Színek és erkölcsök

Ha vannak az irodalomban festői alkotók, Stendhal biztosan közéjük tartozik. Nemcsak a festészetről írt könyvei miatt (Az itáliai festészet története, Az itáliai festőiskolák), hanem ismert és kevésbé ismert regénycímei miatt is (Vörös és fekete, Rózsaszín és zöld, Vörös és fehér, A Zöld Vadász, A máltai narancs, Amarántszín és fekete). A kritika már az első „színes” regényért se lelkesedik: „Nem vagyunk tisztában a címmel, mert Vörös és fekete helyett éppen úgy lehetne Sárga és vörösnek vagy Fehér és kéknek nevezni.” Stendhal nem vitatkozik. Balzackal nyíltabban beszél: „Hogy miért írok rosszul? Valószínűleg azért, mert túlságosan szeretem a logikát. Ha nem vagyok világos, egész világom összeomlik.” Iróniája azt sugallja, hogy még regényei színeit is e „rossz szokás”-ának tulajdonítja. A festői látásmód nála ugyanis pontosságot jelent. Olyat, amilyen a Vörös és fekete Mathilde-ját is jellemzi. Az ő „mohó, pontos, festői látása” szintén „ártott stílusának. Egy-egy szava gyakran sértette sima modorú barátait”. A festőiség és a mások számára kényelmetlen pontosság már regényének első mondataiban összekapcsolódik: a „színes” főcím és az alcím után „Az igazságot, a kíméletlen igazságot!” sürgető dantoni mottó következik. (VF 5) Nézem és csodálkozom. Színek és igazmondás? De szépek így együtt! S most már meg se lepődöm, mikor Az itáliai festészet történetében is azt olvasom, hogy „a rajz erkölcsi hatását növelő” eszközök közül „a színezet megválasztása” áll az első helyen.
Vajon mit mond e színekről a regény magyarországi szakirodalma? A középiskolából is emlékszünk, hogy nálunk (de a külföldi szakirodalomban is) a katonai meg a papi pálya, valamint a rulett színeire alapozták a Vörös és fekete cím magyarázatait. „A vörös a katonai, a fekete a papi pályát jelenti – írta fél évszázaddal ezelőtt Kolozsvári Grandpierre Emil. – Napóleon idejében minden becsvágyó ifjú katonának ment”, míg „Napóleon bukása után, a restauráció Franciaországában [...] az érvényesülni vágyó fiatalember többé nem a katonai, hanem a papi pályán kereshette a boldogulást. [...] A regény egy karrier története.” Kolozsvári Grandpierre itt rövidebb és összefogottabb formában ismétli meg azt a színszimbolikai magyarázatot, amelyet már Benedek Marcell is felvázolt a regény 1955-ös kiadásában. Ami a rulett-hasonlatosságot illeti, azt alighanem Dobossy László említette nálunk először 1963-ban megjelent francia irodalomtörténetében: „[...] a vörös és fekete ellentéte nemcsak a szemben álló politikai erők küzdelmét sejteti, hanem – mint a ruletten – a nyerést és a vesztést is, még általánosabban a boldogságot és a boldogtalanságot, amelynek lehetőségét magában hordja az ember.”
Két évtizeddel később, a gimnáziumi tankönyvben Veres András így bővítette és összegezte a „vörös és fekete” színjelentés magyarázatait: „A regény címe többféleképpen értelmezhető. Jelentheti a ’vörös’ a forradalom és a hadsereg színeit (a történelmi félmúltat idézve), szemben az egyház papjainak sötét öltözetére utaló ’fekete’ színnel (a jelenben lehetséges karriert szimbolizálva). De jelölheti a vörös és fekete együtt a rulettjáték két színét is, a kiszámíthatatlan sors jelképeként, vagy a vér és gyász színét, a tragikus befejezésre utalva [...]”
A címmagyarázatok több szintű „vagylagosságát” – a múlttal szembeállított jelent, a katonaságot vagy a papságot, a sikert vagy a bukást – Szappanos Balázs is hangsúlyozza a regényhez írt 1982-es utószavában: „Az alternatívák könyve a Vörös és fekete, amint már címe is sejteti, hiszen a benne szereplő két szín nyilvánvalóan két lehetőség szembeállítását szimbolizálja. Hogy pontosan mit is, persze, nem könnyű meghatározni. Vajon a napóleoni idők tündöklő dicsőségét és a restaurációs időszak reménytelen komorságát, ahogy a kortársak hitték? Feltehetően ezt is.” De „[...] bármennyit foglalkoztatja Julient a múlt és a jelen ellentéte – a történelmi tényeket tudomásul kell vennie. [...] Az igazi alternatíva az, hogy – bármilyen eszközt vagy árat vállalva – fel tud-e kapaszkodni a mélyből vagy sem, nyer-e vagy veszít a küzdelemben. Így inkább a rulettasztal fekete-vörösben váltakozó forgórészének képzete merül fel előttünk, ha a címre gondolunk, hiszen a könyvben mindvégig a ’va banque’ [a „mindent vagy semmit”], az ősi játékösztön izgalmát érezzük.”
