A gyermek és a felnőtt gondolkodása alapvetően eltér egymástól, ugyanakkor néha, bizonyos kegyelmi állapotban a felnőtt megértheti a gyermek világát, ekkor lekuporodik a gyermekhez, megpróbálja az ő szemével nézni a világot, és képes létrehozni “nemlétezik történeteket”, azaz meséket. A mesék – Lessing megállapítását követve – a költészet és az erkölcs közös határmezsgyéjén találhatóak.¹ “A mese, mint egyfajta sajátos világlátás epikus megformálása: irodalom. A válogató megformálás, világteremtés, a világ újraértelmezésének, újrastrukturálásának értelmében művészet is. A jelenlét művészete: a mesevilág az elmesélés/hallgatás/olvasás pillanatában teremtődik meg, és a mese befejeztével meg is szűnik” – folytatja a lessingi gondolatot Lovász Andrea A mesélő ember című tanulmányában.² A mesék ebben az értelemben a gyermek számára a világ újragondolását, megértését jelentik, a mesei gondolkodás révén a gyermek az érthetetlen, félelmetes világot képes újraformálni és befogadni. A felnőttnek, valljuk be, meglehetősen kevés szerep jut ebben a folyamatban, csupán egy pont van, amikor be tud kapcsolódni ebbe a különös világalkotásba: ez pedig a mesélés.

Lázár Ervin írói módszeréről többen állították, hogy egyszerre van jelen benne a mágikus és a reális dimenzió (mágikus realizmus).³ Ez az írásmód jellemzője Lázár novelláinak (Masokó köztársaság, A bűvész, A bolond kútásó), ugyanakkor a mágikus realista írásmód a mesék világában sem ismeretlen. Ennek az írásmódnak – ahogyan a mesélésnek is – fontos jellemzője, hogy a rituális és az empirikus világ között nincs határozott különbség, mivel az elbeszélő hang természetessége áthidalja a távolságot a hétköznapi és a rendkívüli között, így a természetfölötti világ a valóságban immanens.⁴ Az érzékszervekkel megtapasztalható valóságon túl jelentkező mágikus világ ezekben a szövegekben (mint ahogyan az minden mesélt meséről is elmondható) a lehető legnagyobb természetességgel jelenik meg. A képzelet által átformált reális világ lehetőséget ad az elbizonytalanodott, valóságban helyét nem találó szubjektum számára egy új öndefinícióra. A gyermek szimbolikus nyelvalkotása sokban hasonlít ehhez a mágikus realista írásmódhoz, éppen ezért nem lehet véletlen, hogy Lázár Ervin is a gyermek fantáziáját hívja segítségül a valóság átszabásához. A világ jelenségeit átalakító szimbolikus nyelvhez kettejük közös játéka során a felnőtt beszédmódja is alkalmazkodik. A gyermeki gondolkodás szabályainak betartásával kerülhet újra közel a felnőtt a gyermekhez, és ezzel együtt a mesék rég elveszettnek hitt varázslatos világához. Természetesen ez az új, közösen megélt mesevilág csak akkor működőképes, ha a történet alkotó(i)val együtt az olvasó is képes elhinni a létrehozott történetekről, hogy az valóság, azaz “a mesevilág egészét az író komolysága és az olvasó feltétel nélküli hite működteti”.⁵ A mesemondásból mindkét fél profitál: a felnőtt a rég elfeledettnek hitt boldog gyermekkort idézi fel újra, a gyermek pedig a mese aktív hallgatása közben egzisztenciális kérdéseire kap választ.

Lázár Ervin meséiben a közös mesemondás által a tradicionálisan értelmezett mesevilág kitágul, új jellegzetességeket ölt, és ez nemcsak formai, hanem tartalmi jegyekben is megfigyelhető. A mágikus realista történetmesélés segítségével átalakuló hagyományos tündérmese az író értékrendjének lenyomata. Ebben az átformált, kitágított mesei térben a gyermeki gondolkodás misztikus dimenziója találkozik a felnőtt korlátolt referenciafüggőségével, a történetmondás feladata lesz a két világot kibékíteni egymással és a mindennapok valóságát a mesei dimenzióba emelni, vagy ahogy azt Lázár Ervin mondja: “Mindenből mesét csinálok, mint a pusztaiak. A valóság egy ponton áttűnik a mesébe, így jön létre egy új dimenzió. Nem választom külön a kettőt.”⁶

A tradicionális közösségekben kiemelt helyet foglalt el a mesélő, aki a közösség által felhalmozott tudás őrzője és továbbadója volt. A mesélő művészete abban állt, hogy epikus, mesei formába tudta önteni az ősök által megtapasztalt hiedelemvilágot, erkölcsi szabályokat, majd a közösség számára is megélhetővé tette azokat. A mesemondás hagyományos közege, a falu társadalma a XX. század közepétől bomlásnak indult, ezzel együtt a mesélők és a fantázia világa is néhány szigetre szorult vissza. A hagyományos “felnőtt mesélő mesél a felnőttnek” képlet is jelentősen átalakult, az új paradigmában a “felnőtt mesélő mesél a gyermeknek” foglalta el a helyét. A tündérmesék működéséhez elengedhetetlen hit a racionális gondolkodás megjelenésével múlni kezdett, a mesék egyre kevésbé tudták betölteni hagyományos szerepüket. Ámi Lajos szerint 1848 óta már nem történnek csodák, ez a kijelentés nagyon jól szemlélteti azt a folyamatot, ami a mesék modern kori vándorútját kijelölte: a fonóból a gyermekszobába. A varázsmesék, a mesélők és az őket hallgató közösségek kora a civilizáció beköszöntével leáldozott, ugyanakkor a tündérmese (egy kicsit finomítva és átalakítva) beköltözött a gyerekszobába.

A gyermek és az archaikus népi világ tagjai közötti rokonság a transzcendens elemekben való feltétel nélküli hitben ragadható meg. Lovász Andrea a XX. század végi modern meséket elemző dolgozatában így ír erről a párhuzamról: “A mesék sajátos logikája, animisztikus látásmódja, a bennük jelen levő varázstudat, a jó és a rossz határozott elkülönítésének vágya éppúgy jellemzőek valamikori őseink és gyermekeink világlátására.”⁷ A népmesék mesemondóinak történeteiben – hasonlóan a gyermek játékához – keveredik a realizmus a fantasztikummal. Nagy Olga írja Cifra János mesemondói módszeréről, hogy nála a realizmus még a legképtelenebb mesehelyzetekben is jelen van. “A realizmus úgy vegyül a fantasztikummal, hogy egyszerre, egy időben sugallja a csodásat éppúgy, mint a valóságosat. […] A legfantasztikusabb tetteket is olyan aprólékosan, olyan realista kiszínezéssel írja le, hogy azok szinte valóságosnak tűnnek. Ennek az eljárásnak nyilvánvalóan az a célja, hogy “elhihetővé” tegye a hihetetlent.”⁸ Lázár Ervin mesemondói attitűdje ugyanebből a kettősségből építkezik. Az alsó-rácegrespusztai falusi mesélőktől hallott, ellesett konvenciók keverednek saját történetmesélői stílusával. A falusi közeg átemelése a mesék világába legszemléletesebben a Csillagmajor történeteiben figyelhető meg, míg a faluból kilépő és a városban boldogulását kereső ember mesei vigasza, a mesemondói tradíciót belső kényszerből továbbvinni hivatott ember mesei szükséglete a Kisfiú és az oroszlánoktól induló mesélőkedvben érhető tetten.

Lázár Ervin számos történetében a kettős mesemondás jelensége valósul meg, hiszen a felnőtt egyszerre mesél és meséltet: a mesefonál a felnőtt kezében van, de a gombolyítást a gyermek végzi, a mesevilág a gyermeki képzelet, játék szabályai szerint működik. A mesemondás így válik aztán közös játékká: “Egy (képzelt) gyerek és egy (képzelt) felnőtt együtt írja a mesét, így nemcsak a mesei történések feszültsége marad meg mindvégig, hanem a párbeszédek információtartalma sem merül ki.”⁹ Ugyanezt, a gyermekkel közösséget vállaló attitűd jeleit láthatjuk a Tuvudsz ivigy? történeteiben is, melyről Károlyi Csaba így ír: “A felnőtt számára a gyerekkel való foglalkozás kettős játék. Játék a gyermek fogalmai szerint, és játék abban az értelemben is, hogy a felnőtt ilyenkor kívülről látja, és saját világára vonatkoztatja azt, amit a gyermek önfeledten megél. A játék a gyerekkel tehát mindig egyben játék a világgal.”¹⁰ A felnőtt és a gyermek gondolkodásának szintézise ezáltal nemcsak nyelvileg (formailag) sikerül, hanem tartalmilag is: a közös nyelv segítségével a mese valóságon túli dimenziójában közös teremtmények (Punk tata, Berzsián, Szegény Dzsoni és Árnika) jöhetnek létre.

A Lázár-mesék szereplőinek csodás elemekhez való viszonya képes elhitetni az olvasóval, hogy a világteremtés aktusa sikerült, a fikció az abban részt vevők számára realitássá vált, így aztán már az olvasó sem kételkedhet benne. A fikció végső legitimációja azáltal valósul meg, hogy az olvasó is elhiszi ezt az új, mágikus realizmust. A játék végül létmódjává válik az embernek, a hőssel együtt maga is belekerül egy “nemlétezik történetbe”, ahol önismeretre tehet szert. A mesék képesek lelki megnyugvást adni abban az esetben, ha az olvasó/hallgató nyitott füllel és szívvel olvassa, legyenek ezek eredeti vagy akár átváltoztatott tündérmesék.

