Wojciech Kilar napjaink lengyel zeneművészetének világszerte ismert, jelentős személyisége. Munkásságát számos kiemelkedő zenemű fémjelzi, így példának okáért az Exodus, a Victoria az Orawa és a Krzesany. Ezzel együtt a nemzetközi közvélemény Kilart elsősorban mint sikeres filmzenék szerzőjét tartja számon. Ez a némiképp rangfosztó besorolás valamelyest érthetővé válik, ha figyelembe vesszük, hogy a jeles sziléziai mester immáron másfél száznál is több film zenéjét jegyzi. Gyakran volt alkotótársa Andrzej Wajdának – legutóbb éppen a Pan Tadeuszban –, Krzysztof Kieslowskinak, Kazimierz Kutznak és Roman Polanskinak, de dolgozott már együtt Francis Ford Coppolával és Jane Campionnal is. Lelki padtársának azonban leginkább Krzysztof Zanussi nevezhető, hozzá a hatvanas évek óta folyamatos munkakapcsolat és barátság fűzi.

Főleg a filmzene volt a tárgya annak a beszélgetésnek is, amelyet a Duna Televízió Mozgó Kép című műsorának munkatársai a közelmúltban készítettek Wojciech Kilar katowicei otthonában.

Azt kell mondanom, hogy a zenével való legelső találkozásom akaratom ellenére történt. Mivel úgynevezett értelmiségi családból származom – apám orvos volt, anyám (szerencsétlenségére) színésznő –, szüleim úgy gondolták, hogy fiuknak is valami elegáns és előkelő dologgal kell foglalkoznia. Zongoraleckékre kényszerítettek, ami számomra igazi kínszenvedést jelentett, mert őszintén szólva nagyon utáltam. Főként azért, mert miközben körülöttünk már javában örvénylett a háború – tanárainkat sorra letartóztatták, tanítás hol volt, hol nem, szüleink pedig azzal voltak elfoglalva, hogy kenyeret meg ruhát szerezzenek –, mi, 8–10 éves kissrácok a szabadságnak valami paradox, ám mégis mámorító élményét tapasztalhattuk meg: szabadon csavaroghattunk Lvov utcáin. Gyönyörű kalandokba sodródtunk, bejártuk a város minden zegzugát, arra a villamosra kapaszkodtunk fel, ami éppen jött, mígnem egyszer csak megjelent előttem a zongora fekete réme…

Időközben édesapám meghalt, édesanyám pedig újra férjhez ment, mégpedig egy zeneszerzőhöz, aki színházi előadásokhoz komponált zenét. Megismerve őt, arra jöttem rá, hogy a zeneszerző éppen olyan ember, mint a többi, akivel együtt ebédelünk és sétálunk, aki aztán fogja magát, leül, ceruzát vesz a kezébe, s elkezd komponálni. Úgy gondoltam, megpróbálom, talán nekem is sikerül. Az első kísérletek természetesen nevetségesek voltak, de szép lassan megtanultam a kottaírás szabályait, a zongorával is tegező viszonyba kerültem, és egyre többet írogattam. Eldőlt, hogy zeneszerző leszek.

Zenei tanulmányaimat Katowicében végeztem, majd Krakkóban, végül két évig Párizsban Nadja Bulanger iskolájába jártam. Bevallom, Nadja Bulanger-val az emberi kapcsolat fontosabb volt számomra, mint a szakmai, ő ugyanis meglehetősen konzervatív volt, s habár tehetségesnek tartott, mindig azt mondta: “Nézze, Kilar, én a maguk zenéjét, amit mostanában csinálnak, nem értem, nem becsülöm, de ha tehetséges művészként maga is ilyen muzsikára esküszik, akkor biztosan valahol igaza van, és én tévedek.”

