• Korábbi lapszámok
• Rovatok
• Szerzőink
• Rólunk

Médiakutató 2005 ősz

Bulvár

Szabados Péter:

Karnevál a médiában

Lagzi Lajcsi, a sámán^*

A felvilágosodás a racionalizmus nevében elfojtotta a szekuláris népi ünnepek rítusait, például az ivászatot, a verekedős látványosságokat, a kihívó hangoskodásokat, az altesti humor megnyilvánulásait, és a civil parádék, a kirakodóvásárok üres kellékeivé minősítette át azokat. Amikor a 19. század közepén-végén megjelent a tömegsajtó, a karneváli kultúra néhány évtized alatt végképp kikopott a köztudatból. Mivel azonban a karneváli zaj a társadalomban mindig is meglévő, általános emberi igényt elégítette ki, e szükségletnek később is kielégülésre kellett találnia. A tömegmédia alkalmasnak bizonyult e szerep betöltésére, s a tömegmédia hősei, a populáris kultúra sztárjai képesek arra, hogy egy műsoridőnyi terminusra visszacsempésszék a megnyirbált karneváli vigasságot az emberek életébe.

1. Karneváli folklór a médiában

Az egykori karnevál mára tökéletesen feloldódott a populáris médiában. A karnevál visszavonult a valóságos életből, s a képzeletben, az irodalomban, a színházban és a zenében született újjá (John Jervist hivatkozza Császi, 2002: 80). A karneváli folklór így visszaköszön a populáris kultúra modern műfajaiban, a szentimentális és szenzációhajhász melodrámákban, a tabloidokban, ahol a populáris kultúra kódjainak alkalmazásával a média rítusain keresztül „profán mítoszok” születnek (Király Jenőt hivatkozza Császi, 2002: 83). Ha például azt szeretnénk vizsgálni, hogy a populáris kultúra egyik gyöngyszeme, a telenovella hogyan idézi a régen letűnt karneváli világot, akkor Mihail Bahtyinra kell hivatkoznunk. Bahtyin nagyon pontosan ragadta meg a karnevál lényegét:

„…a karneválon maga az élet játszik. – színpad, rivalda, színészek, nézők, vagyis minden sajátosan művészi eszköz nélkül –, s amit eljátszik, az önmagának egy másik, szabad (kötetlen) megvalósulása, saját újjászületése és jobb elvek szerinti megújulása. Az élet valóságos, egyszersmind megújult, eszményi formája is” (Bahtyin, 1982: 13).

A jelen esetben az eszményi kifejezés az elképzelhető legjobbat, legszebbet, legnemesebbet és legtökéletesebbet jelenti. Mi más lenne a szappanoperák célja, mint hogy elvarázsoljanak bennünket, hogy kiszállhassunk a hétköznapi mókuskerékből, és egy kicsit leeresszünk? Ugyanakkor az említett műfaj narratívája morálisan igazságot szolgáltat, ily módon az általánosan tapasztalható töredezettséggel szemben a világ megnyugtató morális koherenciáját állítja vissza a befogadó tudatában (Antalóczy, 2001). De a reklám, a talk-show és a hírműsor mögött is állhat a jótékony idegnyugtatás szándéka. Ezeknek a műfajoknak – amint a kora újkor embere számára a karneválnak – egyfajta „gőzkieresztő”, feszültségoldó funkciójuk is van.

A középkori karnevál alkalmas volt arra, hogy – legalább egy rövid időszakra – megszabadítsa a világot minden félelmetes és ijesztő vonásától, hogy barátságossá, vidámmá és derűssé változtassa. A középkori franciaországi bolondünnepek bölcsessége, miszerint a bor is szétvetné a hordót, ha időről időre nem lazítanák meg a dugót, érvényes a jelenkori populáris média által felvállalt szerepre is. Hiszen a karneválihoz hasonló kedélyjavító bűbájosság szemtanúi lehetnek immár hat éve, hétről hétre a mára kissé megkopott, de még mindig eléggé sikeres, az RTL Klub által sugárzott Heti hetes nézői. De más példát is idézhetünk a gazdag kínálatból. A súlyos és nyomasztó gondok derűs mumussá történő átlényegítését láthatjuk a szintén nagy népszerűségnek örvendő kibeszélőshow-kban. A szerkesztők és a műsorvezetők az anyós–vő, a leány–mostohaanya, a tanár–diák örökzöld ellentétpárokra építve bagatellizálnak és gúnyolnak ki amúgy halálosan komoly, konfliktusokkal teli élethelyzeteket.

A felszabadult röhögés mellett a karnevál altesti humora is egyértelműen tetten érhető a modern médiában, egyebek mellett a fent említett Heti hetesben. A középkori karneváli kultúra zászlóvivője, François Rabelais a jelenség tanulmányozása során arra a megállapításra jutott, hogy a boldogság az altestből indul ki, ahonnan egyenesen a szívhez és az agyhoz vezet az útja. Szerinte minden félelem az anyagi-testi „lent”-re korlátozódik, ennek közegében materializálódik, és ha ez bekövetkezik, elmúlik a szorongás és megkönnyebbülünk. A médiában tendenciaszerűen felbukkanó trágárság is értelmezhető úgy, mint a feszültség-szorongás oldásának sajátos módja. Másképpen fogalmazva: a képernyőn tobzódó obszcenitás olyan társadalmi igényt elégít ki, amely lehetővé teszi a kollektív fellélegzést.