A műmese és a népmese közötti lényeges különbség, hogy a műmese írója (mesélője) már ismeri a népmesei hagyományt, így lehetősége van, hogy azt átgondolja, saját és az olvasók kívánalmaihoz idomítsa. “A mese-világbeli hős sorsa is a mese kezdetekor vesz váratlan fordulatot. (Hogy a »boldogan éltek, míg meg nem haltak« után mi lesz a meséből fel/kiszabadult hősök sorsa, hogy továbbírja-e valaki a történetet, arra csak lehetséges válaszok születtek.)”¹¹ Lázár Ervin pontosan erre a nagyszabású kalandra vállalkozik, a mesehagyomány folytatójaként továbbírja, átalakítja a tündérmesét: van, amit megőriz, és van, amit megújít.

A műmese akkor jó, ha ugyanazt az érzést tudja nyújtani az olvasónak, amit a tündérmese: képes időtlen, egyetemes gondolatokat megfogalmazni, mindvégig meg tudja őrizni aktualitását, nemcsak a jelen, de az elkövetkező generációk számára is van érvényes mondanivalója. A didaktikus és az igazán jó mese között nagyon vékony határ húzódik, a példázatosság felé lépve a történet szándékoltan aktualizál, ezzel pedig elvesztheti általánosan érvényes voltát. A posztmodern világban a hagyományos értelemben vett mese másként is átalakul: a hősök deheroizálódnak, a történetek elvesztik linearitásukat, és nyelvjátékká válnak. Komáromi Gabriella szerint: “ez a műfaj is nyitottabb, befejezetlenebb, továbbírható lett; fontosabbak lettek a szavak mögötti szavak, felerősödtek a mese parabolikus vonásai […] Lehet, hogy a mesék szövegében is meg-megjelennek idézett szövegek, utalások, és közben elmosódnak a szöveghatárok.”¹²

A műmesék mesevilága perszonalizált: közelebb hozza a történet szereplőit az olvasóhoz, a műmesei hősök jellemükben nem tökéletesek, esendőek, ezáltal szuperhősökből halandó emberek lesznek, ami nem mindig megnyugtató, sokszor jobb, ha a mese hőse pozitív példa, akire fel lehet nézni, azonosulni lehet vele. A műmesékben a szerző megváltoztathatja az alapvető tündérmesei perspektívát, a mesevilág határai kiszélesednek, olyan motívumok, szereplők is bejutnak ebbe az új mesevilágba, akik képesek megbontani az alapvető létviszonyokat, egy új, így a hagyományostól eltérő mesevilág alakul ki. Ahhoz, hogy pontosan tudjuk definiálni, mi is az a mesei világlátás, ismét a meseelmélet legfrissebb irodalmához kell fordulnunk. Lovász Andrea ekképpen fogalmazza meg a jó mese kritériumait: “műfaját illetően nem hagy kétséget olvasójában, hanem egyértelműen jelzi a mesevilág jelenlétét… nem kérdőjelezi meg a mesevilág létét, elismeri annak autonómiáját; és a csodákat, melyek nem csupán a fantázia termékei, hanem a mesevilág koherens rendszerének részei, nem kételkedéssel vagy oknyomozó hitetlenkedéssel fogadja.”¹³

A műmese létrehozása során nem hagyományos mese jön létre, hanem valami új, más minőség, a meseíró amellett, hogy megőriz néhány elemet az eredetiből, nagyrészt saját képére formálja a nyersanyagot. “…ezeknek a meséknek a titka, hogy a bennük lévő történések bárhol, bármikor, bárkivel megtörténhetnek, lemondanak a hiteles korrajz igényéről, nem egy adott célcsoportnak szánják a meséiket.”¹⁴ A klasszikus mesevilág ilyetén átformálása sajátos hangot eredményez, melyben a hagyományos mesei struktúra, szereplőgárda és a mesei világrend megőrződik, azonban az írásmód és az értékrend új jellegzetességeket mutat a népmeséhez képest.

“A pusztai gyerekkorról próbálok történeteket mondani […] én is visszatértem a gyermekkori mesemondáshoz, ahhoz, ahogy itt formálták a történeteket. Tehát olyan személyekről, akit ismerünk, ámde olyan történeteket, amelyek nem eshettek meg, mert ha mégis, akkor az már a csodák meg a mese világába tartozik. Én is ilyenfajta történetekkel próbálom leírni az itt megesett dolgokat, s azáltal, hogy néha át-átlendülök a mesébe, úgy érzem, mintha teljesen a naturális valóságot írtam volna meg”¹⁵ – fogalmazza meg egy interjúban a Csillagmajor mágikus realista történetei kapcsán Lázár Ervin a maga mesélő módszerét, mely nemcsak novelláinak, hanem meséinek is szervező eleme. Lázár Ervin meséi nyomokban ugyan még emlékeztetnek a hagyományos értelemben vett tündérmesékre, a szereplők jelleme azonban már más, a helyszínek és a kalandok sem követik a megszokott tündérmesei utat.

Lázár Ervin több szempontból is átalakítja saját értékrendje mentén a tündérmesei nyersanyagot. Ezek közül az első, amikor a történet szüzséje változatlan marad, viszont egy apró mesétlen elhajlás következik be valamely szereplő jellemében, “emberi vonásokkal ruházza fel az idealizált, elérhetetlennek tűnő főhőst”¹⁶ – írja Lovász Andrea. Ez történt akkor is, amikor Ámi Lajos egyik meséjének az átírására vállalkozott, A legkisebb boszorkányban¹⁷ Király Kis Miklós kalandjait írja újra. Boldizsár Ildikó mesetipológiáját figyelembe véve A legkisebb boszorkány az asszimilált és specializált tündérmesék csoportjába tartozik. Ezeknek a meséknek a jellemzője, hogy a mesélő “új rendszereket hoz létre, amelyek elemeit a régiek absztrakt elemeiből kombinálja. […] értik és megőrzik a tündérmese bölcsességét, de nyilvánvalóvá teszik annak rejtett egzisztenciális problémáit, artisztikummal átitatva a mesei alapformát.”¹⁸ Ebben a történetben egy aprócska változtatás következtében a hagyományos tündérmesei szerepek átalakulnak: nem Miklós lesz a hős, hanem Anya-Banya boszorkány legkisebb lánya, Amarilla, aki a hagyományos mesevilág íratlan szabályait semmibe veszi, és “önálló életre kel”. A hagyományos értelemben vett hős mellékszereplő lesz, ezzel együtt a perspektíva is megváltozik: a narrátor a boszorkány szemszögéből meséli el a történetet.

Amarilla, a boszorkánylány lázad a hagyományos tündérmesei világrend ellen, nem fogadja el a predestinált szerepeket, küzd szerelméért, Király Kis Miklósért, akiről minden normális boszorkány azt állítja, hogy ostoba fajankó, felfuvalkodott senkiházi. Amarilla azonban nem hétköznapi boszorkány, saját tradicionális mesei természetével száll szembe, amikor reménytelenül beleszeret a hősbe. Szerinte Miklósnak igenis van pozitív tulajdonsága: jószívű és mindenre képes szerelméért, ezen túl persze azt teszi, amit egy mesehősnek tennie kell, de ez igazán nem róható fel neki. Amarilla sokkal inkább Tündér Terciára haragszik, aki szintén a mesei sorsát követve gondolkodás nélkül sodorja bajba szerelmét. A legkisebb boszorkány kapcsolatuk mesétlen újraértelmezésének lehetőségét rejtélyes módon meg is vallja a királykisasszonyt kereső Miklósnak:

“– Félt téged az ördög. Felőlem akár a nyakadat is törheted. Csak éppen üzenetet hoztam.

Király Kis Miklós az intő jelek ellenére sem bizonytalanodik el, hiszen követnie kell sorsát, a kiszabott mesei utat, hogy elérkezhessen a boldog véghez. Ez egyfelől mulatságos kalandok sorát eredményezi, hiszen a mesehős sokszor megzavarodik a mesétől eltérő kondíciókat tapasztalván, másfelől viszont a tragikus vég többször is felsejlik, hiszen a szereplők az előre kialakított, meghatározott sorsukon képtelenek változtatni. A történet a hagyományosan értelmezett mesevilág határain belül játszódik, azonban ezek a határok egyszersmind ki is tágulnak, hiszen Lázár Ervin mind a cselekményt, mind a jellemeket meglehetősen gazdagon kidolgozva egy új, a tündérmesétől eltérő tanulságot ad.

Amarilla a görög drámák tragikus hősnőihez hasonlóan küzd szerelméért, lerombolná a determinált mesevilág merev szabályait, azonban végül neki és az általa képviselt világlátásnak meg kell semmisülnie, hiszen bármennyire is megváltozott ez a Meseország, az új határokon belül nincs lehetőség semmiféle elhajlásra: Anya-Banya megbünteti őt, Király Kis Miklós és Tündér Tercia egymásra találnak. A szomorú vég a formabontóan viselkedő Amarilla és Király Kis Miklós számára egyaránt tragikus: a lány nem tudja megszerettetni magát a hőssel, a királyfi pedig egy boldogabb jövőt szalasztott el kritikátlan gondolkodásával: “Király Kis Miklós, a győztes, állt szomorúan a kertben.” (77.) A legkisebb boszorkány talán emiatt a szomorú befejezés miatt nem jó mese, hiszen a katarzis nem megnyugtatja, hanem elbizonytalanítja az olvasót. Nagyszerű játék, bravúros parafrázis, kiváló parabolája a tündérmesei sorsszerűségnek, de nem jó mese, mert a hős (Amarilla) végül elbukik.

Lázár Ervinnek legnépszerűbb meseregényében sikerült egy olyan új formát találnia, amelybe a fentebb vázolt, a tradicionálistól eltérő, új értékrend tökéletesen beleilleszkedik. A Szegény Dzsoni és Árnikában¹⁹ a felnőtt és a gyermek közös mesélésének lehetünk tanúi, kettejük párbeszédéből – mely az egész történetet végigkíséri mint kommentár – alakul ki, teremtődik meg a mese. A közösen elmesélt történet nagy vonalaiban ugyan még emlékezteti az olvasót a tündérmesei struktúrára, és a hagyományos mesei szereplők sem hiányoznak belőle, azonban a tündérmesei felszín alatt egy alapjaiban megreformált világ található, melyben a gyermek értékrendje, gondolkodása befolyásolja a felnőtt mesélőt a meseszövésben.

