Thomas Pynchon: A 49-es tétel kiáltása


Néhány általános, sőt, általánosító, s ezért leegyszerűsítő megállapítással kez­dem, ami kiindulásképpen talán mégsem bizonyul majd haszontalannak, amikor tájékozódni kívánunk, különösen mert a modernizmus és posztmodernizmus egyik legfőbb jellegzetességét abban a bizonytalanságban látom (nem egyedül), hogy nem tudjuk, hol és kik vagyunk. A modern és posztmodern „élmény” jellemzéséhez tehát először úgy járulok hozzá, hogy nem-modernül és nem-posztmodernül járok el, hiszen a bizonytalanságot nem fokozni, hanem csökkenteni szeretném.
Modernizmus és posztmodernizmus között az ezredforduló után egyre kevesebben látnak igazi különbséget, s mindkettőt még a romantika örökösének tekintik. Számomra a különbség leginkább ott van, hogy a modernizmus (kb. az 1880-as évektől az 1950-es évek elejéig) mélyen átéli a „minden Egész el­törött” tragikumát – ahogy a romantika is –, de közben szégyelli azt; szeretné valahogy feloldani, és fel-fellobban benne a nosztalgia egy koherens világ után. A posztmodern (kb. az 50-es évek elejétől napjainkig) inkább tüntet a töredékességgel, az emberi fogyatékosságokkal; fokozza, túlozza, ünnepli, mennyire bizonytalanok vagyunk: szinte kéjeleg benne. A modernizmus és a „poszt­modern állapot” ¬– ahogy Lyotard emlegette – gyökerei Nietzschéhez nyúlnak vissza, aki pl. A vidám tudományban (1881–2) azt írja: a világot csak mint emberi jelenséget lehet igazolni. Sem a Természet, sem az Isten, sem sem­miféle metafizikai vagy természettudományos elv, vagy a nyelv mélyén húzódó logikai forma nem nyújt igazoló fundamentumot a világ létezését illetően, ha azt az Emberről leválasztjuk; a világ létezése semmi emberen kívü­lire, tőle függetlenre nem alapozható.
A „modern állapot” körülbelül 1880 és 1914 között állt be egyfajta látszólagos béke (és pangás) idején, s adott helyet az ún. szimbolizmusnak, dekadenciának, neo-romantikának, szecessziónak, a „művészet a művészet kedvéért”-elvnek, majd az avantgárdnak. A realista és naturalista regényekből – s mivel a krimi eredendően prózai műfaj, itt elsősorban a próza változásait követem – már a 19. század közepétől fokozatosan veszett ki az összebékülés, a kiegyezés motívuma (házasság, révbe érés stb.). Mintha az elbeszélő műfajok úgy érezték volna: nem feladatuk az élet mimetikus, realisztikus ábrázolása, hi­szen úgysem lehet megmondani, „mi van”. Minden csupán próbálkozássá, kísérletté válik, és még az jár a legjobban, aki apró részleteket igyekszik minél alaposabban bemutatni. Rilke keserűen írja: „Sajnos, az élet-leckében nin­csenek kezdőknek szánt tanfolyamok”. Kafka elbeszéléseiben, különösen Az átváltozásban pedig különös jelenség figyelhető meg: a jelen csak akkor nye­ri el a „jelen” értelmet, amikor már elmúlt. Mintha a töredékesség az idő vonatkozásában úgy valósulna meg: mindig lekéssük a jelent (ahogy a történet elején Gregor Samsa lekési a vonatot), mert teljesen jelen lenni nem lehet: a jelen csak mint múlt érthető meg. A jelent a szokás, a rutin (a „hivatal”, a min­dennapos utazás, robot, őrlődés, akár a mindennapos felkelés, reggeli) felől lehetne megragadni, de ha bármi kibillent a rutinból, nem értünk és érünk semmit: csótányokká, undorító férgekké változunk át. A realista ábrázolásmód idején az író az olvasó számára fontos orientáló mozzanatokat rend­re megnevezte: az olvasó időben és térben tájékozódni tudott, mert az író olvasója kedvéért néhány irányjelző-pontot még fel is erősített. Lehetséges volt, hogy az olvasó bizonyos gesztusokat több-kevesebb biztonsággal azo­nosítson, és belőlük következtetéseket vonjon le. Mindez a modernizmusban elbizonytalanodik: az ember episztemológiai, azaz a tudásra, önismeretre vonatkozó fenyegetettséget él át. Például K. A perben – mondjuk Wilhelm Meisterhez vagy Copperfield Dávidhoz képest – semmit sem „tanul”, mert érzékeivel és értelmével nem birtokolja, nem birtokolhatja a teret és az időt: „nem látja be” egyiket sem, ezért nem láthatja be, milyen helyzetben van. Az ember ismét a rilkei „kezdő” állapotába kerül: újra kell tanulnia még a járást, az evést, az alvást: az alapvető életfunkciókat is, legfőképpen: a beszédet; új nyelvekre lenne szükség (pl. a „tökéletes nyelvre”, aminek sokáig a szimbolikus logika tűnt), és a 20. század talán legfontosabb filozófiai témája a nyelv, közelebbről a jelentés lesz az ún. „analitikus” (brit, osztrák és amerikai) és a „kontinentális” (német és francia) hagyományban is.
