|
| Verdi:
Traviata |
| Győri
Nemzeti Színház |
| 2003. január
18. |
|
|
| Valéry Violetta |
Bellai Eszter |
| Germont Alfréd |
Kovácsházi István |
| Germont György |
Bede Fazekas Csaba |
| Bervoix Flóra |
Lázin Beatrix |
| Annina |
Tóvizi Ilona |
| Gaston |
Takács Zoltán |
| Douphol báró |
Krasznai Tamás |
| D'Obigny márki |
Szabó Balázs |
| Grenvil doktor |
Schwimmer János |
|
|
| Díszlet |
Horváth
Éva |
| Jelmez |
Torday Hajnal |
| Karigazgató |
Gál Anikó |
| Koreográfus |
Pethő László |
| Rendező |
Bor József |
Két egymást követő pénteken láttam Győrben a Traviatát (január 18.) és Debrecenben
Lohengrint (január 25.). Ilyen időbeli közelségben hallgatva a két mű legjellemzőbb
tónusát, a magasban lebegő osztott hegedűket a prelúdiumokban, végre észre kellett
vennem nekem is, amit hozzáértők bizonyára régen észrevettek. A Traviata lényegében
ugyanarról szól, mint a Lohengrin: a távoli országról (in fernem Land).
Az ország lépteinknek, lépteknek megközelíthetetlen (unnahbar euren Schritten);
aki gyalogosan igyekszik oda eljutni, utat téveszt, mint Parzival annak idején,
és mint Traviata, a korabeli magyar címfordítás szerint: tévedt nő (sőt tévedtnő,
Arany János őszinte bosszúságára). Szárnyak kellenek ahhoz, a háromvonalas oktávában
lebegő, osztott hegedűk akkordjai, hogy az országba repítsék az animula blandula
parvulát, szegény fehér kis lelket. Vagy a bűnbánat lila színébe öltözött
lelkecskét, Ibolyácskát (Violetta), aki, mint Goethe út menti bajadérja, megváltást
remél a szerelmi életáldozat árán. Hogy Verdi, a mediterráneum sok évezredes,
rendíthetetlen pogány hagyományával a háta mögött hisz e Traviata megváltásában,
azt gondosan titkolja előlünk, avatatlanok elől; a harmadik felvonás utolsó
dallamai kirajzolják ugyan a Violetta-lélek szárnycsapásait, kínos-biztos emelkedését,
mint Gildáét is meg Leonóráét. De a távoli fennsíkot, az első és harmadik felvonás
előjátékainak tárgyát mollos sóhajtások örök szomorúsága üli meg. Verdi túlnanja
nem kecsegtet édes dúr-ígéretekkel. Az ő távoli országa - paese lontano?
- az örök eltávozás földje.
A távoli országba nem vezet könnyű út. Ezt a Traviata két előjátéka (első és
harmadik felvonás) nem kínosan, inkább magától értődőn illusztrálta a Győri
Nemzeti Színházban. A foyer-ban látható fotókiállítás biztatása - a Mount Everest
első magyar meghódítójáról - nem eredményezett teljes sikert. Azonban nem is
abban a reményben utaztam Győrbe (egy héttel később Debrecenbe sem), hogy a
zenekari hangzás magaslati ózonját fogom belélegezni, s nem is háborgok azon,
hogy erre valóban nem is találtam módot. Hanem figyelni mentem ide s oda, vajon
él-e az opera, s örülni, ha úgy tapasztalom: az opera él, itt úgy, ahogy lehet,
ott nem egy tekintetben sokkal jobban. Talán nem úgy, mint a király Franciaországban,
de legalább mint a Grál lovagjai Monsalvat hegyén azóta, hogy Parzival magához
ragadta a hatalmat és rendszerváltást hajtott végre.
A rendszerváltás eredményei Győrött lépten-nyomon szemébe szöknek a látogatónak:
a szép város egyik-másik utcája olyan légkört áraszt, mintha ott már euróval
fizetnének. A színház ugyanezt az érzést kelti, igaz, ellentmondásosan. Az ellentmondás
egyik felét az épület testesíti meg. Végtelennek tetsző, kietlen térbe állított
monstruózus kubus, mintha épültekor az NDK-avantgárd architektúra legmerészebb
és legmegalománabb koncepcióját utánozta volna. Kívül- ről nézve a labirintusmozaikkal
díszített tömb ma már nem tesz mást, mint ironikus-kopott módon kommentálja
az egykori rendszer-erőszakot, mely elhelyezéséhez lepusztította körülötte a
város lágy, barokk testét. Esküdni mernék, az épület több szinten s több irányban
terpeszkedő teraszairól s horizontálisan elhúzott üveghomlokzatáról a tervező
egykor azt álmodta, hogy a színház nyitottságát fogja jelképezni, amennyiben
a kintet mind vizuálisan, mind spaciálisan összeköti a benttel.