A feszültség levezetéséhez persze nem elegendő pusztán a közeg, amely terepet biztosít a vaskos beszédhez, szükség van ceremóniamesterre is, aki a feloldódást levezényli. A természeti népek rituális ünnepségeinél és a középkori-kora újkori karneválban központi szerepet játszott a felügyeletet ellátó „közvetítő” személy. A jelenkori populáris médiában is megtalálható ez a figura, aki az egykori sámánokhoz hasonlóan eljátssza a varázsló szerepét, átvezeti a nézőt a nehézségeken és a megpróbáltatásokon. Azaz segít megalkotni azokat a kulturális mítoszokat, amelyek fényében értelmesnek tűnnek a társadalom kaotikussá vált eseményei. A fenti folyamatba szervesen illeszkedik az Arnold van Gennep nevéhez köthető rites de passage, azaz az átmenet rítusaiból levezetett, majd Victor Turner antropológus által részletesen kifejtett liminalitás fogalma, amely magyarul leginkább küszöbtérnek, -időnek, -cselekvésnek fordítható. Ehhez a fogalomrendszerhez tartoznak még az úgynevezett liminális personae, azaz a „küszöbemberek”, akik – akár a sámánok – egyszerre vannak kint és bent, szabadon közlekednek a küszöbön, s valójában sehol sem érhetők tetten (Turner, 2002).

2. A liminalitás jelensége a magyar médiában

Victor Turner küszöbember-fogalma kiválóan alkalmazható analógiaként egy közismert magyar médiasztárra: Lagzi Lajcsira, alias Galambos Lajosra. Néhány év leforgása alatt Lajcsi kitört az elszigeteltségből, és bekerült a popkultúra fősodrába olyannyira, hogy kéthetente az MTV, azaz az egyik közszolgálati televízió vasárnapi főműsoridős sávjában jelentkezik közel kétórás zenés műsorával, a Szuperbulival. A mainstream jelen esetben nemcsak azt jelenti, hogy a tömegkultúra terjesztésével a zenész a fent leírt küszöbemberségre vállalkozott. Emellett a gyakran – különösen az elitértelmiség által – lebecsült trombitás állami elismerésben is részesült: 2001-ben a köztársasági elnöktől megkapta a Magyar Köztársasági Érdemrend lovagkeresztjét. Egy különös folyamat tanúi lehetünk, hiszen a hatásmechanizmus oda-vissza működik. Szívós munkával bedolgozta magát a média fősodrába egy korábban lenézett és kirekesztett zenei irányzat, illetve az azt képviselő személy, majd szisztematikusan átalakította, a maga képére formálta annak értékrendjét.

Ilyesfajta metamorfózisra természetesen volt már példa a könnyűzene történetében. Gondoljunk az 1960-as évekre, amikor a szórakoztatóiparba berobbant a beatkultúra (vagy inkább ellenkultúra), és két évtized alatt meghatározóvá vált elismertségét jól mutatja Paul McCartney lovagi címe. Senki sem hitte volna a „semmilyen hangú” Bródy Jánosról, hogy 20 év alatt valóságos és elfogadott zenész lesz (György, 1998).

Galambos Lajos feltűnése a hazai médiapiacon, kirobbanó sikere, kanonizálása és a közízlésre gyakorolt hatása nagyon szerteágazó elemzést tesz lehetővé. A „Lajcsi-jelenség” kapcsán egyaránt vizsgálhatjuk a liminalitás kérdését, az elit és a tömegkultúra párharcát, valamint a közszolgálatiság és végül a giccs problémáját.

2.1. A liminalitás kérdése

A Társadalmi és Kulturális Antropológiai Enciklopédia definíciója szerint a liminális fázisban a történések és a szerepek elütnek a hétköznapokban megszokott, átlagos rendtől: a világ a feje tetejére áll, a szerepek felcserélődnek (a férfiak asszonyokat játszanak, és az idős emberek mintha fiatalok lennének). A liminalitásba szervesen beletartoznak a különféle emberi magatartások, az emberi élet konkrét fázisai és meghatározott kulturális folyamatok. A jelentések bizonytalanságából következően a modern életben gyakorlatilag minden a liminoid valóság részének tekinthető. Ilyen értelemben használja a liminalitást Victor Turner is, aki az irodalmat, a filmet és az újságírást is liminoid műfajnak tekinti (Hammer, 2002: 89). A kortárs városi élet, a média és a telekommunkáció, azaz a modernitás vívmányai egyaránt elősegítik liminoid, azaz átmeneti, köztes szociális terek létrejöttét.

2.2. Lagzi Lajcsi, a küszöbember

A küszöbemberség jellegzetes tulajdonsága a kétértelműség, mert a liminális figurák egyediségük folytán besorolhatatlanok, kisiklanak az egymástól jól elkülönülő kategóriákból, és emiatt lehetetlen meghatározni a kulturális térben elfoglalt pozíciójukat (Hammer, 2002). A liminális személyeket tehát nehéz osztályozni, mert mindenkori helyzetük szükségképpen bizonytalan, kicsúsznak vagy átfolynak az osztályozások azon hálóján, amely hétköznapi körülmények között érvényes (Turner, 2002: 108).

De lássuk Lajcsi karriertörténetét! Ahhoz, hogy valaki egy alacsonyabból egy magasabb társadalmi státusba kerüljön, meg kell tapasztalnia, milyen „lent”, hiszen a felfelé történő elmozdulás relatív, csak egy korábbi, alacsonyabb presztízsű helyzethez képest értelmezhető. A felkapaszkodás rögös útja a státusnélküliség átmeneti állapotán keresztül vezet (Turner, 2002). Lagzi Lajcsi esetében a társadalmi mobilitás nem a családon belül következett be, hiszen értelmiségi zenész famíliából származik, hanem inkább a nyilvánosság, a média által teremtett ismertsége, elismertsége növekedett radikálisan: egy teljesen ismeretlen muzsikusból közkedvelt médiacsillag lett.

A siker persze nem véletlenül szakadt Lajcsi nyakába. Amint ezt maga is elismeri: „Én tizenkét éves koromtól fogva teljesen tudatosan készültem, és nagyon nagy művésznek” (idézi Doszpod, 1997: 418). Amíg a többiek nyaranként strandra meg focizni jártak, ő csak a zenéléssel foglalkozott. Négyévesen a papa a kezébe nyomta a trombitát, s innét egyenes út vezetett a Zeneművészeti Szakközépiskoláig, majd a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola ének–trombitatanár szakáig. Lajcsi soroksári sváb zenészcsalád sarja, így szinte természetes volt, hogy fellépett a helybeli esküvőkön és partikon, ahol klasszikus zenét tanuló diákként találkozott a mulatós műfaj gyöngyszemeivel, sőt ki is próbálhatta magát a lakodalmas talpalávalóban.