A történet szereplőit is a gyermeki fantázia teremti: Östör király és Árnika, Szegény Dzsoni és a gonosz Százarcú Boszorkány a már ismert tündérmesék szereplőgárdájából kerülnek át ebbe a történetbe. Jellemük azonban a hagyományos mintákat nem minden esetben követi. Östör király haragvó, ugyanakkor jóságos is, mint egy igazi mesebeli király, azonban lányát csak ahhoz adja, aki kiérdemli, illetve akit megszeret Árnika. A király gondolkodása cseppet sem királyi: igaz, Lázár Ervin meséiben a király nem attól lesz uralkodó, hogy nagy hatalma van és képes mindenkit legyőzni, hanem hogy bölcsen meg tudja látni a maga korlátait (A szurkos kezű királyfiakban²⁰ például a két szomszédos király közösen jár kapálni a kertbe, vidáman társalognak az élet dolgairól, leányaik férjhez adásáról). A tündérmesei világot képviselő lovagok a király szemére is vetik, hogy gondolkodása nem királyhoz méltó. Erre Östör király dühös válasza csak ennyi: “Nem királyi, emberi!” (10.)

A tündérmesei szereplők meghatározott sorsa nem engedi, hogy túllépjenek saját árnyékukon, a jellemfejlődés reménytelen: olyanok maradnak, amilyenek a történet elején voltak: a jók jók, a gonoszak gonoszak. Ezzel szemben az árnyaltabb jellemmel ellátott műmesei szereplők már képesek ennek a tradicionális gondolkodásnak a kritikájára. Talán éppen ezért képes belátni Árnika, hogy nem ő a legszebb királykisasszony a világon, és Szegény Dzsoni (akinek a neve a hagyományos János/Jancsi név angol változata, ám erre a változtatásra a gyermeki logika szerint látszólag nincs magyarázat: “A szegény Dzsoni az a szegény Dzsoni, és kész” [5.]) többre értékeli szabadságát minden kincsnél, és a boldog várúrságnál: “Aztán kuksoljak örökké a várban, mi? Mint egy penészvirág. Hogy ne tudjak egy jóízűt csavarogni, mert mindig az járna a fejemben, hogy jaj, a váramba nem csapott-e be a ménkű, jaj, a váram így meg jaj, a váram úgy.” (18.) Dzsoni amellett, hogy szegény, szabad is, a világ legszabadabb embere, és mint ilyen, mentes mindenféle konvenciótól, nem kell úgy viselkednie, mint egy hősnek, más kérdés, hogy végül is jelleme és cselekedetei egyaránt hőssé emelik. Mivel mind neve, mind tettei (nem hajlandó a boszorkány szolgálatába állni, viszont elindul Östör király kérésére vándorútra, a szabadságot minden kincsnél fontosabbnak tartja) mesétlenek: képes átlépni Meseország határát, és a hagyományos tündérmesei rendet megváltoztatni. A Százarcú Boszorkány hatalma csak a saját területére terjed ki, itt érvényesülnek a hagyományos mesei szabályok: a boszorkány csak itt tud ártani a vándornak, gonoszsága csak ebben a világban képes rontani. A boszorkány és Östör király birodalmának határa képletesen is felfogható: a két világ határán fekvő Dzsoninak Árnika siet a segítségére, és az új mesei értékrendre alapuló világba viszi. Lázár derekasan megutaztatja olvasóját a valóság és a csoda földjének tájain, az sem ritka, hogy a két világ mezsgyéjén találja magát az olvasó, félig az egyikben, félig a másikban, talán éppen úgy, ahogyan Szegény Dzsoni törött lábával a Százarcú Boszorka földjén feküdt, de törzse, feje, keze már Östör király birodalmába nyúlt át.

A mesei szüzsé a gyermek és a felnőtt által megismert történetek elemeiből épül fel, azonban az értékrend, mely a feltétlen elfogadásra, szeretetre és türelemre épül, már nem a tündérmesei mintát követi. A mesélő(k) – a mesemondás körülményeit imitáló – beszélgetéseiből kiderül, hogy képes(ek) empátiával viszonyulni még a boszorkányhoz is, a gyermek együtt érez a negatív szereplővel: “Mindenkinek bajt meg bánatot kell okozni. Az nagyon rossz lehet.” (14.)

Dzsoni és Árnika sem hiszi igazán, hogy az útjukba kerülő mesealakok velejükig romlottak lennének. A találkozások egyben szeretet-próbák is, sokkal inkább a leleményességük, kitartásuk, akaratuk van próbára téve, semmint erejük. A beszélgetések jó alkalomnak tűnnek, hogy az általuk megélt értékrendet átadják a magukat negatív színben látó, a társadalomban helyüket nem lelő ellenfeleknek: ebben az értelemben a hősök útja egyfajta szeretet-misszió. Abban a pillanatban aztán, ahogy a két főhős felnyitja a szemüket (hiszen vakságuk miatt sem a maguk hibáit, sem embertársukat nem voltak képesek meglátni) és elhiszik, hogy hasznosak lehetnek a társadalom számára, képesek lesznek megváltozni. Csak akarniuk kell, azonban amíg a könnyebb megoldást választják, addig életük is kisiklott marad. Nem véletlenül nevezi Cs. Nagy István nagyon találóan ezt a meseregényt akaratmesének, hiszen a mesélő mindvégig hisz az emberi sors és jellem megváltoztathatóságában, csupán nagyon akarni kell, a sorsszerű boldog véggel szemben a vállalás felelőssége kap nagyobb hangsúlyt. “Szeretet és akarás összekapcsolásával bontakoztatja ki Lázár a Szegény Dzsoni és Árnika meseregényében a valakihez tartozás, a másokért élés boldogító voltát, az önmegvalósítás egyedüli reális módját.”²¹

A történet mesélése során a felnőtt és a gyermek a szövegen kívüli valóságra reflektálva többször is megállapítják, hogy az újonnan kialakított világ és annak szabályai nemcsak a mesében érvényesek, ugyanezek a normák a szövegen kívüli valóságban is megvalósíthatóak.

– A szeretetével. Ha nagyon szereti Árnikát, akkor meg tudja őket szabadítani.

A mese írója hisz abban, hogy a világot meg lehet változtatni, ahogy műmeséinek hősei is változnak és megváltoztatnak emberi sorsokat kalandos útjuk során, ugyanúgy képesek vagyunk a szeretet erejével a mesén kívüli valóságban is elérni ezt a változást, csak akarni kell, és működik.

Boldizsár Ildikó szerint a meseírók azért alakítják saját képükre a tündérmeséket, “hogy a maguk határozott etikai felfogását is beleépítsék a mesékbe”.²² Lázár Ervin világában is megtalálható ez a más minőségű és tartalmú erkölcsi rend, ami meglehetősen markánsan jelentkezik ezekben az átformált mesékben. Ez az új értékrend nagyban különbözik a hagyományos mesei világrendtől. Lázár meséinek világában nem jó az, ha a gonosz elpusztul a harc során; a rossz, ha megváltozik, megmenekülhet végzetétől. A kérdés emellett persze az is, hogy az olvasót megerősíti, formálja, építi, avagy elbizonytalanítja ez az új erkölcsi normarendszer. Tudja-e úgy definiálni ezt az új meseetikát Lázár, hogy az hasonlóan egyetemes értékű legyen, mint a tradicionális morál, képes-e elkerülni a didaktikusságot, vagy beleesik a moralizáló tanítani vágyás csapdájába.

A tündérmeséknek évezredes hagyományuk során kialakult, átörökített szilárd erkölcsi rendjük van. A mesék kétpólusú világában így aztán determináltan és szerepekhez kötötten jelenik meg a jó és a rossz. A változásra nincs lehetőség: kutyából nem lesz szalonna, a hős jó a mese elejétől a végéig, az ellenfél ugyanígy velejéig romlott, ezért szükséges elpusztítani őt. A határozott népmesei etika segíti a gyermeket az eligazodásban, a mese végén a jó vég feloldja az izgalmakat, minden jóra fordul, a jó elnyeri jutalmát, a gonosz méltó büntetését.

A mesék tradicionális fekete-fehér világképével szemben azonban a műmesékben már megjelennek az árnyalatok is, az emberszabásúvá vált hősök magukon hordozzák koruk emberének minden gyarlóságát. Az idő múlásával az emberiség mesék iránti igénye is megváltozott: már nem a csodás, a fantasztikus vég az elvárás, hanem a minél valóságosabb jellemábrázolás, ez persze nem minden esetben vezet a boldog véghez. Az átformált mesevilágban a “happy end” nem szükségszerű: Andersen történetei sokszor a jó tragikus pusztulásával érnek véget, Oscar Wilde inkább idősebb korosztálynak szóló szomorkás meséi parabolikus voltukkal ugyan egy magasabb erkölcsi értékrend felé mutatnak, az olvasó szimpátiáját kivívó hős azonban Wilde meséiben is sokszor meghal. A maguk képességeiben elbizonytalanodott hősök az olvasóban is csak a bizonytalanság érzését erősítik, a relativizált jellemek (a gonosz nem is annyira gonosz, a jó nem is annyira jó) reálisak ugyan, de nem képesek a mesében boldogságot, önigazolást kereső olvasónak többet adni, mint az amúgy is tapasztalható hétköznapi rideg valóságot. Ennek ellentéte, amikor az író tömény didaxisával megpróbálja a gyermeket mindenáron nevelni. Ezeknek a történeteknek a szereplőit példaképül szánják a gyermeknek, aki viszont megérzi, hogy itt bizony okításról van szó, és elfordul ezektől a történetektől, melyek hiteltelen mázba burkolják a keserű pirulát. A Grimm-mesék magyar fordítója, Rónay György ezzel szemben így gondolkodik a mesék szerepéről: “A gyermeket nem valamiféle alkalmazott erkölcstannal, gyermekmód selypítő kauzisztikával kell traktálni, hanem az egyetemes emberi és társadalmi erkölcsnek azokra az elemi igazságaira kell ránevelni, amelyekre a népmese nevelt, és nevel ma is.”²³