A külföldi irodalomban olykor játékos találgatásba torkollnak e „sarkított” címmagyarázatok: katonai ruházat – papi öltözék; baloldali liberalizmus – királypártiság; szenvedély – kicsinyes számítás; romantika – klasszicizmus; vágyakozás – halál, ártatlanság – bűn, lét – nemlét stb. E társasjátéki ötletek között a „katicabogár és pettyei” még nem került szóba, de a hozzá hasonló „megfejtések” ráébreszthetnek, hogy a puszta találgatásnál alkalmasabb módszerre van szükség. Lehetőleg olyanra, amelyik a nyelvi és történeti szempontokat felhasználva, magára a regényszövegre alapoz.
Az előbbi címmagyarázatok megfeledkeznek egy nyelvi apróságról: hogy az „és” nem választó, hanem kapcsolatos kötőszó. A logikájára kényes Stendhal nem Vörös vagy fekete, hanem Vörös és fekete címet adott regényének, ami a címelemek ellentéte helyett azok rokonságára is utalhat. Az „és”-sel egybekapcsolt címszavak között akkor lenne igazi ellentét, ha eleve egymást kizáró értelmet hordoznának. Például: „Élet és halál”. Vagy, mondjuk: „Fehér és fekete”.
De ha a színek viszonylatában nem igazi ellentétek és alternatívák a címszavaink, vajon a katonai és a papi pályához kapcsolva azzá válhatnak-e? Talán igen. De csak akkor, ha a mű szövege valóban egymáshoz rendeli a fekete színt és az egyházat, illetve a vörös színt és a napóleoni (vagy a forradalmi) katonaságot. Az első feltétel teljesül a regényben, a második nem.
A fekete színt tényleg egybekapcsolja Stendhal a papsággal, s még a papságnak kedvező restaurációt is összehasonlítja a katonai karriert segítő Napóleon-korszakkal, de a vöröset nem rendeli se a forradalomhoz, se Napóleonhoz, se a francia katonasághoz... A karrierlehetőségek ilyen színekbe kódolt szembeállításának és a „vörös mundérról álmodó” Stendhal-hősöknek nyoma sincsen Stendhal műveiben. A Vörös és feketében Julien nem vörös, hanem kék lovastiszti egyenruhát visel. (VF 127) A pármai kolostor Fabriziója ugyan vörös katonákat is lát a waterlooi csatatéren, de ez nem álmai megvalósulását jelzi, hanem a közeledő angol gyalogságot. Az interneten a párizsi Hadtörténeti Múzeum tárlóit és a napóleoni Grande Armée egyenruháit nézegetve arról is meggyőződhet bárki, hogy a francia forradalmi hadsereg és a napóleoni ármádia színe nem a vörös volt. Harsányi Zoltán már 1967-ben megírta: „Napóleon hadseregében nagyon ritka a vörös uniformis. Stendhal évekig volt Napóleon katonája, de soha nem hordott vörös egyenruhát. Napóleon seregében egyedül az irodisták, az intendatura emberei hordták a díszes vörös kabátot. Vörös uniformisa volt Stendhal pártfogóinak, Martial Darunak és a nagy Pierre Darunak. Az arcvonal katonái, ahol tehették, gúnyolódtak is a hátsó alakulatok embereinek katonapompáján. A hadbiztosi egyenruha, amelyet Stendhal is viselt, kék volt. A hatos dragonyosok, akiknél Stendhal szolgált, fehér köpenyt hordtak tollbokrétával. A francia forradalmi hadseregben is kék volt az egyenruha, amiért a forradalom katonáit egyszerűen ’kékeknek’ nevezték.”
Újabban apró csúsztatások révén igyekeznek igazolni ezt a „vörös uniformis”-teóriát. Arra hivatkoznak, hogy maga Napóleon – nem császárként és nem katonaként, hanem a köztársaság első konzuljaként – vörös öltözéket viselt. Ha Julien szalmazsákban rejtegetett Napóleon-arcképéről biztosan tudnánk, hogy Gros vagy Ingres egész alakos, vörös kabátos konzulját ábrázolja, akkor ez a képecske fekete dobozával együtt valóban utalhatna egy vörös–fekete kolorittal jelzett Napóleon-kultuszra. A regényszöveg azonban semmi adatot sem közöl a fiúnak erről a „titkáról”. (VF 77) Csupán a Napóleon életéből tudhatjuk, hogy melyik képet tartotta Stendhal az ifjú Napóleon leghitelesebb ábrázolásának: „Gros akkortájt festette meg a portréját, amint kezében lobogóval áthalad az arcolei hídon: e korszakból ez az egyetlen hűséges Napóleon-ábrázolás.” Ezen az egyedül hiteles képén Napóleon nem vörös, hanem fekete egyenruhát visel.