Midőn a vicsorgó tél rendezte terepverseny reménytelen utolsó helyezettjeként
a színház kapuja felé araszolgattam a hóbuckákkal borított, ó, be jelképes síkokon,
dühös cikázásokban gondoltam végig, mi is valósult meg a kultúrutópista álomból.
A teraszok tavasztól őszig bizonyára a serdületlen városi ifjúság gördeszkaszenvedélye
kiélésének színteréül szolgálnak. Színház és skateboard culture egy helyen
- kultúrák találkozása? Távolról sem. A bő nadrágos, kendős ifjak világért sem
mennek be a színházba előadást nézni; skateboardozni szívesen bemennének, legalább
a foyer-ba, mert azt kiszámíthatatlanul elhelyezett lépcsők tagolják, mi a gördeszkázásra
a külterasznál még sokkal alkalmasabbá teszi. Ebben a szándékukban akadályozza
őket a foyer-t őrző gyezsurnaja. Másfelől az idősebb nemzedék tagjai, kik előadást
nézni járnak a színházba, a teraszok esőben-hóban síkos műkőborításán végeznek
ugyan deszka nélküli görmutatványokat, s mint privilegizáltak, a foyer-ban kiszámíthatatlanul
elhelyezett lépcsőkön a gyezsurnaja szeme előtt is pótolhatják a kint elmulasztott
műkisikló-gyakorlatokat. De hogy ezt a multikulturalitás iránti lelkesedéstől
áthatva teszik-e?
Az épület hullámzó belseje megnyugtatja a kedélyeket; a nyugalomérzetet fokozzák
a bennlévő népek. Tudvalévőleg az NDK a tábor (írjak hálózatot?) éltanulójaként
elsőként s eddig egyedül lépett be az euróövezetbe. Ki mostanában járt az egykoriban,
megtapasztalhatta, mint én, hogyan cserélődtek ki vagy inkább találták meg igazi
külsejüket s méltó magatartásukat a változatlan kulisszák között mozgó emberek,
legalábbis azok, akik színházba, hangversenyre járnak. Rájuk, mai lipcseiekre
és weimariakra emlékeztetett a hivalkodás nélkül elegáns győri közönség, mely
a színházat nem csupán megtöltötte, s ezzel igazolta a nézőtér vendég szemében
túlzottnak tűnő méreteit, hanem magától értődő viselkedésével hitelesítette
a terek önmagukban véve kérdéses funkcionalitását, sőt szinte-szinte esztétikáját
is. És hitelesített még valamit: az opera otthonosságát a Rába partján. Vagy
inkább azt kellene írnom: elhitette, hogy az opera nemcsak vendégeske- dik a
győri színházban, de ott is él. Mindenesetre e közönség tud élni az operával.
Együtt lélegzik az előadással, átadja magát neki, de nem felejti, hogy értékelni,
ítélni is jött a színházba - a színház valaha verseny volt, az opera ma is az.
Egészséges ösztönnel differenciál és disztingvál; pontosan érzékeli, mit s mennyit
kap, és ennek alapján a jó tanár tárgyilagosságával osztályoz és jutalmaz.
Némi bizonytalanságot azért érzek érvelésem helyességét illetően, miközben a
győri közönség dicséretét zengem, ahelyett hogy végre az előadásra térnék, akár
dicsérve, akár temetve. Van az operairodalomban tán tucatnyi abszolút slágerszám,
oly népszerű ária, mely ha az előadásban sorra kerül, jóformán a produkció minőségétől
függetlenül kiváltja a közönség ismétlést követelő vastapsát. Az abszolút slágerek
közé tartozik Germont György erlköniges csáb-áriája: Hát nem él szívedben már...
(eredetileg: Di Provenza il mar, il suol), melyet Szabolcsi Bence sűrűn
idézett, mint a romantika Desz-dúr otthonhangjának egyik legmelengetőbb példáját.