Az olvasó természetes elvárása a mesékkel szemben – legyenek azok régiek vagy újak – mit sem változott: a jó, a pozitív tulajdonságokkal bíró hős győzze le a gonoszt. “Az emberekben él a vágy a mesére. Olyan alkotásokkal kellene kiszolgálni őket, amelyek lelki táplálékot nyújtanak, amelyekből merítenek”²⁴ – vallja egy interjúban Lázár Ervin. A mesék megnyugvást hozhatnak a léleknek, a hős határozott jelleme az olvasóban is megerősíti belső elvárásait: a hős nem bukhat el. “A mesének az a feladata, hogy szórakoztasson […] elégítse ki a gyermek mese-, s ami az ő fokán ezzel többé-kevésbé azonos, esztétikai igényét. […] A mesének is kell erkölcsének lennie, mert a gyerek a maga romlatlan érzékével így kívánja – s egyébként mert így művészi is.”²⁵ A gyermekkel együtt a felnőttben is megvan valahol legbelül ugyanez a szándék a világ idealizált átalakítására: “Él bennünk egy vágy, egy kívánság, egy igény, hogy létezzen egy olyan ország, birodalom, világ, ahol felfüggesztődnek a hagyományos értelemben vett logikai, erkölcsi, egyáltalán bármiféle alapelvek – az abszolút szabadság világa ez. A transzcendencia értelmében: kell legyen egy olyan végső alapelv, egy minden létezést, minden törvényt garantáló felsőbb hatalom, aki/ami biztonságot ad. Azért, hogy ott álljon az ember mögött, hogy megakadályozza a puszta semmibe való belezuhanását”²⁶ – írja Lovász Andrea a már említett tanulmányában. Olyan mesevilág jön létre a gyermek és a felnőtt közös világformálása során, melyben a csodát a gyermeki lélek teremti meg,²⁷ ugyanakkor a felnőtt is képes elfogadni ezt.

A mesére pedig szüksége van a gyermeknek, igaz, a mai értelemben vett mesék egy kicsit más típusúak: “Amikor a szülők, nagyszülők – mindazok, akiket a gyerek szeret – mesélnek neki, akkor a mese átalakul. Irodalmi műfajból szeretetműfajjá lesz, ami által két ember között olyan kapcsolat jön létre, melyhez hasonló alig akad.”²⁸ Lázár a közös mesélés segítségével tanít, nevel, de nem didaktikusan, hanem indirekt módon. Történeteit a szeretet ethosza hatja át: a dühös, a világ elpusztítására törő, önmagát helytelenül értékelő szereplők a szeretet közelébe kerülve más szemszögből képesek látni magukat. A Hétfejű Tündér Csodaországában minden lehetséges: “Megcsókolt jobbról, megcsókolt balról, megcirógatott. Ez nem öl meg engem, ez nem varázsolt el engem, ez nem bánt engem, ez szeret engem.”²⁹ A szeretethez akarat szükséges, a szabadság kritikátlan megélése egyfajta gyermeki felelőtlenséget, önzést mutat. Ha nincs egy nagyobb rendszer, amibe az ember szabad akarata, döntési szabadsága beleilleszkedjen, akkor a szabadság nem erénnyé, hanem felelőtlen jellemhibává válik, a szabadságnak nincs igazi értéke, ha csak magamra gondolok. Ebben a világban a helyes döntés már nem determinált, hanem igenis van lehetőség rosszul választani. Lázár hősei maguk veszik kezükbe sorsuk irányítását, képesek önállóan, akár sorsuk ellenében is dönteni, a külső kényszerítő erőt egy másik, belső erő: a szeretet ereje váltja fel. A körülmények hálójában vergődő ember helyét a körülményeket maga formáló ember veszi át. A hős tetteinek következménye van, a rosszul megválasztott úton nem mindig jön segítség, a lelkiismeretére támaszkodva kell megvívnia csatáit. A felelős szeretet vállalása akarathoz kötött: a világ megváltoztatható, csak akarni kell a szeretetet, dönteni kell a felelősségteljes emberi kapcsolatok mellett. Így lesz a tündérmeséből szeretetmese.

A Lázár Ervin-i mesében az olvasói elvárások akadályba ütköznek, hiszen a történet hőse ugyan győz, de nem mindenáron – a rossz negligálásával – akar győzelmet szerezni, ebben a világban a kutyából igenis lehet szalonna, a szemet szemért elvet felváltja a szeresd felebarátodat krisztusi tanítása. Ez már nem a hagyományos mesei világlátás, viszont sokkal közelebb áll a gyermek igazságérzetéhez. A gyermeki gondolkodás az, ami még egy esélyt kínál a rossznak, sokkal inkább a felnőtt ember sajátja, hogy a győzelemhez vezető egyetlen út a másik elpusztításán keresztül vezet. Ott van Lázár Ervin meséiben a gyermeki vágy, a világra való rácsodálkozás képessége, mely nemcsak a meseírást, de az egész személyiséget áthatja. Aki meg tud maradni lelkében gyermekinek, az képes a gyermek szemével látni a világot, és képes a gyermekek hangján a gyermekekhez utat találni meséivel. “…annyit egy magamfajta író is elérhet, hogy amit ír, az irodalom, és remélhetőleg jó irodalom, aminek kapcsolata van olyanfajta világrenddel, ami a lélekhez tartozik.”³⁰

Lázár Ervin a hagyományos népmesei rendet egy hasonlóan időtlen, egyetemes erkölcsiséggel írja felül. Ettől válik hitelessé. Ahogy a tradicionális etikai felfogást felülírta a krisztusi szeressétek ellenségeiteket parancsolata, ugyanúgy képesek felülírni a tündérmesék archaikus gondolkodását a legjobb, keresztyén etikán alapuló műmesék, melyek elvezetik az olvasót egy magasabb nézőpontra, ahonnan az emberi életre is másképpen lehet letekinteni. Lázár Ervin átalakított tündérmeséi ugyanazt a mesei katarzist adják, mint a tündérmesék, az olvasót önismeretre, emberi mivoltának, értékrendjének újragondolására késztetik, ezáltal válnak időtlenné, egyetemes érvényességűvé.

“Itt az ideje, hogy ezek a szavak: haza, múlt hagyomány, kerüljenek ki az érzelgősség levegőjéből, teljenek meg értelemmel a munkások és parasztok szívében.” Vélhetjük, az idézett gondolat egy társadalmi eszmefuttatás nyugtalan összegzéseként fogalmazódott meg. De ha szerzőjét nem ismerjük, árnyalatos óhajtásából következően akkor is bizonyos: nem a bolseviki publicisztika forradalmas útmutatása sűrűsödik a mondatban.

Meglepőnek tűnhet: egy színházkritika záró sorát idéztük. Szabó Zoltán írta hatvan évvel ezelőtt, “Játék a történelemmel” címmel a Magyar Nemzet 1944. február 27-ei számában jelent meg. Idézőjelben áll cikkének címe, mert a szerzőre hivatkozik; Herczeg Ferenc jelölte így Aranyszárnyak című új színpadi munkájának műfaját. Sors-jelzésű kritika, mert az utolsó Szabó Zoltán régi életében; a március 19-ei német megszállással a Magyar Nemzet elnémult. S ahogy Montaigne és Chateuabriand magasából láttatva életének és a nemzet sorsának fordulatát, Korszakváltás című töredékes emlékiratában (Terepfelmérés) Szabó Zoltán felidézte, a diósdi hónapokat követően mátrai bujdosásából érkezett Debrecenbe. A főváros felszabadulásának várakozásában: az “előszobában”; baloldaliak és polgáriak ideiglenes kormányának székhelyén, Szabó Zoltán már az országszervező politika tanújaként, 1945 februárjában Az elmaradt ünnep című cikkével jelentkezett újra a közéletben.

DE TARTSUNK IDŐRENDET. Az Aranyszárnyak bemutatóját idéztük, ám a színházi tudósító vélekedésével ne siessünk, hanem hallgassuk meg a szerzőt, Herczeg Ferencet. Esztendővel a doni összeomlás után, a szovjet csapatok kérlelhetetlen közelítésének hónapjaiban és a németek fenyegető szorításában, 1944 telén a nyolcvanegyedik esztendejét élő, klasszikussá avatott író miként kereste témáját a történelem jégkamrájában? Az Ocskay brigadéros (1901), majd a Gyurkovics lányok (1902), a Bizánc (1904), a Kék róka (1926) százas színpadi szériák szerzője, továbbá regények, minden tisztségek, elismerések, díjak, birtokosa, a haza örökös ünnepeltje, új művében ugyan miként látta hona állapotát és a holnapi reménységet? Herczeg emlékiratának harmadik kötetében, a Hűvösvölgy XXI. fejezetében értesülhetünk darabjának alakulásáról: “Vagy három éven keresztül, kisebb-nagyobb időközökben faragcsáltam és csiszolgattam a darabon”, s azt is tudatja, hogy színművei sorában az Aranyszárnyakon dolgozott legtartósabban. Vagyis: műve a háború hullámverésében folyamatosan alakult és módosult. Aligha javult, sokkal inkább valószínű: bizonytalansága és tanácstalansága lassította Herczeget a munkában, mert hadi és politikai esélyeink baljós alakulása bénította, újra és újra módosította törekvésének irányát és hangoltságát. Talán úgy is jellemezhetjük: spekulálta történetét, hőseinek sorsát és színpadi életét. Milyen törekvésben? “Egy nagyszerű asszony egyéniségében próbáltam tükröztetni azokat az emberi kiválóságokat, melyek a Zrínyi nemzetséget a keresztény világ egyik legelsőbb családjává emelték. Úgy látszik, a szigetvári Zrínyi dicsősége valami gárdaönérzetet fejlesztett bennük, mely a nemzetség fiait és leányait a hősies kötelességteljesítés és a büszke áldozatkézség szellemével töltötte el.” Nem idézzük Herczeg lelkesült vallomását színészeiről, akik – szerinte – darabjának szerepeit meggyőzően hitelesítették, melynek eredményeként: “Az Aranyszárnyak diadalmasan emelkedtek a magasba…”