2.3. A liminalitás fázisai Lajcsinál

A szakirodalom a liminalitást háromfázisú folyamatnak tekinti. Az első szakasz az elkülönülés, ezután következik a marginalitás (azaz limen, küszöb), és végül az egyesülés (Turner, 2002). A liminalitás első fázisa olyan szimbolikus viselkedésformát jelent, amely egy személy vagy csoport leválását jelképezi a társadalmi struktúra egy korábbi, rögzített pontjáról vagy egy adott kulturális feltételrendszerről. Lagzi Lajcsi sikerhez vezető útján a leválás mindkét változata megtalálható.

Az egész úgy kezdődött, hogy az 1980-as évek közepén a könyvhét alkalmából az Állami Könyvterjesztő Vállalat felkérte a főiskolán frissen végzett hallgatókat, hogy az Örs vezér terén, a Sugár Üzletközpont előtt adjanak térzenét. Sokan nem vállalták, mert „cikinek” tartották az utcai klasszikus zenét, de néhányan – Lajcsival az élen – összeálltak. Közösségi hitvallást követtek: „Gyerekek! A zenét azért tanuljuk, hogy megmutassuk a közönségnek!”¹ Nem volt sikerük. Az emberek megálltak, nézelődtek, majd továbbmentek. Tulajdonképpen senkit sem érdekelt Lajcsi és csapata. Aztán az egyik alkalommal egy öregúr odasétált a zenekarhoz, és azt mondta: „Nem ez kéne ide, fiam! A Schneider Fáni, meg ilyenek…” A rákövetkező hétvégén a csapat mély lélegzetet vett, és brahiból belevágott. Nagy siker volt, egymás után jöttek a nóták, mint például a „Majd ha nékem sok pénzem lesz…”²

Egyre gyakrabban kérdezték meg az emberek – nemegyszer valóságos tömeg verődött össze –, hogy nincs-e eladó kazetta, amelyen a dalok hallhatók. Lajcsi „kénytelen volt ráérezni” arra, hogy ebből sok pénzt lehet csinálni. Őrült iramban elindult a kazettakészítés. Éjszakára stúdiót bérelt a zenekar, fölvettek egy egész műsorra valót, majd otthon, egy AIWA decken folyt a másolás. A kazettát vitték, mint a cukrot, sőt még illegális másolatok is készültek róla.

Az 1980-as évek bizarr, késő kádárista viszonyaira jellemzően ajánlatos volt jó kapcsolatot ápolni a Sugár élelmiszer-áruházának vezetőjével, a befolyásos Csipak úrral. Csipak biztosította Lajcsiéknak a fellépéshez szükséges áramot.³

A sokszorosításhoz üres magnókazettákra volt szükség, de a hiánygazdálkodásra jellemzően ilyesmit nagy mennyiségben nem lehetett beszerezni. Lajcsi tehát egyenesen a Polimer gyárhoz fordult, ahol csak azért kaphatott alkalmanként 300 kazettát, mert katonazenészi egyenruhában, a Zrínyi Miklós Katonai Akadémia törzszászlósaként jelent meg. A játszmának természetesen megvolt a maga kockázata, s Lajcsi hamarosan a belügy látókörében találta magát. A kihallgatáson a III/III-as osztály emberei arra voltak kíváncsiak, mit csinált a zenész ifjonc a 300 kazettával. A vád: illegális sokszorosítás. „Komolyan mondom, alaposan rám ijesztettek. Olyan volt a kihallgatás, mint a Tanú című filmben” – emlékszik Lajcsi a hőskorra. Amikor a kihallgatótiszteknek elmondta, hogy a kazettákra a „Schneider Fáni”-t és a „Megy a gőzös”-t másolták, ordítottak vele, mondván, ne viccelődjön. A nyomozás azonban semmit sem tudott kideríteni.

A vasfüggöny még beárnyékolta a hétköznapokat, de virult a kettős gazdaság. Lajcsiék szabadon árulhatták kazettáikat – nem csekély bevételre téve szert. Az üzlet beindult. Az első kazettából még mindössze kétszázat gyártottak, de a nagy keresletre való tekintettel kénytelenek voltak 100 000-re (!) növelni a példányszámot, s akkor még nem is számoltunk a hamisított kazettákkal.

Lajcsi a magánéletében, a családi háttér tekintetében is átesett a Van Gennep által említett elkülönülési, a társadalmi szerkezetben rögzített pontról való leválási fázison. A Galambos család esetében a rögzített pontot a megbecsült, klasszikus zenei világ jelentette. Lajcsi nagyapja, Galambos János előbb a MÁV Szimfonikusok, majd a Magyar Rádió és Televízió Lehel György vezette szimfonikus zenekarának nívódíjas trombitaművésze, a Pécsi Zeneművészeti Főiskola tanszékvezető tanára volt, akiről eddig három zeneiskolát, illetve zenetermet neveztek el. Ő fújta a trombitát az ismert filmsorozat, a Tenkes kapitánya szignáljában is. A nagybácsi a Vám- és Pénzügyőrség Fúvószenekarának karmestereként, az édesapa ugyanennek a zenekarnak a szólamvezető trombitásaként ment nyugdíjba.⁴

Amikor Lajcsi otthon eldicsekedett, hogy éppen a stúdióba készül, és olyan dalokat fog felénekelni, mint a „Kislány, vigyázz, el ne hibázd, bugyidra vigyázz…”, a papa kis híján rosszul lett. Csak arra kérte a fiát, hogy a kazettán ne tüntessék fel a Galambos nevet, mert a nagypapa megfordul a sírjában. A család jó hírnevére való tekintettel „rejtőzött” Galambos Lajos a Lagzi Lajcsi művésznév mögé (Doszpod, 1997). Ez a gesztus szimbolikus értékű: az elhatárolódás nemcsak társadalmilag, hanem a legszűkebb környezetben is végbement.