Győrben a közönség a kiváló interpretáció fölött oly hamar tért napirendre,
hogy kellemetlen gondolat ébredt bennem: tudja-e még e közönség, az operaműfaj
tucatnyi abszolút sikerszámának egyikét hallotta éppen, mely után íratlan szabály
parancsára bist kellene követelnie? Tudja-e még a közönség egyáltalán,
hogy az operának vannak abszolút sikerszámai, s ha igen, melyek azok? Vagy e
sikerszámok már csak voltak? Volt s elmúlt az opera diadalmas évszázada (nagyjából
1850 és 1950 között), a kor, melyben a műfaj sikerszámai képében messze túlhatolt
a maga eredeti, színházi terrénumán, s e küldöttei - Grál-lovagjai - révén operát
különben nem fogyasztó legszélesebb társadalmi körök zenei tudatát telítette
dallamosságával? Valóban itt él-e még köztünk az opera, ahogy nemrégen élt,
vagy viszszahúzódott a maga távoli országába, ahonnan egykor hódítani indult?
Változnak az idők. Sajnáltam, hogy ez megfosztotta Bede Fazekas Csabát
a kissé mechanikus ovációtól, melyet a provence-i tenger és nap himnusza korábban
elkerülhetetlenül kiváltott. Az is igaz, hogy az énekes nem vadászik e hatásra;
egyenletes, tartózkodó modorban, mintegy befelé fordulva énekel, hogy a dallam
a maga egészében hatoljon el lélektől lélekig, s ne csupán torokrepesztő csúcshangjaival,
f-ekkel és geszekkel. Színpadi és zenei előadásmódját valami felületi
semlegesség moderálja; mintegy rangját rejtve lép fel, évtizedes vidéki pályafutás
tapasztalatával előzékenyen alkalmazkodva a produkció egészének szerény színvonalához.
De nem téveszt meg; s a jó győri közönség, mely az áriára tartózkodón reagál,
az est folyamán egészében véve a legmegfelelőbben kifejezi, hogy a szó teljes
és eredeti értelmében érdemes művészszemélyiséget a Traviata színpadán egyedül
Bede Fazekas személyében üdvözölhet. Hét éve már, hogy Germont-ját hallottam
a kellemes szegedi operafesztiválon. A kíméletlenül múló idő valamit elvett
a fújtatók kapacitásából, úgyhogy az egy lélegzetre énekelt frázisok helyenként
rövidebbek az eszményinél. Ám Bede Fazekas a pályának abban a szerencsés szakaszában
jár, melyben az énekes a fizikum egyelőre csak jelzésszerű teljesítménycsökkenését
mint mély értelmű emberi tényt képes az ábrázolás, a kifejezés mozzanataként
hasznosítani. Germont-ját távol- ról sem érezzük megtörtnek, nem veszett el
a fellépést hitelesítő belső tartás, talán keménység. Ám a vokális megjelenés
rezignált, tartózkodó, tárgyilagos. Dikciója minden együttérzésében is nagyon
céltudatos - viselkedése inkább orvosi, mint atyai. Bede Fazekas mindenkor megkíméli
Györgyöt az érzelgősség veszedelmétől, s ezáltal eloszlatja a hipokrízis árnyát,
mely különben szeret ott ólálkodni az atyai alak körül. Ama kevés Germont-ok
egyikét állítja elénk Bede Fazekas Csaba, ki a második felvonás első képében
fel tud halmozni elegendő erkölcsi tőkét, hogy a másodikban hitelesnek érződjék
a felháborodás, mellyel fiát megfeddi ripők viselkedéséért. Ne feledjem: a hitelt
a hallgató a pontos játék mellett elsősorban a vokális biztosíték fejében folyósítja
- valóban nem tudom, hogy ezen nemes és zárt tónusú, fegyelmezetten és egyenletesen
vezetett, a deklamációt a kantilénában maradéktalan teljességgel feloldó baritonhoz
ki másét hasonlíthatnám ma Magyarországon, az érettségnek Bede Fazekas Csaba
képviselte kategóriájában?
Teljes értékű operakritikusi feladatnak s operarajongói szerencsének tartom
a találkozást egy ilyen teljes értékű Germont-nal, még ha meghallgatására száz
kilométert kell is autózni jegesedéssel fenyegető úton. Más vonatkozásaiban
a győri estét félvilágibbnak tapasztaltam meg a nézőtéren, mint a foyer-ban.