Joggal állapítja meg tehát Szávai János: „túlságos leegyszerűsítés volna – ahogyan a hagyományos értelmezések teszik – a fekete színt az egyházi karrier, míg a vöröset a katonai pálya szimbólumának tekinteni.” Hogy miket jelképeznek valójában? És mi közük van a Stendhal által egyébként nem használt „rulett” szóhoz? Erre csakis a regényszöveg színeinek vizsgálata, no meg a stendhali logika nyomon követése adhat választ.


Vörös, fekete, kék és fehér

Stendhal A szerelemről írt könyvében is gyakran használ festői hasonlatokat, és ugyanitt „az érzések finom árnyalatainak nagy számát” tekinti műve „egyetlen értékének”. A rokon színek és színárnyalatok a Vörös és fekete koloritja szempontjából is fontosak, ezért a „vörös” esetén a „piros”-at, a „bíbor”-t és a „karminvörös”-t, a „feketé”-nél pedig a „sötét”-et és társait is ajánlatos figyelembe venni. Ezt maga Stendhal tanácsolja, aki hol „vörös függönyök”-nek, hol „kárminszínű kelmé”-nek nevezi a verrières-i templom függönyeit.
Az iménti példákhoz tartozó templomi jelenetet a regény elemzői Julien tragikus sorsának előrevetítéseként értelmezik. Mint Szávai János írja, „a vörös szín a szövegben egyértelműen az erőszakos halálra utal. ’Amikor a templomból kifelé indult, azt hitte, vért lát a szenteltvíztartó alatt, de csak kiloccsant víz volt, az ablakot eltakaró piros szövet festette vérszínűvé.’ (1/5.) Inkább előreutaló jelnek, a tragikus végkifejletet sejtető jelnek látszik tehát a vörös is, a fekete is.”
Ez kétségtelenül jogos és igaz feltételezés, amelyet azonban a templom jelenlegi állapota, a szent hely jelenlegi vörössége és sötétsége sugall: „A templom sötét volt és elhagyatott. Belső falait valamelyik közeli ünnepre bíborszínű szövettel vonták be; de amint a nap sugarai keresztültörtek a színes anyagon, áhítatba ejtő és fenséges világosság támadt. Julien megremegett.” (VF 34) A magyar fordítás, sajnos, nem egészen pontos. Az eredeti szövegben nincsen ellentétre utaló, a magyar „de”-nek megfelelő kötőszó: a sötétség és az elhagyatottság témájának folytatásaként ott nem a falakat, hanem az ablak(keretek)et borító vörös függönyökről, valamint a rajtuk átszűrődő napsugarak vakító erejéről, mélységes tiszteletet keltő, vallásos jellegéről értesülünk. Ezek hatására „remeg meg” Julien. A Stendhal korabeli Francia Akadémiai Szótár arról ír, hogy ezt a jó hangzásra törekvő igealakot csak „néhány híres prózaíró használja”.
Julien is fél. „Julien szégyellte magát, hogy megijedt” – olvashatjuk pár mondattal később, a Louis Jenrel kivégzéséről szóló újságkivágással kapcsolatban: „Gyáva volnék? – kérdezte önmagától. – Fegyverbe!” (VF 35) De mi kelt benne félelmet? Csak a riasztó újsághír? Vagy a vörös és sötét templomi környezet is, amely nemcsak elvakítja a bennlevőt, hanem a templomablak kereteit is átszínezi? A templomi környezet színei annak a besançoni papneveldének a leírásaiban folytatódnak, amelyet Stendhal „ez erkölcsfestő regény fontos részének” nevez egy önrecenziójában. Itt eleve egy „fekete ember”, egy „fekete ruhás” kapus engedi be Julient az épületbe (VF 217). A fiút kifaggató és ájulásig megrémítő Pirard abbé bemutatásában szintén a vörös és a fekete szín dominál: „...egy hosszúkás arcot látott, tele vörös foltokkal; csak a homlok volt halotti sápadt. A vörösödő pofacsontok és a fehér homlok között két kicsi fekete szem ragyogott, amely bátor embereket is megrémített volna. A széles homlokra simára fésült, koromfekete haj borult.” (VF 218)
A leírásban említett „halottiság” („halotti sápadtság”) az egész intézményen érződik: „Nagy nehezen megnyílt egy kisebb ajtó – fölötte feketére festett, óriás kereszt, olyanféle, mint a puhafából készült, temetői sírkeresztek. A kapus alacsony, komor szobába engedte be; fehérre meszelt falain két megfeketedett kép lógott. [...] Az épületet halotti csend borította el.” (VF 217)