A második fázis a közbülső vagy „liminális” szakasz, amikor a rituális szubjektum (az „utazó”) – jelen esetben Lajcsi – karaktervonásai kissé elmosódottak, bizonytalanok. Victor Turnerrel szólva olyan kulturális területen halad át, amely alig vagy egyáltalán nem emlékeztet a múltbéli vagy az eljövendő állapotára (Turner, 2002). Ez a konkrét történetben azt jelentette, hogy a kazettaüzlet beindulása után egy „húzósabb” időszak következett, amikor az elitkultúrához tartozó egykori „harcostársak” már elutasították Lajcsit – olyannyira, hogy még a köszönését sem fogadták. A Hungaroton és az MTV az 1980-as évek végén mereven elzárkózott a lakodalmas műfajtól, és az ifjú titánt páros lábbal rúgták ki az irodákból. Hősünk ekkor lépett a „zsigulis” korszakba. A zenekar a vásárokat, a parkolókat és az aluljárókat járta, és a kocsi csomagtartójából terjesztette a mulatós zenét.⁵

A közbülső szakasz úgy is értelmezhető, hogy a környezet egész egyszerűen nem tud mit kezdeni az új helyzettel, a „szennykultúra” sikerével, és nem tudja eldönteni, hogyan kezelje a jelenséget. Lajcsiék 1996-ig két és fél millió kazettát adtak el, ami óriási teljesítménynek számított. A siker mindenkit meglepett, különösen az elitkultúra zászlóvivőit: döbbenten álltak az eredmény előtt. A „színvonal” védelmében fellépve az egyetlen vállalható reakció a támadás volt.

A támadás azonban egy olyan közéleti szereplőtől érkezett, aki maga is kívül rekedt a „magaskultúra” fellegvárának sáncain. Amikor Lajcsi a „Van nekem egy csíkos gatyám” kezdetű örökzöldet árusító bolt reklámjával befurakodott a képernyőre, Árkus József a Parabola címmel sugárzott egyszemélyes talk-show-ban kiátkozta a „gyilkost”, mondván, Lajcsi merényletet követ el a kultúra ellen. Egy joviális fiatalember reklámozta a fülbemászó dallamokat „Van szerencsém, s önnek is lesz, ha kazettát Lajcsitól vesz!” felkiáltással, miközben a „Van nekem egy csíkos gatyám, benne hordom a ceruzám” kezdetű slágert sugározta a televízió. A hirdetés általános közfelháborodást keltett, és Árkus elrettentés céljából mutatta meg a műsorában. Mégis, az egy hétre tervezett adag, 12 000 kazetta egyetlen nap alatt elfogyott. Erre még a legmerészebb álmaikban sem számítottak az alkotók, különösen akkor, amikor még a Sugár áruház előtt „üres zsebbel, éhesen Mozart helyett uncili-muncilit adtunk elő” – emlékezik vissza Lajcsi (idézi Doszpod, 1997: 423).

Lajcsinak ahhoz, hogy ezt a nagy port felkavaró reklámot el tudja indítani – ráadásul a híradó előtt, a legdrágább hirdetési sávban –, 800 000 forintot kellett kifizetnie a televíziónak. Ezt csak úgy tudta megtenni, hogy eladta a frissen vásárolt Pasaréti úti lakását, és napi 20 órában kazettát gyártott, piacokon, vásárokon, közértek előtt „beszerelt”, majd ontotta a lakodalmast a Zsiguli csomagtartójából.

Lajcsi esetében a liminális szakasz csak bizonyos megszorításokkal alkalmazható, hiszen hősünk végig hű maradt önmagához, a mulatós zenéhez, azaz művészetében megőrizte a folytonosságot. De a róla alkotott kép, a megítélése, a közmegbecsülése, a nyilvánosságiparban betöltött szerepe gyökeresen megváltozott. Az igazi áttörést, a sztárság kezdetét a TV2-ben 1998-ban eleinte csak kísérleti jelleggel, majd a nagy nézettségre való tekintettel önálló műsorként sugárzott Dáridó című műsor jelentette. A több százezer magyar otthonban felcsendülő, fülbemászó dallamok legitimálták az egykori utcai trombitást, s ezzel kezdetét vette a Turner-modell szerinti harmadik szakasz, azaz a visszafogadás folyamata.

Ebben a fázisban a rítusban résztvevő szubjektum – egyén vagy csoport – ismét egy viszonylagosan állandó állapotba kerül, és ennek köszönhetően világosan meghatározott és „strukturális” típusú jogai, kötelességei vannak másokkal szemben. Elvárják tőle, hogy bizonyos szokásszerű normák és etikai mércék szerint viselkedjen, és viselkedésével eleget tegyen a társadalmi helyzetét övező igényeknek (Turner, 2002).

A visszafogadásnak vagy újraegyesülésnek három fontos állomása különböztethető meg. Az első az, amikor Lajcsi 2001-ben addigi munkásságáért megkapta a Magyar Köztársasági Érdemrend lovagkeresztjét. Ezt követte 2003-ban a közszolgálati Magyar Televíziótól kapott felkérés egy vasárnap esti önálló műsorra. Később, ugyanezen a csatornán boldog karácsonyt kívánt a nézőknek, majd Hiller Istvánnal, az akkori kulturális miniszterrel és Gegesy Ferenccel, a IX. kerület polgármesterével zeneiskolát avatott fel.