Akusztikai tekintetben nem éreztem operai módon otthonosan magam az auditórium
terében, mely nagysága ellenére talán inkább a prózai előadásoknak kedvez: a
színpadról lehallatszó hangok oly dobozszerűen szólnak, mintha az alakok egyáltalán
nem énekelnének, hanem többé-kevésbé szellemes társalgási színművet adnának
elő. A zenekari hangzást semmiféle aura nem övezi; a kettő - prózai színpadi
és költőietlen zenekari hangzás - együtt olykor operettelőadások fináléinak
hangulatát idézi fel, kivált az estélyi és báljelenetekben, melyeknek hangszerelése
elég nyers. De egyáltalán nem annyira nyers, mint Győrben, ahol a színpadi bandát
mellőzik, és a tánc- és farsangi zenéket mirnix-dirnix a nagyzenekarral játszatják.
Így zenedrámai zenének tüntetik föl azt, ami idézet-zene - barátságtalan gesztus
Verdivel szemben. Csala Benedek karnagy ilyen finomságokra vagy maga
nem ad, vagy az illetékesek nem adnak az ő szavára. E kompromisszumtól eltekintve
szakavatottan, tempósan, tartalmasan vezényel; tekintettel van az énekesekre,
de kordában is tartja őket, tudván, hogy az egyes vokális gesztusok szabadságának
értéke csak az egész drámai folyamat sorsszerű fegyelmével szembeállítva érvényesül.
Együtteseiből lankadatlan összpontosítással legalább annyit kihoz, amennyi bennük
rejlik, sőt gyaníthatóan annál is többet.
Megkockáztattam: a Traviata előadása némely hangzásaiban megidézte az operett
kísértetét. Színpadilag az első és a harmadik képben e szellemidézést csak kifinomult
rendezői beállítás kerülheti el, mert hát a marabu-boa színvonalán nincs különbség
Bervoix Flóra és Stázi grófnő között (a szólam vonzerejében annál nagyobb a
különbség: csak Stázi grófnőnek adatik meg a Túl az Óperenciánt énekelni). A
miliő azonossága is hozzájárult, hogy a vidéki magyar színház a 20. század elején,
az operettmérgezés heveny korszakában is műsoron tartsa a Traviatát. Operettprimadonnák
a címszereppel vezekeltek, amiért könnyű sikerekért eladták operai álmaikat;
a színigazgatók támogatták őket töredelmükben, mert így viszonylag kis befektetés
árán növelhették presztízsüket a magasabb művészi igényű körök előtt. Kicsiny
személyi befektetéssel: a darab fölös számban léptet föl olyan kellékszerű mellékalakot,
kinek egy-egy mondata segédszínészre is bízható; a valamivel hosszabb szerepek,
bárók és orvosok, barátnők és szolgálólányok pedig ugyanarra az énekes személyre
is kioszthatók, mivel nem lépnek fel egyszerre. A vidék évszázados Traviata-hagyományait
a győriek némely tekintetben ma is ápolják; a sok kis szerep nyers hangú alakítói
gondoskodnak róla, hogy az előadásban maradjanak félrehallhatatlanul kisvárosi
pillanatok.
Karakterüket tekintve a Traviata főszereplőit is ki lehet állítani az operettgárdából:
lírai-agilis primadonna, bonviván, rezonőr. E típusazonosság a mű értékét nem
csökkenti, hanem jellemzi: Verdi itt Párizst idézi meg az operettkorszak hajnalán;
a kánkános operettfelszín mögött rejtőzködő tragédiát énekli meg. Mindössze
háromra korlátozódik a vokálisan igényes szerepek száma; a két férfiszerep szükség
szerint fél-szerepre redukálható. A Germont-okkal szemben a redukcióra való
ellenállhatatlan hajlam akkor is érvényesül, ha nem diktálja gyakorlati szükség:
kis és nagy színházak - a győri is - teljes egyetértésben fosztják meg mindkét
Germont-t a maga második felvonásban énekelt áriájának cabalettájától. Az idősebbet
azért, mert már eleget énekelt ahhoz, hogy bizonyítsa jelentőségét, az ifjabbat
meg azért, hogy ne tudja bizonyítani jelentőségét. Alfrédot a színházak nem
kedvelik, s mindent megtesznek, hogy a tenoristák kedvét elvegyék tőle - még
ha költséget nem kímélve importálják is őket a fővárosból. Kovácsházi István
magatartásában civilizált, jellemében bizonytalan Alfrédjába nem szorult elégséges
agreszszivitás ahhoz, hogy szembeszálljon a rossz hagyománytól szentesített
rendező-dramaturgi önkénnyel, s kiharcolja magának a méltóságos, ha nem is hősies
abgangot a második kép elején, azzal, hogy elénekli a lendületes cabalettát.