A hatvanas években valóban létezett a lengyel iskola elnevezésű zenei mozgalom, s ebbe néhány szerzőtársammal együtt magam is beletartoztam. Lázadó ifjakként úgy véltük, hogy mindaz, ami volt és van, fabatkát sem ér, ideje hát megteremteni a melódia, a ritmus és a forma nélküli zenét, elvégre ez a jövő útja. Félredobtunk mindent, ami a XX. század közepéig a klasszikus zene alapjait jelentette, mindnyájan azt hittük, hogy felfedeztük Amerikát. Ám mi maradt mindebből? Partitúratemető, ahogy szoktam mondani. A hallgatóságot úgyszólván kizártuk, nem vettünk róla tudomást, csak egyvalaki volt fontos: a szerző. Ma már senki sem játssza, senki sem hallgatja ezeket a műveket, ám ne feledjük: a lázadás gesztusára, a tagadásra mindig szükség van a művészetben. Azt a tényt, hogy az avantgárd egy nagy zsákutca, néhány kollégámmal, főleg Krzysztof Pendereckivel és Henrik Mikolaj Góreckivel elég korán, már a hatvanas évek végén megéreztük. Megpróbáltunk visszafordulni a gyökereinkhez, amelyek mindig is a megújulás igazi forrását jelentették. Újra rátaláltunk a nemzeti folklórra, a melódiára, a ritmusra, a dúr-moll hangrendre, mindezek eredményeként pedig visszatértünk a közönséghez is.

Barátommal, a közelben lakó Henryk Mikolaj Góreckivel Karol Szymanowskit valljuk szellemi atyánknak. A már nem élő Tadeusz Baird szintén őt tekintette mesterének. Természetesen Chopinen kívül, mivelhogy ő testesíti meg a leginkább a lengyel muzsika nemzeti karakterét. A lengyel zenei tradíciónak meglehetősen erőteljes sajátossága a folklór, a vallási érzület és a nemzeti tematika iránti érdeklődés, amely ugyan eltűnni látszott az avantgárd idején, ma azonban ismét sokan vállaljuk. Nem mindenkire jellemző ez természetesen, Pendereckinél vagy a szintén mesternek tekintett Lutoslawskinál szinte teljes egészében hiányzik a folklorisztikus inspiráció, Górecki művészetében viszont hangsúlyosan jelen van a magyaréhoz hasonló gorál népzene ritmusképlete. Persze az ember zenei vonzalma az idővel változik, én például ifjabb éveimben az impresszionistákra, Ravelre és Debussyre esküdtem, no és persze Mozartra, most viszont, öregkoromra, egyre inkább közelebb kerülök Bachhoz és Beethovenhez. Van azonban valaki, aki mindenki fölött állott, legalábbis az elmúlt század zenéjében. Bartók Bélára gondolok, és nem csak azért, mert önök magyarok. Górecki barátom szokta volt mondani: “Nem tudom, léteznénk-e egyáltalán Bartók nélkül?

Nemcsak számomra, de minden lengyel számára a legtorokszorítóbb érzések közé tartozik, amikor Magyarországra és a magyarokra gondolva eszünkbe jut az 1956-os forradalom. Jómagam 23 éves fiatalemberként személyes ügyemként éltem meg az akkori eseményeket. Még az is megfordult a fejemben, hogy át kellene menni a határokon, és segíteni. De hát hogyan segíthet egy művészkéz? Lőni nem tudok, viszont komponálhatok egy darabot. Megírtam hát az Óda Bartók Béla emlékére című művemet. Ez 1957-ben volt, a felkelés és a remények leverése után. Ez volt életem egyetlen politikai indíttatású munkája, meglehet, a gesztus nem volt mentes némi naivitástól sem. A műben idézeteket használtam a Zene húros, ütőhangszerekre és cselesztára című kompozícióból. A mű drámai részében, a feszültség tetőpontján felbukkan egy meglehetősen brutális indulórészlet az oroszok népszerű Katyusájából, utána azonban ismét Bartókot idézem, így a magyar zene képletesen szólva győzedelmeskedik az orosz dallamon. Természetesen éreztem én a magam tehetetlenségét az adott történelmi helyzetben, mondhatnám úgy is, hogy valójában magamnak írtam a darabot. Robert Schumann jegyezte meg egyszer Chopinról, hogy mazurkái virágba rejtett ágyúk. Nos, az én kis szerzeményemben az ágyúk meglehetősen jól hallatszanak, nincsenek virágok mögé rejtve.