A hazai politikai elit és a közszolgálati média Lajcsit és lakodalmas zenéjét fokozatosan beemelte a kultúra fősodrába, legitimálta, aminek köszönhetően a műfaj polgárjogot nyert. Ma már kevesen lepődnek meg azon, hogy minden második vasárnap, este 8-kor Lajcsi Szuperbulija megy az MTV-n, míg korábban, amikor ugyanez a műsor Dáridó néven a TV2-n jelentkezett, vitriolos hangnemű kritikák jelentek meg a hazai sajtóban. Például:

„A hét legjelesebb pontján (pénteken) órákon keresztül dagonyázik Magyarország legízléstelenebb és legszomorúbb műsorának árnyékában. Lehet, hogy ez az egész nincs is. Rémálom csupán, valami riasztó látomás.”⁶

Akkortájt a Magyar Televízió engedményeket tett azzal az európai elvárásrendszerrel szemben, amely a nemzetállami önreprezentációt jelentette, tehát a magaskultúra televízióba való beillesztését követelte meg. Röstelkedve, de a rendkívül sok kérésre való mentegetőző hivatkozással az Önök kérték című műsorba Lajcsi is bekerült.

Az igazi meglepetés akkor érte a közszolgálati csatornát és a közvélekedést, amikor 2000 márciusában nem Orbán Viktor miniszterelnök beszédét nézte a többség, hanem a TV2-n a Dáridót, s a Dáridóban Lajcsit. Számszerűsítve ez annyit jelentett, hogy 330 ezren „voksoltak” Orbán Viktorra, 3,1 millióan viszont Lajcsit részesítették előnyben. A többiek, 1,4 millió néző egy amerikai vígjátékot választott az RTL Klubon (AGB Hungary).

2.4. Az adakozó „szent”

A már többször hivatkozott Turner szerint a küszöbemberek egyben „szentek” is, azaz rendelkeznek valamilyen szakrális karaktervonással. E jellemzőjük társadalmi pozíciójukból fakad, pontosabban azt mondhatjuk, hogy a helyzetváltoztatások, az átmenet rítusai biztosítják számukra ezt a felsőbbrendű kvalitást.

Lajcsitól sem idegen a „szent” szerepe: elég, ha csak előszeretettel folytatott karitatív tevékenységére gondolunk. A Szuperbuli adásain rendszeresen feltűnnek alapítványok, például koraszülötteket segítő, gyermekmentő szervezetek. Ily módon egyszerre nyílik lehetőség a jótékony segítségnyújtásra és a család mint alapvető és meghatározó érték bemutatására és támogatására. „Ne vegye reklámszövegnek, ha azt mondom, a Dáridó családi műfaj. Az összetartozást sugallja. Ez azért van így, mert számomra a család fundamentális dolog” – vélekedik a kérdésről Lajcsi.⁷

Ugyanakkor mozgássérült gyerekeknek tartott lovaglást kéthektáros ősparkjában⁸ és hajléktalanoknak szervezett ingyen ebédet – már a tévésztárságát megelőző időkben is. „Én az embereknek szeretnék valamit visszaadni. Mert én nagyon sokat kaptam” – állítja a trombitás. Majd így folytatja:

„Ők voltak a legjobb vásárlóim, tudom, mert sokat álltam a Sugár Áruháznál […] Ezt senki nem szokta nekem elhinni, amikor például tavaly meghirdettem az ingyen ebédet karácsony és szilveszter között, sokan rám támadtak, hogy mit foglalkozok a hajléktalanokkal meg a csövesekkel. Hát ezért” (idézi Doszpod, 1997: 425).

3. Az elit- és a tömegkultúra viaskodása

Lajcsi műsorával a hazai kritika nem bánt kesztyűs kézzel. Ötlettelenséggel, igénytelenséggel vádolták, ahol az üres hejehuja, dínomdánom az érték helyett a mérték. Mindez azonban nem változtat azon a tényen, hogy a műsort több millióan nézik, az élő vidéki fellépéseken, a Szuperbuli road show-n pedig tízezrek tombolnak. Lagzi Lajcsi kapcsán jól tetten érhető az elit- és a tömegkultúra újra és újra kirobbanó párviadala. Az elit és a „magaskultúra” nevében fellépők kérik számon egy tömegkulturális terméken azt, aminek az soha nem is akart megfelelni.

3.1. A kultúra fogalma és olvasata

A kultúra fogalma közösség-összetartó, annak azonosságát szavatoló, hiedelmeket megerősítő gyakorlatokra utal. Horatius az Ars poeticában még így fogalmazott:

„Szórakozást nyújt vagy használni szeretne a költő,
Vagy mi az életben gyönyörű és jó, mondani együtt”.

Lagzi Lajcsitól sokszor elvitatják a kultúra, pontosabban a kulturális szereplő jogát, mondván, amivel ő foglalkozik, az kívül reked a szentélyen. Gyakran megkérdezik tőle, tudja-e, hogy amit csinál, mennyit ér.

„Én tisztában vagyok vele. Ezt nem ismerik el zenei értéknek, nem is kell, hogy elismerjék, mert ez nem az. »Csak« a közönség hangulatát és szórakozását hivatott kiszolgálni”

– állítja Horatiusszal szólva a sztár.⁹

Lagzi Lajcsi nem ácsingózott arra, hogy a klasszikus zenei kánon oszlopos tagja legyen, sőt tudatosan felvállalta a lakodalmast, és nem különösebben érdekelte az ellentábor gunyoros támadása:

„Mindig is tudtam, hogy amit csinálok, nem klasszikus zene, mégis úgy gondolom, hogy a hivatásomat teljesítem. Hülye hasonlattal: jobb, ha valaki pletykalapot olvas, mint ha nem olvas semmit, mert aki ismeri a betűt, az nem analfabéta. Ezzel csak azt akartam mondani, hogy én a könnyed szórakoztatást választottam, és egyáltalán nem érdekelt, hogy pfujoztak, hogy anyáztak például a Zeneakadémián. Nem érdekelt, mert még szó sem volt tévéműsorról, amikor már két és fél millió kazettát eladtak az én hangommal.”¹⁰

A polgári világban a munka és a szabadidő korábban jellemző, középkorias összeolvadása megszűnt. A modern ember számára az idő jól elkülöníthető szakaszokra tagolódik, a hétköznapi életben élesen szétválik a munka és a szórakozás. A tömegkultúrát – egyebek mellett – ez a kettősség, az idő funkcionális felosztása élteti, s tárgya a jó élet természete, a munkavégzésen kívüli élet (J. Gans, 2003):

„Sem tanáraim, de tán még a szüleim sem értették, hogy amikor az utcán elővettem a trombitámat, akkor én valóban egy hivatást szerettem volna teljesíteni, amit adott esetben hívjunk úgy, hogy szórakoztatás”

– vallja belső motivációiról Lagzi Lajcsi (idézi Doszpod, 1997: 420).