HIVATÁSOS ÍTÉSZEK idővel belekényelmesednek a zsöllyébe, “Nem árt hát, ha néha egy-egy kinti ember ront be a színház világába” – írta Németh László 1941-ben, amikor maga is alkalmi szemlézőként Utószó egy színházi évhez című kórlapján összegezte az évad látleletét. Németh László ajzottan rávetette magát az 1940–41-es évadra; a Nemzetibe és a Vígszínházba váltott bérletet, s arkangyali megbízatását olyan komolyan vette, hogy ha jegye úgy szólt, vidéki elfoglaltságát megszakítva bumlizott Pestre, hogy az esti előadáson ott legyen, majd éjjel elvonatozott a fővárosból, és folytatta körútját. Alighanem Szabó Zoltán színházra kapatásában Németh László is meggyőző érvekkel szolgált. Nem a szerzői hódítás érveivel persze, amit Németh László halálára írt emlékezésében Szabó Zoltán felidéz (A la recherche – Ősök és társak) 1939 őszéről. Kapy utcai lakásáról gyakran átsétált a Törökvész útra, s egy alkalommal Németh László a drámaírás megújításáról beszélt vendégének. “Ez a reformterv idővel magába foglalta az összes színházak meghódítását az új drámaírásnak, ami meglesz.” Németh László terve egyik előkészítő hadműveletének tekintette a terepfelderítést, vagyis a színházak módszeres szemlézését. Annyira nem szuggerálta Szabó Zoltánt, hogy írásra kapassa, de megerősíthette: a társadalom reformjában, az emberi lelkek formálása a jóindulatú gyülekezetek, vagyis az estéli közönség megváltásának a színház is fontos, befolyásoló színtere. Majd a történelem döndülésének komor óráiban Szabó Zoltán a Szellemi Honvédelem című írásában rovatának programját Németh László-i gondolatban így határozta meg: “jobboldal és baloldal helyett magyar oldalt, ilyen nacionalizmus vagy olyan nacionalizmus helyett magyar patriotizmust és reformot követelünk.” (Magyar Nemzet, 1939. szeptember 17.) Néhány hónappal korábban indult sorozatában Szabó Zoltán egy helyütt már hivatkozott színházi előadásra. Írásának címe is utal erre: Tündöklő Jeromosok. Tamási Áron játékát Németh Antal rendezésében 1939. április 22-én mutatta be a Nemzeti Színház, melynek élményéből nőtt ki április 30-ai publicisztikája. Óvatosságra figyelmeztet barátját megszólító fiktív levelében, mert Szabó Zoltán szerint “a bajok hangoztatása még korántsem kezdete a tettnek. Különös társadalomban élünk, ahol a szavakat nem azért kapják fel, hogy megvalósítsák a tetteket, amiket kívánnak, hanem, hogy lejárassák őket.” Példával is szolgál cikkében arra, hogy “Könnyen és rosszul tanuló nép vagyunk”: ahogy Szabó Dezső fajvédelemmel kapcsolatos gondolatát tévesen értelmezte a társadalmi közgondolkodás, úgy Szekfü Gyula Három nemzedék című munkáját is. Szabó Zoltán Széchényit is idézve összegezte: magunkba tekintés helyett mindig másban keressük a hibát. Levelében úgy véli: a parasztság helyzetét tévesen értelmezik, ami veszélyes, mert a szociális bajok feltárása, elemzése és megoldása helyett külföldi, divatos példák átvételével könnyen akarják elintézni a társadalom megújításának feladatát.

Nem az előadást értékelve, hanem eszmei tűnődésének zárásaként hivatkozik a Tündöklő Jeromosra, mondván: “Tamási Áron bölcsen tudja hogy a politikai kóklerség nem világnézeti jelleg, hanem általános emberi bűn. A szociális ügy teli van ilyen »Tündöklő Jeromosokkal«, akik ingyenebédet adnak, melyre csendőrrel hajtanák a népet, s akik értik eszükkel, hogy érdemes a népnek politikai célok miatt ingyenebédet adni. De nem érzik szívükkel, hogy a parasztot embernek kell tekinteni.” Sorsunkat, társadalmi hogylétünket kereste és ismerte fel a színpadon is A tardi helyzet és a Cifra nyomorúság írója.

SZÍNHÁZBA VEZETŐ ÚTJÁN Szabó Zoltánt tágas szellemi érdeklődése és igénye, továbbá népismereti tájékozódása mellett sokirányú érzékenysége is megerősítette. Kegyesrendi gimnáziumbeli tanulmányairól és éveiről alig-alig szólt írásaiban; özvegye, Zsuzsa sem emlékszik, hogy bármikor idézte volna diákéveit. Németh László tanulmányában Szabó Zoltán a “gimnáziumi és kegyesrendi esprit du corps – a nacionalizmus e dicséretes és szerény változata”-ként jellemzi az iskola szellemét, s ahogy itt, másutt is említi Vörösmarty meghatározó voltát az irodalmi oktatásban. Boldizsár Iván kései emlékezésében (A lebegők) közös iskolájuk, a Kegyesrendi Gimnázium szellemérlelő, felnevelő hatásáról írta: “Ki hiszi el nekünk, hogy Marx és Engels nevét és műveik ismertetését először egy piarista paptanártól hallottuk? Mind a kettőnk további életútját kijelölték ezek a korán megismert tanok, de még inkább a szellemi bőkeblűség, az a tágas tolerancia, amit Balanyi György és Sík Sándor és a legtöbb piarista tanár magából árasztott.” Bizonyos, hogy Sík Sándor, majd Teleki Pál közelségében a cserkészet változatos közösségi élménye életeszménnyé erősödött Szabó Zoltánban. A cserkészet feladatokban, próbatételekben kirándulásokon és a közös munkában a barátságok, egyéni és társadalmi kapcsolatok szervezeti hálóját is kialakította és megerősítette. A magyar cserkészszínpad antológiájában szerzőként és íróként közreműködve (1933) is már az irodalom, a színpad, az előadás, a közönség közösséggé szervesülésének folyamatáról gondolkodhatott társaival. De nemcsak itthon, hanem nemzetközi terepen is tájékozódott, hiszen Sík Sándor fiataljai Európa számos országába ellátogattak. Cserkészet a fiatalságban című dolgozatában, amely a gödöllői Jamboree közeli fényében, 1933-ban született, a huszonegy éves Szabó Zoltán már majdani írói igényét, programját is körvonalazza: “A faluművészet gyűjtésében és megismerésében, valódi népdalok tanulásában ellene mond annak az elképzelésnek, mely népszínművit tesz a népi helyébe. A magyar falulátásnak két, már konvencionális módja (népszínművi és Móricz Zsigmond-i) nem elégíti ki, a maga szemével akarja látni a magyar falu, a földhöz kapcsolódó magyarság lelkét.” Szigorú, önkritikus magyarságlátásának elvét fejtette ki A művészet mint propaganda című tanulmányában: “van nálunk egy generáció, amelyik vezet, és amelyik sohasem fogja elhinni, hogy a Gyurkovits lányok és Farkas Imre poézise ma már nem költészet? […] ennek a generációnak soha senki nem fogja megmagyarázni, hogy amit ők magyarságnak hisznek és tisztelnek, az nem a magyarság, hanem csak a – dzsentri. Azaz: a múlt egy részlete, amibe 1933-ban nem lehet életet injekciózni, még egy Herczeg Ferenc tehetségével sem.” Szabó Zoltán Adyt is követi vélekedésében, aki negyedszázaddal korábban cikkeinek sorában tüzelt már éppen a Farkas Imre-i költészet és a Gyurkovics leányok-féle színpadi idill ellen. Említett cikkében Szabó Zoltán tételét is megfogalmazza: “a művészet már magában is propaganda és nemzeti propaganda”. A “korridorpropaganda csinnadrattájával” szemben a Psalmus Hungaricus és Csontváry nívóján nevezi meg a nemzetet kifejező magas művészeti igényt. Érdemes figyelnünk arra is, hogy gondolatmenetét varsói látogatásának élményével keretezi: modern egyházművészeti tárlatra látogatott barátjával, s egy Mária-szobor hökkenetében személyesre vált: “Olyan csend volt, hogy az ember szinte hallotta saját szívdobogását. És akkor mindennél frappánsabban döbbentünk rá, hogy Lengyelország él, van, és joga van lenni.” Alkotás–műélvezet, s egy nemzet megmaradásának gondja fonódik egybe Szabó Zoltán élményében. Esztétikai örömének szakralitása így fordul társadalmiba, s hazai, közösségi kérdését avatja úti élménnyé: “De talál-e valami ilyesmit nálunk az idegen, ha valami olyasmit keres, amit csinálunk, amit fiatal, új és magyar?” Ez a kettősség, a külső szemlélő tárgyilagossága és a beavatottság hatja át majd műelemzői, kritikai szemléletét.