A felvilágosodás örökítette ránk a törvényes idő és a homogén, egyöntetű tér formáit: ezek között – bár nem mindig egyértelműen – tájékozódni lehetett. „Ki tudom fejezni”, milyen helyzetben vagyok. A modernizmusban sötét és ismeretlen erők (Hivatal, tudattalan, tömeg, stb.) fejeznek ki engem, ezeket nem tudom kontrollálni. A felvilágosodás olyan gondolkodói szerint, mint Descartes vagy Locke, előre juthatok és birtokba vehetem a világot; a romantika kora óta a világ vesz birtokba engem. Ami hajdan a tulajdonommá válhatott – azon az áron, hogy az lettem, amit tudok –, a modernizmusban kicsúszik az emberi kézből és átveszi az uralmat felettem. A realizmusban a revelatív pillanatok a megismeréshez, a felismeréshez, a dolgok átlátásához kötődnek; a realizmus közelképben mutatja az emberi én-t, de nem túl közelről; már Stephen Daedalus az Ulyssesben arról panaszkodik, hogy az embereket csupán vagy túl közelről, vagy túl távolról látja: az ént nem lehet többé koherens, tájékozódó és tájékozott, tudatos, rendezett személyiségnek mutatni. Az idő birtokbavételét a realizmus még a személyiség, az én (ipse, selbst, self) meg­értésén keresztül vélte kivitelezhetőnek. Joyce szerint ez az elképzelés a semmin, egy ürességen (void) alapult, soha nem volt „bizonyított”. Nem volt, valóban, de mindenki bízott benne, hogy hipotézisként is működik. Az én, a sze­mélyiség megismerésébe vetett bizalom rendült meg, ami persze menekülés is lehet a személyiségtől, a személyestől, miközben a „kompenzációs kény­szer” sem maradt el: a 20. század vezető új társadalomtudományai, a pszichológia és a szociológia – paradox, de érthető módon – az emberi személyiség érvényesítésére buzdítottak. A modernizmus felől tekintve a realizmus annak a biztonságából mondott el egy történetet, hogy már tudta a végét: az író bizonyos értelemben „a végéről” kezdte írni elbeszéléseit, regényeit, legalább azok végső kifejletére elegyengetve a folyamat esetlegességét és kiszámíthatatlanságát. A realizmus még az elbeszélés rendszerint lineáris, ok-okozati „ősformáiból” indult ki (amelyek természetesen ma is velünk élnek, elsősorban a hollywoodi filmekben és a szappanoperákban, sőt, mint alább kiderül, a „klasszikus” krimikben); például az Odüsszea még az Ithakába visszatérés biztos és biztonságos tudatából fogalmazódott, de hová érkezik Bloom, Joyce Ulyssesének „hőse”?
A modernizmus, és különösen a posztmodern az elbeszélés cselekedetét, aktusát, s ezzel az elbeszélőt is kimozdítja biztos helyéről, és nemcsak közvetlenül a szépirodalomban. Például Freud már nyíltan és „tisztán” egy homályos jelen szerzője : a szubjektum leválik arról, hogy „jó” vagy „rossz” irányban, a tempós és az életkoroknak megfelelő ütemben szépen „kibontakozzon”. A szubjektum mindig egyben más (esetleg: épp a Másik) is, mint amivé válik, vagy válhat, más, mint ami/aki: a nem-önazonosság kerül az ábrázolás előterébe. A trauma-ábrázolásokkal a szubjektum egyszerre egy másik idő- és térkeretben is jelen van: „elvérzik” a hétköznapok ritmusát egyre kevésbé tar­talmazó idő kiismerhetetlenségében. Nem dolgokkal van dolgunk, hanem azzal, ahogyan azok valamilyennek tűnnek. Nem időben és térben vagyunk, hanem jó esetben időt és teret foglalunk, és lakunk be, saját időt és teret teremtve; rosszabb esetben képtelenek vagyunk lokalizálni és temporalizálni ön­magunkat. Az énről lehetetlen felelősséggel egy általános, mindenkit ugyanabban részesítő idő- és térforma koordinátái között beszélni – ilyen szempontból jellemző, hogy Descartes, a felvilágosodás apostolának kikiáltott filozófus alkotta meg a koordináta-rendszert. Azt a teret és időt kell keresnünk, amelyet egy-egy én itt és most belakik, amelyben – mintha magából izzadná ki ezeket a formákat – éppen tartózkodik, de ezekről is csak az énhez képest beszélhetünk, tehát végső soron az én csak önmagához mérhető és önmagához képest ítélhető meg (és: el). Az én nemcsak tárgyként jelenhet meg, hanem mint megélt test: test, amelynek saját élete van. A megtestesített szubjektum részletei és élet-világa (Husserl: Lebenswelt, life-world) válik érdekessé. A modernista sokk az a Másság, különbség, amelyet nem lehet semmire sem átváltani, amit nem lehet semmi másban – legfeljebb a Másikban – feloldani.