A kultúra szereplőiről nagyon sematikus, naiv, meglehetősen egyszerű, ugyanakkor szélsőséges kép él az ítészek fejében – mind a mai napig. A még az államszocialista időkben meggyökeresedett felfogás szerint a skála egyik végpontján az aszkéta alkotó, a másikon a gátlástalan sikervadász áll. A „magaskultúra” felkent papját nem érdekelheti sem anyagi boldogulása, sem a közönsége, azaz a népszerűség; az ettől elütő képlet gyanús: a valódi értéket létrehozó művész legyen szegény és magányos. Ezzel a figurával szokás szembeállítani az értékromboló-értékhiányos, a közízlést lihegve szolgáló, szenny-kultúrgyárost, többek között Lagzi Lajcsit.

A kutatások szerint a népszerű kultúra képviselői gyakran műveltebbek közönségüknél. Míg az alkotók jórészt felső középosztálybeliek, a közönség elsősorban az alsó középosztályból verbuválódik. Bár a nagyérdeműnek Lajcsi a „Csipkés kombiné”-t énekli és fújja, de otthonában – saját bevallása szerint – Chopint játszik a zongorán, a kedvence Mozart, és zenei tanulmányait a Zeneakadémián szerzett diplomával fejezte be.¹¹

A tömegkultúra piaci alapon működik, így tökéletesen érthető, hogy amikor az 1990-es évek második felében a kereskedelmi adók „lecsaptak” a populáris kultúrára, Lajcsi előtt azonnal szélesre tárultak a kapuk. A zenész ekkor már túl volt néhány millió lakodalmas kazetta eladásán, s ez minden, kulturális értékkel kapcsolatos fanyalgással szemben súlyosabban esett a latba. Hiszen az említett adók médiavállalatként léteznek, amelynek közgazdasági definíciója nem más, mint a fogyasztói igények kielégítése nyereség elérésével (Chikán, 2002: 16).

Más, széles közönséget megcélzó produkcióhoz hasonlóan a Szuperbulit is gyakran vádolják ízlésrombolással, és azzal, hogy hamis/gyors kielégülést nyújt. Ez a felfogás az úgynevezett direkt hatás tézisének szellemében fogant. Eszerint a média könnyedén manipulálja az embereket. Az empirikus kutatások azonban másfajta mechanizmusról tanúskodnak, és sokkal inkább azt a tézist támasztják alá, hogy a média hatása korlátozott. Eszerint a média csak bizonyos esetekben képes véleményváltozást elérni, mert hatását számos tényező keresztezi. A személyes tapasztalatok, az egyén pszichés felépítése, társadalmi és a gazdasági státusa, szubkultúrája, valamint a „véleményvezérek” hatására az azonos üzenet eltérő értelmezése lehetséges. Tehát mindig a használat során dől el, hogy egyes médiaszövegek milyen jelentést kapnak. A média által közvetített tartalom csak egy a sok inger közül, amely a közönséget éri, amelyből választhat, s amelyre reagálhat. A saját és a csoport követelményei és értékrendje sokkal meghatározóbb, s a tartalom kiválasztásánál döntőbb befolyással bír, mint a média által közvetített értékek. Azaz a médiafogyasztást a már kialakult elvárásokhoz igazítjuk, ahelyett hogy az életünket igazítanánk a média által felírt recepthez. A médiumok elsődleges hatása az, hogy megerősítik a már létező viselkedésmódokat és beállítódásokat. Kevéssé valószínű, hogy ha valaki Wagnert hallgat és Dosztojevszkijt olvas, a Szuperbuli hatására Lagzi Lajcsi CD-ket kezd gyűjteni, és szerelmes füzeteken elalélva hajtja álomra a fejét.

3.2. Jókor, jó helyen

Lagzi Lajcsi életében a fordulópontot a rendszerváltozás és az azt követő évtized jelentette. Bár az 1980-as években felfutóban volt a „fekete kazetta business”, a televízióba a rendszerváltás előtt – a már említett reklámon kívül – nem tudott betörni. Amikor később az igen magas nézettségi adatok kapcsán sikerének titkáról faggatták, így fogalmazott: „Az emberek mára nagyon kifáradtak és kiszáradtak. Hálásak, ha az érzelmi csatornájukat átmossa valami.”¹² Ezzel Lajcsi a magyar rendszerváltozást követő évtized sajátos szociológiai jelenségére tapint rá.

A piacgazdaságba való átmenet egyik legfontosabb társadalmi következménye az egyenlőtlenségek növekedése volt. 1989 után létrejött a „vesztesek” és a „nyertesek” egymástól élesen elhatárolódó csoportja. A foglalkoztatottak aránya lényegesen csökkent, miközben nem csupán a munkanélküliek, de a nyugdíjasok és az eltartottak száma is nőtt. A rendszerváltozást követően a magyar háztartások egynegyede próbálkozott vállalkozással, de csak 15 százalékuknak sikerült talpon maradnia. A többiek a vesztesek csapatában rekedtek (Kolosi, 2000).

