: L-O-H-E-N-G-R-I-N. A hang, mely a hangzókat az élet-álom fluidumával telítette, már csak belül szól, az emlékezetben, ahol hangok tovább és elevenebben élnek a képeknél.
Szerencsére, mondhatom. Lohengrint a Debrecenben működő jelmeztervező vállalkozó, Gyarmathy Ágnes mellig érő arany copfokkal léptette fel; ezek talán hozzá tartoztak a cheruszk előidők férfiviseletéhez, 2003 operaszínpadának nézői előtt azonban posztklimaktikus Gretchent csinálnak a magas, szőke, csupasz képű tenoristából. Írtam már: ilyes bicsaklások láttán mindig megnő tiszteletem a zenész szakma iránt. Zenész, aki annyira nem hall, amennyire egyes szcenikaművészek az egyértelmű jelek szerint nem látnak, nemhogy operai előadó nem lehetne, de talán még operakritikus se. A többi szereplő jobban járt jelmezeivel, bár Telramund semmiképp sem járt könnyebben: a sokrőfnyi ráaggatott vörös posztó legalább annyira igénybe vette állóképességét, mint a sokhangnyi heroikus szólam. Wagner Lajos sötét, karakteres baritonja élesen metszette ki a szerepet a félhomályból, melybe Telramundot a dramaturgia száműzi. Hitelesen énekelte az áriát a második felvonásban; itt s másutt sikeresen elkerülte az önsajnálat csapdáját, mely a grófra több irányból is leselkedik: a szerep funkciója szerint Lohengrin vet rá árnyékot, a szerep jelentősége szerint Ortrud homályosítja el.
Túri Erzsébet kellemesen strukturalista, nem vedutaszerű díszletébe Horváth Zoltán rendező éles szín- és karakterbeli kontraszthatással helyezte be a részben valóban fényűzően látványos, részben a fényt csupán űző, operai módon historizáló jelmezek fehérjeit, vöröseit, kékjeit. A gondosan felöltöztetett egyének és csoportok mozgatásával finom és dekoratív hatásokat ért el ott, ahol erre alkalom kínálkozott, vagy ahol erre alkalmat teremtett - mint a második felvonás elején: Ortrud és Telramund nem gubbaszt a sötét lépcsőn, hanem a forgószínpadon mozgásirány ellen haladva hoszszú, fáradságos utat tesz meg, míg Elza erkélye alá érkezik. Más, mozgásra alkalmat nem adó tömegjelenetekben a számos és szám fölötti alakokkal kevesebbet tudott vagy akart kezdeni a rendezés. Bizonyára nagy fejtörést okoz a színpadon el- és figurájukba belehelyezni oly főszereplőket, mint Ortrud, ki egy teljes felvonáson keresztül némán van jelen; a palástot dekoratíve meglengető fél- és egész fordulatokon kívül azonban talán lehetne további kisegítő mozgásokat is találni számára. Más oldalról, ha a négy orgyilkosra emlékezem, akik az első s az utolsó képben Elza életére törnek felemelt tőrükkel, hálásnak kell lennem minden pillanatért, amikor a színpadi személyek csak állnak, s nem cselekszenek. Hamis némajátékokat Bayreuthban is látni, de tágabb színpadon és hivatásosabb kivitelezésben; Debrecenben a játékgyakorlatokra betanított alkalmi munkásokat a kis színház közeléből figyelve az ember mintha historikus előadás tanúja volna: visszatérni érzi Zsül hőskorszakát.
Azonban az érett és értékes zenei-énekesi megvalósítás fölötti örömömet pár szcenikai kinövés egyáltalán nem rontotta le; biztosra veszem, ha van is némi különbség a mai Debrecen s a mai Bayreuth között az utóbbi javára, ez a különbség hasonlíthatatlanul kisebb a száz év előttinél. Terjednek rossz hírek, hogy a vidéki operajátszást összeomlás fenyegeti. A Lohengrin-előadás után határozottan kijelenthetem: Debrecenben van minek összeomolnia.