Vajon mit kezdenek itt az ismert jézusi önmeghatározással, amely szerint ő „az út, az igazság és az élet”?... (Jn 14, 6) Ezen a helyen a „fehér” is „feketé”-re változik: a fehér falakat megfeketedett festmények borítják, a puhafából – szó szerint: a „fehér fából” – fekete sírkeresztet készítenek... Egy ilyen „színeváltozásban” akár az evangéliumok fehér Jézusa is megfeketedhet, ami logikus következménye a színlelésre és képmutatásra épülő szeminárium szabályrendszerének. E szabályrendszer világi alkalmazását a II. rész 28. fejezetének mottója érzékelteti: „Amióta meggyőződött, hogy a rendőrfőnök ostoba szamár, általában boldogult, ha a feketét fehérnek mondta, s a fehéret feketének.” (VF 527) Julien nagy hibát követ el, amikor „önállóan gondolkodik és ítél” a vizsgán, s amikor nem sajátítja el „a lángoló és vak hit kifejezését”. (VF 231, 234) A lángoló vakságnak ez a követelménye most is egy „vörös–fekete világ” szabályrendszeréből ered, és a verrières-i templom vörös függönyein átszűrt „vakító” fényre is visszautal.
Ilyen előzmények után nem csoda, ha a regény a besançoni papneveldét egyfajta „földi pokol”-nak, a lángoló vaksötétség birodalmának tekinti. (VF 216) Az itt tanuló „szegény ördögök” eddig „fekete kenyéren éltek” (VF 227), és az intézetben most a földi anyagiasság „szent eszméjét” tanulmányozzák: „Attól a pillanattól kezdve, hogy kibújtak otthoni gúnyájukból, és fölölthették a fekete ruhát, arra tanították őket, hogy végtelenül és határtalanul tiszteljék [...] a jó, biztos pénzmagot.
Bátor, nyílt meghatározása a vagyon szent eszméjének.” (VF 234)
Ez nem éppen krisztusi gondolat, de fölöttébb illik annak a Julient halálra ítélő Valenod-nak a „hiszekegyéhez”, akit minden helyszínnél és szereplőnél korábban ruház fel a regény a vörös–fekete világ színeivel: „piros arcú és tömött, fekete hajú férfi volt, azok közé a duhaj, szemtelen és lármás alakok közé tartozott, akiket vidéken szép férfiaknak neveznek”. (VF 20) A kedvezőtlen jellemzést az elbeszélői szöveg később egyértelmű elítéléssé fokozza: „A Valenod-fajta embereket vidéken pimasznak nevezik. Az ilyen ember durva és aljas.” (VF 187). A regényalak így nemcsak a „pirosság” és a „feketeség” tulajdonságát kapja meg, hanem – a „feketeség” rokonaként – a „piszkosságét” is. Szegényházi pénzen berendezett lakását látva, Julien ezt a tanulságot szűri le magának: „Látod, ilyen az a piszkos vagyon, amelyhez majd te is hozzájutsz!” (VF 177–179)
A korábbi magyarázatokkal ellentétben tehát a műben szereplő „vörös és fekete” nem egy-egy konkrét, egymással szembeállított allegória szerepét tölti be, hanem olyan, egymás mellé rendelt, rokon értelmű szimbólumok, amelyek mindig új jelentéssel gazdagodnak. A stendhali színek nem egy-egy körülhatárolt, „polarizált” fogalom jelei, hanem egymást árnyaló és dúsító jelentések összefonódásai, amelyek felsőbb szinten talán a szerző által használt „földi pokol”-ban összegezhetők. E „földi pokol” színei a regény hősében, Julien Sorelben is megjelennek, akinek jellemében a jóságos Chélan abbé aggódva érez „valamiféle sötét erőt”. (VF 60) A karriervágyat jelentő „sötét erő” (ardeur sombre) szintén jellegzetes „vörös–fekete” megjelölés. Első eleme, a francia „ardeur” tulajdonképpen „forróságot”, „hevességet”, „tüzet” jelent, a „sombre” (sötét) pedig most is a verrières-i templombelső egyik jelzőjével azonos: „A templom sötét volt és elhagyatott.” (VF 60)
A tanítványát féltő abbé e szókapcsolat jellegéhez híven határozza meg azt a helyet is, ahová e „sötét lángolás” vezet: „Ha pedig úgy határozol, hogy a hatalmasoknak fogsz udvarolni, biztos lehetsz az örök kárhozatban [...] vagy ezen a világon leszünk szerencsések, vagy a túlvilágon, nincs középút.” (VF 60)