A búfelejtésre, a kikapcsolódásra és az ellazulásra való óriási igény katalizátorként hatott a mulatós zene terjedésére, és általában a populáris kultúra elburjánzására. Az elitkultúra képviselői által megbélyegzett kulturális szennynek, a mulatós zenének – csakúgy, mint a köztiszteletben álló sramlinak – az alapanyaga valójában a népzene, amelyet a tánczenében jól ismert motívumok, effektek felhasználásával és modern hangszereléssel tettek vonzóvá az előállítók. Lagzi Lajcsi így emlékszik vissza erre az időszakra:

„Ezeket a dalokat gyűjtöttem. Amikor elmentünk buliba, bekapcsoltam a diktafont. Aztán »nyomták«, hogy »van nekem egy csíkos gatyám«. Hazamentem, leírtam […] Szerintem az emberek nem olyan oldottak, amilyenek szeretnének lenni. Pedig a latin-amerikai országokban mind a mai napig van, nálunk is volt a mulatozásnak hagyománya. Ennek a rendszerváltás előtti időkben nem nagyon tudtak hódolni, most viszont kiélik magukat.”13

A rendszerváltás előtti és utáni időszak krízisei sokkolták a Trabantszocializmusban elkényelmesedett magyar társadalmat. Az áfa bevezetése, a bruttósítás, később az első demokratikusan megválasztott kormány válsága, az 1990 októberében lezajlott taxissztrájk, a privatizáció, a munkahelyek tömeges megszűnése – csak hogy néhányat említsünk az egymás után következő válságjelenségek közül. A lakodalmas-mulatós zene gyógyír volt a sebekre, s a gyógyírt a sámán-muzsikus állította elő. Jancsó Miklós is ebben a megtalált szerepben látta Lajcsi legfőbb vonzerejét, személyes varázsát: „Lajcsi az alkata, a karaktere miatt optimizmust sugároz.”¹⁴ Maga a trombitás is tisztában van ezzel a képességével: „A közönségem sem a valóságot éli meg velem, hanem a mesevilágot.”¹⁵

4. A közszolgálatiság és a Szuperbuli

Amikor az 1950-es évek végén, az 1960-as évek elején Közép-Európában megjelent a televíziózás, annak kitalálóit nem hagyhatta hidegen a Nyugat-Európában már működő közszolgálati televíziózás. A „magaskultúra” képviselői tartották kezükben az irányítást, és a műsorpolitikát is az ő szemléletük hatotta át. Alternatíva nem létezett, hiszen a másik út, a populáris kultúra, azaz a fogyasztás hirdetése nem fért össze a szocialista ideológiával (György, 2000). A rendszerváltás után a kereskedelmi adók lecsaptak a populáris kultúrára, ily módon a kulturális hierarchiát újradefiniálta a piac. A televízió a felvilágosodás eszméit hirdetők és az eszmék terjedése felett bábáskodók pedagógiai eszköze helyett immár azoké lett, akik fogyasztani akartak: szórakozni, kukkolni, dáridózni és szuperbulizni (György, 2000).

Bár Lajcsi Szuperbuliját a kritika gyakran nevezi tévés kocsmazenei büntetőműsornak, kultúrmocsoknak, „pántlikás esztrádműsornak”,¹⁶ ő erre a vádra határozottan reagál: „Ezt nem ismerik el zenei értéknek, nem is kell, hogy elismerjék, mert ez nem az. »Csak« a közönség hangulatát és szórakozását hivatott szolgálni.” Lajcsi műsorai ilyen értelemben nagyon is közszolgálatiak, hiszen a közt szolgálják. „Engem csak a közönség válthat le, mert az emelt fel” – teszi hozzá a zenész.¹⁷

Amint ez az egy társadalmon belül megtalálható különböző kulturális szintek közötti kapcsolat elemzőitől tudható, a 17. századtól kezdve a „magaskultúra” mindig is arisztokratikusan viszonyult a közízléshez, hajlamos volt elutasítani és megvetni az önfeledt vidámságot. A szabad televíziózás ezzel szemben elvezetett az önfelszabadításhoz; a médiában egyfajta szaturnáliának, rabelais-i karneválnak lehetünk a tanúi, különösen 1997 ősze, az országos kereskedelmi televíziók megjelenése óta (György, 2000). Ezen az áramlaton „vitorlázott be” a sztárságba Lagzi Lajcsi a maga mulatós világával.

A Kádár-korszakban és még közvetlenül a rendszerváltás éveit követően is igaz: a televízióból egyszerűen kifelejtették az alsó középosztálybeli és általában az alsóbb osztályok rítusait. Ebben az esetben a mulatozás azon gyakorlatáról van szó, amely nem kapcsolható egyetlenegy értelmiségi ideológia által preferált stílushoz sem (György, 2000). Az értelmiség ellenséges attitűdjén túl volt más oka is Lajcsi kezdeti Canossa-járásának. A lakodalmas zene felbukkanása a hivatalos hazai könnyűzenei palettán esetleg azt eredményezte volna, hogy a trombitás leszorítja a slágerlistáról a Neoton Famíliát és az államszocialista könnyű műfaj egyéb terméseit (György, 1998). Hiába volt már túl a sok százezredik kazetta eladásán, ezért rúgták ki Lajcsit már a Hungaroton előszobájából is az 1980-as években.

A gyalulatlan populáris kultúra a televízió képernyőjén később, még az 1990-es évek első felében sem kapott helyet. Sorozatosan jöttek a búcsúkoncertek, a műsorkínálat zenei téren erőteljesen „retróízű” volt, rendre visszaköszöntek a korábbi évtizedek sikerzenekarai. Amikor 1998-ban a Dáridó felbukkant a TV2-n, György Péter így fogalmazott az Élet és Irodalomban:

„A Dáridó tükör, amelyet mi, mai magyarok tartunk – végre – magunk elé, s ha bepillantunk, és ha nem tetszik, amit látunk, akkor csak magunkat okolhatjuk.”¹⁸

Az esztéta írásában visszaköszön a már korábban idézett turneri gondolat, amely szerint a kitüntetett liminális helyzetekben magára ismerhet a társadalom. György Péter delikát gyomrú olvasói nem csekély frusztrációjára megjegyzi, hogy a Dáridó ellen nehéz kifogást emelni, hiszen nem amerikai kultúrmocsok és nem a vadnyugat liberális nemzetrombolásának vadhajtása. Ez a műfaj igazán magyar és autentikusan népi (György, 1998).