A szegedi egyetemre került Sík Sándor szellem jele tovább is kísérte Szabó Zoltánt. Mert falu, továbbá léleklátási és esztétikai igényét alakította, befolyásolta, megerősítette a Sík Sándor körében kialakult Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának mozgalma is. Amelynek jeleként Ortutay Gyula néprajzi könyvét, Tolnay Gábor munkáját Erdély irodalmi életéről, Buday György metszetalbumát, írói portrék sorozatát méltatta, főként a Napkeletben. Varsói gondolatát folytatva: a művészi-társadalmi katarzis összefonódásának igénye már következetesen mutatkozik az alig húszéves Szabó Zoltán szemléletében. Buday Györgynek a Székely népballadákat ábrázoló műveihez kapcsolódva írta: “Az Ady-vers és a kodályi Psalmus Hungaricus után Buday érzi meg újra egy más síkon, hogy mi az, ami ezen a földön rág” (A balladák fametszője – 1934). Szegeden maradva: egy 1934-es jegyzetében Hont Ferenc és Buday György érdemeként, az előző évi szabadtéri játékok Madách Tragédiájának előadását hagyományteremtő, önzetlen vállalkozásként jellemezte. Bizonyos, hogy Honték 1933-as Tragédia-előadását még nem látta, mert érdemben nem idézi fel abban a beszámolójában, amit 1934 augusztusában Bánffy Miklós és Oláh Gusztáv Dóm téri Madách-bemutatójáról írt. Meglepő érettség és szakírói biztonság, ahogy Szabó Zoltán már első színházi elemzésében igényesen és pontosan érzékeli az előadás stíluszavarát. Az alkotókat a hely nem igazán ihlette a drámaköltemény megjelenítésére, mondja: “Kissé furcsán hatott a Tragédia egészében naturalista felfogású előadása az éjszakai természet egyáltalában nem naturalista keretében. A keret misztériumot követel, és misztériumot követel a Tragédia is. Hiányzik az egység, a tragédia misztikuma és a rendezés misztikuma, a játék szabadtéri volta és zárt színpadi kiállítása között nehéz nem észrevenni: milyen groteszk dolog templom képét vetíteni templom elé feszített vászonra.” Igazi színházi gondolattal fejti ki a rendezés gyöngeségét, de gondolatmenetét olvasva figyeljünk stílusára is! Beavatottságot sugalló fölényeskedésnek nyomát se találjuk. Egyszerűen és természetesen érvel, s oktató jelzőkkel sem él; írásában, más helyütt is, a “furcsa” kifejezést használja ott, ahol elmarasztalóan minősíthetne, s tapintatáról árulkodik a “nehéz észre nem venni” fordulata is. Másutt “ünneprontó hibák”-at említ, amelyben nézői ihlete és társadalmi érzékenysége együtt szólal meg: “Az első és legvallásibb jelenetben a nézőtérről székekért kiáltó közönség hangja nemigen emelte az invokáció áhítatát.” Szelíden, tagadó szerkezettel fejezi ki felháborodását, amit a szervezés rendetlensége okozott. Finom fordulattal él, társadalmi-gazdasági érvvel magyarázza a trehányságot: “Talán nem tévedünk, hogy a hiba gyökerét ott keressük, hogy az idei előadás magánvállalkozás volt. Az üzleti szempont kényelmes utak keresésében érvényesült a színpadon is.” Esztétikai és a társadalmi gondok összefüggését is felvillantja a kritikus, aki a színészek teljesítményét nem részletezte, inkább paradoxra építő fordulatokkal élt. Csortos “Luciferje inkább emberi volt, mint ördögi […] Éva szerepében Tőkés Anna és Ádám szerepében Táray ott jók, ahol a Tragédia inkább van közel a klasszikus drámához, mint a madáchi költeményhez.”

Egy kivételes, a színházi közéletben ma soha fel nem vetődő, magas igényű etikai szempont, aggodalom is felmerül Szabó Zoltán szegedi beszámolójában, amely az elkövetkezendő években is visszatér: nem akar ártani az előadás sorsának, ezért “post festa” mondta el észrevételeit az Élet augusztus végi számában. Két kifejezés is felbukkan szegedi beszámolójában, amely további színházi ítészi gondolkodását meghatározza; összefoglalásként írta: a Tragédia előadásából hiányzott az “áhítat”. Majd így fogalmaz: Madách művét tisztes igyekezettel vitték színre, “a színészek munkájuk mindennapos javát adják” – s itt következik az, ami Szabó Zoltán színházi igényének és szellemének legbenső tartalmát jelenti: “még nem jelent ünnepnapot”. A szakralitást, lélekmegújító erejét látja a színház legnagyobb hatalmának, ami klasszikus alapozottságú műveltségéből, keresztény neveltetéséből és társadalommegújító elgondolásából összegződött benne. Mai időkben eltévedt lovasként látjuk őt, mert nem a kívülálló mindentudásával, fölényével és pökhendiségével szemléli a spektákulumot, hanem beül óhajt lenni. Az előadás beavatottja-átélőjeként nem máshonnan importált vagy maga fabrikálta elméletekkel szembesíti a produkciót, hanem a látott mű varázskörében, önnön és gyakran a közönség érzékenységének mércéjével ítélkezik. Kik azok, akikkel együtt ül a zsöllyében? Vasárnap délelőtt egy zsúfolt színházban című írásában felel rá: “Polgárok ebben a hazában, ahol ez a polgár sohasem jelentett gazdagságot. Ők a kitartás és beosztás csöndes bűvészei, akik mindig csak akkor kerülnek napfényes lakásba, amikor a több fény már csupán mélyebb ráncainkat tudja megvilágítani a tükör előtt. […] A kor, amelyben élünk, valljuk meg, nem nekik kedvez! Ők így tanulták: dolgozni kell és megtartani, munkálkodni, hogy kultúrához juthassunk.”

ROMÁNIAI NAPLÓJÁBAN még keresztnevét sem említette Németh László, noha Giurgiu-ig Szabó Zoltán is a társasággal tartott az 1935-ös al-dunai hajóúton. S hogy 1939 őszén már többször találkoztak és meghitten beszélgettek a Törökvész úti házban, abban A tardi helyzet és a Cifra nyomorúság hatása és a Magyar Nemzetben indított sorozata mellett korábbról a Villámfénynél bemutatójának kritikája is bizalmat jelentett iránta Németh Lászlóban. A Villámfénynélt Németh Antal rendezésében a Nemzeti Színház Andrássy úti Kamaraszínháza mutatta be 1938. március 30-án. A színházkritika mestereként emlegetett Kárpáti Aurél “az irodalmi igény felfokozottsága” jegyében üdvözölte a “drámai kísérletet”, de azonnal közölte: “nem tudta elkerülni az első művek legvégzetesebb hibáját: a túlzsúfoltságot.” S ha figyelmesen olvassuk Kárpátit, kitűnik: a sűrű szövésű drámát, a folytonosan izzó lelkeket sokallja; s azt is elárulja, hogy kényelmesebb színházat igényel: “A koncentrálás és az oksági rendbeillesztés munkáját nem lehet ennyire a nézőre bízni, az érdeklődés kimerülésének veszedelme nélkül.” Nem részletezzük, hogy méltatásában Kárpáti mennyire nem követi a művet a tartalom fölötti írói és színpadi képzeletben, itt csak annyit: ahogy halad elemzésében, a Villámfénynél iránti ellenszenve egyre erősödik, s a végén már így összegzi Németh László művét: “Zavaros, fegyelmezetlen, velejében elhibázott munka ez.”

Már a napilapok méltatását követően, április 4-én így indította írását Szabó Zoltán: “Végre igazi író a színpadon, aki író maradt a színpadon is: nemcsak mondatainak szépsége, hanem művének mondanivalója és szelleme szerint is.” Esztétikai és társadalmi értelemben is az áhítat és az ünnep élménye hatja át beszámolóját. Ellentmondva más kritikáknak, Szabó Zoltán meglátta a dráma lényegét: Németh László műve nemcsak két házasság válságát mutatja be; sokkal mélyebbről lobban a dráma tüze: a lelkiismeret fényét villantja fel. “Az a lelkiismeret, mely nem engedi az apostol körorvosnak, hogy nyugodtan fogadjon el ajándékokat attól a társadalomtól, melynek korhadtságát ismeri.” Népismereti mélységben is találó Szabó Zoltán kifejezése a körorvost jellemezve: apostol. Kárpáti Aurél jellemzésében: “fennkölt gondolkodású, töprengő vidéki Hamlet”. Mélységes tévedés; az orvos nem apjának gyilkosát kutatja, hanem a falu, tágabban a társadalom, a közösség, a nemzet nyomorúsága és élethalál-küzdelme foglalkoztatja. Szemléletbeli zavar, mert Kárpáti a vidékiséget provinciálisnak érti a dán királyi udvarral összevetve. S ebből következik egy újabb téves jellemkép: Nagy Imrét “szobatudós”-nak mondja Kárpáti, holott az orvos falujában a közélet, a politika hatását kutatta, s látleletét, észleleteit, felmérését komoran összegezte. Nagy Imrét nevezi majd apostolnak és prófétának is Kárpáti, ám vívódásának igazi mélységét, ahogy Szabó Zoltán érti, Kárpáti nem látja; a körorvos morális elhivatottságát, amelyből a lelkiismeret tüze csap fel, mert hivatását közösségi méretekben is gyakorolja. Nem különc, hanem szolgálatos. Szabó Zoltán a Villámfénynél élményét és jelentőségét írói és esztétikai értelemben is jelentősnek véli, mert: “nem alkuszik konvenciókkal és szabályokkal, mert engedi, hogy a szenvedélyek szétrúgják a kereteket és a mondanivaló szétrobbantsa az elfogadott előítéleteket darabról és színházról.” Majd a reformok módozatain gyötrődő falukutató öröme hatja át a színpadi revelációt: “Bródy Sándor Tanítónője óta nem volt magyar darab, mely ilyen kíméletlen fényben mutassa meg a falu urainak világát…” Cikkének végén két mondatban összegezte a színészek dicséretét, mert zsöllyebeli élménye kitágult: a Villányfénynél ihlete a nézőtér bensőségességében társadalmi ünneppé emelkedett Szabó Zoltánban.