Úgy találom, hangi adottságainak és technikai képzettségének korlátait is belenyugvással
veszi tudomásul, ahelyett, hogy rendszeres erőfeszítéssel törekednék tágításukra.
Az önbizalom hiányát jelzi többek között, hogy a megszólalásokat általában rövidebb
darabokra szabdalja, mint amire néhány merészebb frázis bizonysága szerint kalibrálva
van. Bátortalanságot árul el, hogy a magasságban a hang beszűkül, elidegenedik,
ahelyett hogy kifénye- sednék s valódi karakterére találna. A vokalitás elmosódottsága
hozzájárul, hogy ebben a passzív szerepben, ezen a csupán megközelítőleg irányított
színpadon Kovácsházi jóakaratú, ám hívatlan vendégnek tessék.
Bellai Eszter viszont oly otthonosan érzi magát a győri színpadon, mintha saját
szalonjában volna (aminthogy ott is van); a vendégek jelenlétében még csak türtőzteti
magát, véres zsebkendőit a pamlag alá dugdossa, s nem dobálja szét, mint cipőit
és ruhadarabjait a vendégek távozása után. A Libiamóra gyújtva nyelvét
éppen csak bedugja a málnaszőrbe; amikor egyedül marad, a Sempre libera
(a szöveg szellemében) feloldja gátlásait: a pezsgőt csak úgy vedeli (épp csak
nem ezüstvödörből). Egyenes út a májzsugorhoz; csak azt tudnám, akkor mitől
köhög?
Mindezen minősíthetetlen mozdulatokért és mozzanatokért elsősorban annak érzéketlenségét
kárhoztatom, aki előírta őket Violetta számára; azonban az, hogy (és ahogy)
az énekesnő végrehajtja az előírtakat - gépies hirtelenséggel s idegenséggel,
mintegy átzuhanva a Traviata s az ő saját lényétől idegen pózok egyikéből a
másikba -, művészi deficitre, a lelki önállóság hiányára vall, s kétséget ébreszt,
vajon kellő mértékben birtokolja-e Bellai a szereppel való azonosulás mély és
magas tehetségét, ami nélkül a színpadi s emberi lét helyzetgyakorlatok zaklatott
egymásutánjává bomlik. Nagyon könnyen meglehet az is, hogy csupán e nyomasztóan
nagy és teljes szerep ró túlzott terhet az énekesnőre, legalábbis egyelőre.
Végigélni életünket és belehalni abba, mindannyiunknak elég nagy feladat, pedig
nem is kell énekelnünk hozzá; elképzelni sem tudom, mekkora teljesítmény lehet
Traviata életét végigélni és belehalni, mindvégig énekelve - és miket! Bellai
Eszter vállalja a kihívást, a szerepet végigéli és belehal, s közben énekel
is, jól, ha nem is lenyűgözően. Magabiztosan megküzd az ékítményekkel, s fel
tudja tölteni lélegzettel a nagy, kiterített dallamokat is a középregiszterben:
Amami, Alfredo. Itt, s korábban a Germont Györggyel folytatott nagy dialógusban
felszabadult és átszellemült mozzanatok sűrűsödtek játékban és énekben is. Mintha
Bellai-Traviata elfeledkezett volna rendezésről és közönségről, mert szembekerült
Valakivel, kinek tükrében megpillantotta önmagát.
A Violetta alakját groteszkké torzító játékbeli kilengéseket leszámítva Bor
József produkcióját súlyosabb lelki meghasonlás nélkül elfogadom magyar
operarendezésnek, s nem is teszem hozzá: vidéki magyar operarendezésnek.
Violetta kényszerű játékait látva nem kis megnyugvással vettem tudomásul, hogy
Alfréd és György viszont azt csinálnak, amit akarnak (már amelyik akart). Ami
a kórus és statisztéria színpadi mulatozásában tagadhatatlanul vidékiesnek mutatkozott
- a párizsi félvilág lelkes koccintgatása - azt nem rovom fel a rendezés hibájául:
ilyesmit csak mindkét nembeli vén rókákból álló, a színpadi viselkedésben évtizedes
rutint szerzett operakórus képes viszonylagos hitelességgel teljesíteni. A harmadik
kép - a tánckar közreműködésének is köszönhetőn - dekorativi tásban és tempóban
nem hagyott maga után kívánnivalót. A díszletek (Horváth Éva) és jelmezek
(Torday Hajnal) a második képet kivéve sikerrel ellensúlyozták a színpadnyílás
túlságos szélességét.
|