Amikor György Péter elemzése napvilágot látott, sajtópolémia vette kezdetét, amelyben az elitkultúrát védelmező kritikusok azon értetlenkedtek, miért is üdvözli az esztéta oly lelkesen a magyar populáris kultúra megjelenését a médiában, és egy füst alatt meg is vádolták az értelmiségiellenes értelmiségi műszerep alakításával. Azt azonban György sohasem állította, hogy a mulatós zene Bartók és Kodály színvonalán lenne, vagy hogy a műfaj zenei pedigréje megkérdőjelezhetetlen. Csupán arra hívta fel a figyelmet, hogy a régi-új karneváli műfaj s annak a televízióban való felbukkanása szükségszerű volt.

Annak ellenére, hogy sokan ízlésrombolónak tartják a Szuperbulit és annak elődjét, a Dáridót, Lajcsi megtartott valamit – érdekes módon éppen a már többször emlegetett Kádár-korszakra jellemző – a pedagógiai, népművelő szerepvállalásából. Bár Zámbó Jimmy sajátos hangszerelésében, de Lajcsi a Bánk bánból is énekelt, sőt műsorában feltűnt Gregor József és Miklósa Erika, a hazai opera két csillaga. A közelmúltban Erkel jól ismert Palotásának dallamai csendültek fel a Szuperbuliban.

A lakodalmas muzsikus repertoárját teljes mértékben alárendeli a közönség igényének és a mulattatásnak, de ezzel saját bevallása szerint is békében összeegyeztethető némi kultúrmisszionárius küldetés:

„A kommersz zenén keresztül szeretnék művészetet is bevarázsolni az emberek lakásába. Persze ezt finoman kell adagolni, mert a Dáridó a szórakozást, a mulatozást szolgálja.”¹⁹

Ezt a népművelői attitűdöt tükrözi Lajcsi „haknizása” vagy – ahogyan a színházi zsargon mondja – a „tájelőadás” fogalma. Nem kétlem, hogy ennek marketingszempontból is jelentősége van, mégsem lehet figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy csapatával, ha úgy hozza az élet, a szatmárcsekei lekvárfőző versenyen is felbukkan.

5. Zárszó

A kritikusok egyéb lesújtó megállapításai mellett Lagzi Lajcsi mulatós műsorát gyakran a giccs, sőt az új divatszó szerint a megagiccs kategóriájába sorolják. Abraham A. Moles A giccs, a boldogság művészete című könyvében azt állítja, hogy a giccs inkább létezési mód, semmint tárgy, még kevésbé stílus (Moles, 1996). Csakúgy, mint a tömegkultúra, a giccs jelensége is a fogyasztásban, a fogyasztói társadalomban gyökerezik, amely azért alkot, hogy termeljen, és azért termel, hogy fogyasszon. A felénk áramló médiaszövegek is a fogyasztás tárgyát képezik, és legyen szó értékes vagy értéktelen üzenetről, a fogyasztás funkciója a lényeges, tehát minél gyorsabban és egyszerűbben befogadni, majd egyre gyorsabb ütemben eljuttatni a bölcsőtől a sírig, a gyártól a szemetesládáig. Így persze giccsé válnak a „magaskultúra” olyan becses darabjai is, mint a Bánk bán vagy a Palotás egy sajátos, könnyed, gyorsan fogyasztható – és máris eldobható – formában, Lagzi Lajcsi műsorában.

A giccs egyik alapvető funkciója pedagógiai eredetű (Moles, 1996). A giccsőr, azaz a giccseket készítő személy – jelen esetben Lagzi Lajcsi – a népművelő küldetésen túl felvállalta a „tehetségfelkaroló” szerepét is. Ez a gyakorlatban annyit jelent, hogy minden műsorban igyekszik bemutatni néhány ígéretes tehetséget. „Van például egy fiatal zenekar – nyilatkozik Varga Krisztina, Lajcsi első asszisztense. – Bemutattuk őket, és ezzel heti ezer darabbal nőtt a lemezeladásuk.”²⁰

Társadalomlélektani szempontból a giccs, Galambos Lajos muzsikája a boldogság művészete. Célja a mindennapok megédesítése, az önigazolás biztosítása, a társadalmi koherencia megteremtése, s ha emellett még belefér valami, akkor az a többlet hozzáadható. Lajcsi dallamai a biztonság illúzióját keltik, a sámán védőburokba bugyolálja a nézőket, s ők láthatólag így jól érzik magukat. A jelenséget lehet értelmezni, lehet bírálni, és lehet felette hüledezni, de létezését tudomásul kell venni. A populáris média rítusai megkerülhetetlenek, a mindenkori nyilvánosság részei, legfeljebb a forma és a mókamester változik.

Irodalom

Antalóczy Tímea (2001) A szappanoperák genezise és analízise I. Médiakutató, nyár.

Bahtyin, Mihail (1982) François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest: Gondolat.

Couldry, Nick (2003) Media Rituals. A Critical Approach. London: Routledge.

Császi Lajos (2002) A média rítusai. Budapest: Osiris/MTA–ELTE Kommunikációelméleti Kutatócsoport.

Chikán Attila (2002) Vállalatgazdaságtan. Budapest: Aula Kiadó.

Doszpod Béla (1997) Angyali társaságban. Budapest: Biográf Kiadó.

Gans, Herbert J. (2003) Népszerű és magaskultúra. In Wessely Anna (szerk.) A kultúra szociológiája. Budapest: Osiris Kiadó.

György Péter (1998) Dáridó – avagy a szocializmus vége. Élet és Irodalom, 1998. május 8.

György Péter (2000) A fogyasztók lázadása. Filmvilág, 12. szám.

Hammer Ferenc (2002) A Gasoline Scented Sinbad: The Truck Driver as a Popular Hero in Socialist Hungary. In Cultural Studies, London: Routledge.

Kolosi Tamás (2000) A terhes babapiskóta. Budapest: Osiris Kiadó.

Moles, Abraham A. (1996) A giccs a boldogság művészete. Budapest: Háttér Kiadó.

Turner, Victor (2002) A rituális folyamat. Budapest: Osiris.

© Médiakutató Alapítvány 2000–2017.   Impresszum   Szerzőinkhez