NEHEZEN VISELTE 1938 őszét, emlékszik barátja, Boldizsár Iván A lebegők című könyvében. A falukutatók elleni perek nyomasztó légköre, s hogy Cifra nyomorúság című könyve már nem jelenhetett meg Sárközi György sorozatában, a Magyarország felfedezésében, még csak a hazai társadalmi gondok sűrűsödését jelezte. De Hitler kérlelhetetlen erőpolitikájának európai és világméretű távlatában új és súlyosabb kérdések vetődtek fel: miként lehetne védekezni a rettegés birodalmának sugárfertőzésével szemben? Ebben a dimenzióban a társadalomvizsgálók mozgalma már-már súlyát vesztette. Szabó Zoltán néhány hónapig kényszerhivatalnokoskodott is; s vívódott íróságának hivatásáról, a nemzet megtartásának módozatairól; maga és szellemtársainak feladatáról. Aztán hírlapírást vállalt; Pethő Sándor hívására az 1938 augusztusában alapított Magyar Nemzet munkatársaként kezdte sorozatát Szellemi honvédelem címmel 1939 tavaszán. Írásaiban gyakran hangsúlyozta: magyarság, emberség, szabadság fogalmainak új, megtisztított gondolata vezeti, s az a figyelem, hogy európai keretét Magyarország tartalommal töltse be. “meg kell mutatni, mi tette a magyart naggyá, és mi teheti kicsinnyé s veszendővé” – írta 1939 novemberében a Szellemi Honvédelem naptárában, rovatának, írásainak vezérelvét is kifejezve.

Önkéntes járőrséget vállalva 1940 telén Franciaországba utazott ösztöndíjjal. Nyugati leveleiben azokról a példa-jelekről számolt be, amelyek a háború fenyegető szorításában a megtartás erejét, esélyét, a magatartás módozatait körvonalazzák. Párizsban divatos darabok színpadi sorsával nem foglalkozott, de egy Marignan színházbeli előadásról beszámolt. Nem színészek játszottak, hanem egy politikus előadása és stílusa jelentett élményt: “Egyre izgatottabban hallgatom, mert nem annyira abban, amit mond, hanem abban, ahogyan mondja, csakugyan benne van mindaz, amit Európa termett. Minél jobban közeledik az előadás végéhez, annál jobban sűrűsödnek az idézetek. Melyek természetesen nem pártvezére vagy kedvelt s őt kedvelő miniszterének megnyilatkozásából valók, hanem írókból, régi írókból és költőkből, régi költőkből.” Idézett gondolata Stílus alcím alatt szerepel 1940. február 24-ei párizsi tudósításában, a másik cikkének címe: Szertartás. Egy Sorbonne-on töltött délutánt idéz fel, az egyetemi tanár Franciaország tájai és az irodalom kapcsolatáról hirdette meg előadását. Az érdeklődést Szabó Zoltán színházi képpel írta le: “Nem kapok helyet, ahogy az ember nem kap helyet Pesten mondjuk, egy divatos szerző darabjának bemutatóján.” S ebben a szépészeti-tudományos spektákulumban is a közösségi és ihlető erőt fedezte fel; Musset, Victor Hugo, Vigny verseit és az öreg professzort katonák, fiatal lányok és öregek hallgatják: “A teremben templomi csend.” Poétikus átéltséggel szinte katartikus pillanatot sűrít Szabó Zoltán: a történelmi órákban a vers és az irodalom áhítata kultikus közösséggé emeli a hallgatóságot: “Egy pillanatra azt hiszem, hogy megtaláltam a francia erő egyik kulcsát. Ezek együtt élnek a múltjukkal.” Szertartás beavatottjának érzi magát a tudósító, és történelmi láttatásban is kimerevíti élményét: “Ezerkilencszáznegyvenet írunk, s a franciák, aggok és ifjak, civilek és katonák, itt ülnek a vén egyetem szűk padjaiban, átfényesedett szemmel, mint egy nagy család a kandalló körül, melyben jambusok égnek.”

Akár a görögök az amfiteátrumban; Aiszkhülosz diadalos tudósításának áhítatában elmerülve nézték a perzsák legyőzetését. Ám Szabó Zoltánban összetört a varázstükör: a Sorbonne nézőtere és a francia irodalom ereje nem győzhetett a hétköznapokon. 1940 júniusában, az összeomlásban, százezrekkel délre tartott; át azokon tájakon, amelyekről néhány héttel korábban felidézett költők képei az öreg egyetem közönségének szemét fényesítették…

HAZATÉRÉSÉT KÖVETŐEN, 1940 őszén Illúziók és politika című írásában Franciaország összeroppanásának hazai tanulságaira figyelmeztetett. A válságos hónapokban sokirányú ábránd, önáltatás élt a francia közvéleményben, de: “a villámszerű széthullás a társadalom egy részét nem az illuzionizmusban való csalódottságra, hanem csupán illúziócserére vitte rá.” Szabó Zoltán úgy vélte: “Félő, hogy az utóbbi idők boldogító gyarapodásai, kifelé való realizmusának gyümölcsei s befelé való illuzionizmusát csak megnövelték. S nem erősebb és megfontoltabb munkára ingerlik, hanem továbbvárakozásra.” Gyarapodáson, Felvidék, Kárpátalja visszatérését követően, Észak-Erdély kedvező sorsát értette, amelyről még hazatartva, Bernben értesült, s Zágon felé című poétikus vallomásában olvashatjuk: a Jungfrau alatt időzve is Tamási Áron népének ünnepi óráira gondolt.

Munkára, igényességre s a valóságra figyelmeztető sorozatát folytatva Szabó Zoltán 1940 és 1944 februárja között tizenegy alkalommal írt színházi beszámolót. Ahogy a Korszakváltásban felidézte: “Időnként írtam is a lapba színházi eseményekről, ha egy darab előadása vagy a fogadtatás társadalomkritikai tartalmú esszére adott módot.” Rendszeresség tehát nem jellemzi úgy, mint Németh Lászlót, aki szenvedélyes felderítőként járta a színházakat az 1940–41-es évadban. Németh a visszatért Kolozsvárra, a Nemzeti Színház ünnepére is elvonatozott; de figyelt a műkedvelőkre; elment a bőrösök Bánk bánjára, és szemlézte a szegedi egyetemisták Hamletjének műsorfüzetét. Négy évad áttekintésében Szabó Zoltán érdeklődése alkalmi és szűkösebb; nemcsak térbelileg, a szerzőket tekintve is. Öt magyar darab, Herczeg Ferenc két műve (Fecske és denevér, Aranyszárnyak), Móricz Zsigmond (Kismadár), Fekete István (Hajnalodik), Vaszary János (A pénz nem boldogít) egy-egy előadása szerepel érdeklődési körében. Továbbá hat külföldi szerzőt szemlézett; Moličre-t kétszer (Képzelt beteg, Tartuffe), aztán Shakespeare (Hamlet), Sarment (106. születésnap) és Claudel (Ondine-Sellő) található a szerzők sorában. Bizonyos, hogy Szabó Zoltán rendszeresen járt színházba, de hogy ennyire ritkán vállalkozott szemlézésre, az talán tapintatával is magyarázható: nem akarta a színházi rovat illetékességi körét megsérteni, másfelől attól is óvakodhatott, amit Németh László úgy fogalmazott: “A kritikusi zsöllyének is van asszimiláló ereje. Addig üldögél benne az ember, amíg természetesnek találja, amit mutatnak neki. Ez minden atmoszféra átka: az ember köhög, de beszíja.” Feltűnő Szabó Zoltán tartózkodása, hiszen olyan szerző bemutatóit se illesztette rovatába, mint Tamási Áron, akivel emberi-művészi virrasztó természete a szellemi honvédelem kérdéseiben is egyezett, s a Vitéz lélek (1941), majd a Csalóka szivárvány (1942) előadásáról esszé igénnyel szólhatott volna. Németh László Cseresnyés című darabjának előadása is bizonyára mélyen foglalkoztatta (1942), hiszen Márciusi jegyzetek a népről és a népiről című írásában (1943) “művészileg kitűnő darab”-ként jellemezte.

Idejét tekintve pontosan körvonalazható Szabó Zoltán színházkritikai munkássága a Magyar Nemzetben: 1940 őszén két beszámolót írt. További kilenc beszámoló pedig egy esztendő termése: a nemzeti színházbeli Sellő 1943. január 2-ai premierjéről, ekkor is a “post festa” makacs tapintatában, egy hónappal később, február 7-én írt napilapjában; s az utolsó színi szemléje pedig egy évvel később, 1944. február 17-én született az Aranyszárnyakról, a “Játék a történelemmel” címmel.

ÜNNEPEK VÁLTOZATAIT is jelenti Szabó Zoltán két, 1940-es színházi tudósítása. Észak-Erdély visszatérésének öröme változatosan feltűnik őszi írásaiban. Igény, feladattudat és szemérem hatja át publicisztikáit; a Zágon felől címmel az erdélyi írók zeneakadémiai estjéről szólva indító gondolta társadalmi látását is jellemzi: “Most nem frázisok döngettek kaput, falat, nem fogadkozó nagy szándékok lángoltak fel, csupán néhány író állt közvetlenül és póz nélkül a közönség elé, és beszéltek.” Jóérzése közügyi elmarasztalását is kifejezte, mert ahogy írásának további részében emlékeztet: a felvidékiek gyorsan átvették a honi politika hangos fordulatait: “Ők csak abban bűnösek, hogy asszimilálódtak a magyar társadalmi hibákhoz. De a magyar társadalom abban a csodavárásban, hogy történelmi fordulása nemcsak a határait tágítani, hanem a visszatérőkkel problémáit is megoldani fogja. Az ő fáradozása nélkül.” A dobogóra tekintve Tamási Áron szerepléséről higgadtan tudatja Szabó Zoltán: “Emberséges ember. Európa fia, bizony van annyi köze-szeretete a nyűtt földrészhez, mint az erdélyi templomnak a roueni gótikához.” S a felhevült társadalmi közhangulatra utalva pedig a maga közérzetét is kifejezie: “székely-extázis” helyett “Csak egyszerűen, csendesen és elégedetten mosolyog”, mert: “többen vagyunk. S nemcsak a szó mennyiségi, hanem minőségi értelmében is.”

Csöndes örömét őrizve, ám igényében el nem gyöngülve számolt be (1940. november 16-án) Fekete István Hajnalodik című darabjának Magyar Színház-beli bemutatójáról. A történelmi pillanat hevében sietősen készült munka, ám minőségi gondolatát jóérzéssel, csaknem meglepetten rögzítette: “Publicisztikailag a mondanivalójában, melyet a szerző szereplőivel a színpadon mondat el, a darab emberséges, azaz merész. Mentes minden elfogultságtól.” Fekete István nagyváradi történetében román és magyar család életét villantja fel 1918-ban, 1930-ban és 1940-ben. S mint Szabó Zoltán megállapítja: “Mentes minden elfogultságtól, vagy mentessé válik azáltal, hogy a magyar figurák bár nemesebbek, de halványabbak, a románok, bár fanatikusabbak, élőbbek.” Közíróként példának is avathatná a művet, hiszen ízlése szerint való, hogy Fekete István, a politikai pillanat elvakult honfi-lázában is emberhez méltó érzéseket képvisel a nemzetek kapcsolatában. Ám az esztéta igénye nem gyöngül el Szabó Zoltánban, s felfedi az író és az előadás hibáit: az alakok jelleme nem változik az időben, a történelmi események összezsúfolódnak, s utal az írói önfegyelmének hiányára is. Tanulságos, amit a színházvezetésnek címzett a szerzőre gondolva: “nemcsak a mesterség régi fogásaira kellett volna őt megtanítaniuk. Hanem arra is, hogy merjen bátran vétkezni.” Szabó Zoltán szintézisigénye hiányérzetében is mutatkozik: a közügyi és az esztétikai-dramaturgiai merészség egységében szerette volna látni az előadást, amit “színvonalas kísérlet”-nek nevez. Korábban már utaltunk rá: Szabó Zoltánt érdekli a közönség véleménye. Csathó Kálmán rendezőt és a színészek tapintatos méltatását követően írásának befejező fordulatában a nézőtérre tekint. Minthogy Fekete István és az előadás nem törte át a konvencionális színpadi kereteket, a Magyar Nemzet kritikusa szíves és szeretetteljes fogadtatást remélve írta, “mert nem nyúlt merészebben a témához, mint azt közönségünk megszokta”. Szabó Zoltán szelíd iróniája már a nézőtérre utalt, ám amit a mű gondolati értékében “emberséges, azaz merész”-nek minősített, már az is soknak és rendhagyónak bizonyult a közélet és a politika mindennapjaiban. Mert édes Erdély (felében) valóban itt volt, de nem érte, hanem belőle éltek, s halni pedig majd a székely bakák haltak, akiket 1941-ben háborúba parancsoltak…

Egy másik ünnepi alkalom: Móricz Zsigmond Kismadár című darabjával avatták a Madách Színházat 1940. november 29-én. Szabó Zoltán elemzését megelőzően idézzünk fel két kritikát az előadásról. Ismerjük meg Kárpáti Aurél véleményét, aki már évtizedek óta szítta a zsöllye levegőjét. Írását indítva Madách és Móricz “nevének összevillanásá”-val méltatja az új vállalkozást, s a Kismadárt “már-már drámai tónusokba mélyülő, édes humorú népi játék”-ként jellemezte. Rövid tartalmi összegzés után Móricz alakteremtő erényét méltatta, ám a darabot “szakadozott”-nak ítélte, vagyis: “ darabos, egyenetlen”-ség jellemzi, de a harmadik felvonásban “különösen érezzük a költői ihlet melegét”. Majd egy bekezdésben az előadást dicsérte, pontosabban Dayka Margit “csicsergő kedvesség, ártatlan kacérság”-gal színezett alakítását.

Németh László épp a Kismadár előadásának lesújtó élményében határozta el, hogy majd módszeresen figyeli a színházi életet. Nézőtéri vállalkozását szinte robbantotta a Kismadár beszámolójával: “Ha az új igazgató arisztokrata vendégei azon bosszankodtak, hogy ilyesmit elő lehetett adni, mi írók, hogy így kellett előadni.” Kritikai vállalkozását megokolta: az új szellemű színi irodalom születőben, s “mellette itt folyik a magyar színház lassú szétzüllése […] ennek a bajnak akarok erőmhöz képest orvosa lenni”. S aztán az író szakít az élménnyel: “az előadás rosszkedvét elverve, agyunk színpadán újra játsszuk, kiváló alkotásnak kell lennie.” Alig két mondatban összegzi a cselekményt, majd a darab és az író erényeit szövi tovább, s a jeleneteket ismertetve megerősíti feltételezését: “Megvan mindenben az a nyers fogyatkozás s igazoló jóság, szenvedés, szenvedély, amelytől a Móricz Zsigmond alakjai egyszerre valóságosak és szerethetők.” Németh László írásának harmadik harmadában a “züllés” jeleit, vagyis az előadás stílusát tárgyalta: “a huszonegynéhány szereplő közt egyetlenegy van, akinek fogalma van arról, milyen a paraszt: Toronyi Imre.” Dayka Margitnak sincs kegyelem: “kedves lényét szívesen elnéztük, de egy percig sem éreztük másnak, mint jelmezes primadonnának.” Másra nem vesztegetett szót az író, Pünkösti Andor nevét se írta le, csak megjegyezte: “A rendező nem tudta a költőt kellő eréllyel képviselni, a színészek a maguk esze szerint gyilkolták s húzatták a szöveget”, majd a közönségre is utaló fordulattal zárta szemléjét: “az ország »krémje«, a nézőtér pedig »pihá«-t mondott és hazament.”

Kárpáti Aurél áthatva szeretettel Móricz iránt, rutinos hétköznapisággal méltatta a színházi estét, Németh László szenvedélyesen szembeállította a darabot és az előadást, amely méltatlanul elevenítette meg a művet. Szabó Zoltán is ünnepi érzésekkel tudósított; ám ő több rétegében, a színház, a vállalkozás és Móricz jelenlétének hármasságában látta a bemutató jelentőségét. Elsőbben építészeti megjegyzésére érdemes felfigyelnünk: “az egyik felhőkarcoló becsvágyaktól terhelt épület földszintjén áll a színház a félig készültség bájával, modern folyosókkal, szép arányos vonalú nézőtérrel, kicsike színpaddal.” Ahogyan a szegedi Dóm, úgy az új pesti teátrum nézőtere és színpada – mint szakrális erőtér – is fontos nézőpont tehát Szabó Zoltán színházi szemléletében. Az idézett két, rangos tudósításban nem olvashattuk, ami nála hangsúlyozott: nemcsak az előadás érdekli, hanem a színház sorsa és feladata is. Reménnyel üdvözölte a főváros új kamaraszínházát, “ahol megszólalhatnak a kisszámú nézőtér elé való kísérletek, ahol merész és szép kísérletekbe kezdhet a rendező, ahol megszólalhat az irodalom. A legigazabb irodalom: Móricz Zsigmondé például.”

Terjedelmét tekintve Szabó Zoltán beszámolója rövidebb, mint Kárpáti Aurél vagy Németh László kritikája, s náluknál levegősebben tálalva, alcímekkel is ellátta írását. A tardi helyzet szerzőjét jellemzi, ahogyan a Kismadár indító jelenetét leírja: “Komáromi Boldizsár parasztnábob munkásai ebédelnek a nyári verőn, egy statiszta hatásos mozdulattal, tempósan vágja a szalonnát, munkában fáradt testek keresik az árnyékot, és ringó mozdulatokkal előjön Kis Erzsi, a »Kismadár«, hangján megcsendül a dal, szavából kisír a szegénység.” Élet és színpad, írói gondolat és társadalmi állapot láttató képét bontja ki Szabó Zoltán, s már a drámai sűrítettség lényegét is megfogalmazza a színpadi kép leírásában. Móricz művének erényét hasonlóan véli a korábban idézett kritikusokkal: “Pompásan rajzolódik ki a falu társadalmának felső és alsó rétege”, de amit Kárpáti egyszerűsítve írói hibának vél, Németh László pedig az előadás mulasztásaként említ, azt Szabó Zoltán árnyalatos higgadtsággal elemzi. “Móricz híresen nagyszerű regénypárbeszédei, aztán elhalványulnak” – írja a műre utalva, majd a megvalósítás bizonytalanságát is felfedi: “A darab meg-megáll, a rendezés nem tud megküzdeni azzal a feladattal, hogy e ragyogó párbeszédeket ritmikus rendbe szedje, s a darab a drámaiság és a meseszerűség válaszútján megáll egy realisztikus novella gazdagon tenyésző figuráinak bozótjában.” S ebből következő a nézőtérre tekintő esztétikai-szociológiai észlelete: “A közönség habozik, hogy a darabot drámának tekintse-e vagy vígjátéknak, végül az utolsó mellett dönt.” Kárpáti Aurélnak a közönségre nem volt szava, Németh László csak az úri fitymálásra figyelt, Szabó Zoltán árnyaltabban és pontosabban rögzítette az előadás és a közönség viszonyát; a stilisztikai bizonytalanság nyomán “a népszínműi élmény felidézésé”-t konstatálja. Név szerint említi a szereplőket, az “elrajzolt” és “Göre Gábor”-os figurákat is, s úgy látta, hogy Dayka Margit “remekelt”; a Németh László által egyedül dicsért Toronyi Imrében a “mértékletes”-séget méltatta. A “darabzáró bál ijesztően néptelen” – írta Szabó Zoltán, egyezve Németh Lászlóval, aki “nyúlós-tésztás jelenet”-ként jellemezte. S ahogy a színház ihletét írásának elején felidézte Szabó Zoltán, úgy kritikájának befejező mondatában is a lelki megújulás színterére bátorítja olvasóját: “Az, aki Móricz Zsigmond nagyszerű magyar nyelvét, pattanó párbeszédeit színpadról akarja hallani, s figurateremtő erejét nézőtérről akarja csodálni, örvendezni fog a frissen meszelt színház meghitt padsoraiban.”

Igen, Szabó Zoltán újra és újra a közönség és az előadás lelki-szellemi együteműségét igényli és keresi. És örömet hirdet, ha megélheti.