A hatvanas évek elején, amikor egyik szimfonikus művemet előadták a New-York-i Filharmonikusok, Arnold Schönberg azt írta róla, hogy “amikor hallgatjuk, úgy tűnik, mintha látnánk is”. Feltételezem, hogy zenéim képszerűsége miatt figyeltek fel rám a filmesek. Invitálásuk kezdetben nagyon elbódított, akadt esztendő, amidőn nyolc filmhez írtam zenét, ám a szakmai kihívásnál is vonzóbbak voltak a – miért is tagadnám – szokatlanul magas honoráriumok. Ne felejtsük el, abban az időben a magamfajta muzsikusnak évekig kellett gyűjteni egy Kispolszkira.

Visszatérve a filmhez, ott a zeneszerző készen kapja az inspirációforrást. Egy szimfóniát vagy egy misét a nulláról kezdek el felépíteni, hiszen az alkotás – hívő emberként talán mondhatom ezt –: a valami létrehozása a semmiből. Kicsit az úristen utánzása. Egy film esetében viszont a forgatókönyv és a rendezői instrukció egyfajta trambulint ad az embernek. A komolyzene szerzője építészmérnök, a filmzene komponistája pedig belsőépítész, aki a már felépült ház helyiségeibe válogatja a tapétákat.

Néha megkérdezik tőlem, hogy mely filmzenéimet tartom a legsikerültebbeknek, s akkor rendszerint mindig az Ígéret földjét, az Egy hölgy arcképét és az Illuminációt említem, ám valójában a filmzenéről alkotott felfogásomat a legideálisabban Kazimierz Kutz A fekete föld sója című művéhez komponált szerzeményem testesíti meg. Kutz nemcsak illusztrációként használja a zenét, hanem a kompozíció teljes értékű elemeként, amely a cselekmény meghatározott pillanataiban semmi mással nem helyettesíthető, domináns pozícióba kerül. Amikor a fehér ingben futó felhőket látjuk, s sortüzet nyitnak rájuk, egyszer csak elhalkulnak a természetes hangok, nem hallani sem a lövéseket, sem a lábak dobogását, de még a ziháló lélegzeteket sem, nincs semmi zörej, csak a zene szól. Ezért ha valakinek be szeretnék mutatkozni, ezt a filmet adnám oda névjegyként, mert ebben tisztán megmutatkozom. Egyébként A fekete föld sója egyike a legszebb lengyel filmeknek. Álmaink Lengyelországáról szól ez a film, arról, amely talán sohasem volt, hanem paradox módon a levert felkelések idején, amolyan lelki hazaként, a fájdalmunk és a képzeletünk vásznán létezett igazán. Kutzcal barátok vagyunk, a lakása itt van a közelben. Közös bennünk az is, hogy mindketten határvidékről származunk, én keletről jöttem, ő a nyugati végekről, nálunk a keleti befolyással kellett szembesülni, Sziléziában pedig a német hatással, s mindenütt, ahol több kultúra érintkezik, az gazdagítja az embert.

Valószínűleg az imént elmondottak okán tudok én a régóta Nyugaton élő Polanskival is harmóniában dolgozni. Roman kedves, bohém fiú, ragyogó a humora, számomra viszont ma már az a legnagyobb elismerés, ha otthon ülő kispolgárnak titulálnak. Sokban különbözünk tehát, ám ez a közös alkotótevékenységet inkább elősegíti, mint gátolja. Nagyon büszke voltam, amikor Romek azt nyilatkozta, hogy a Kilencedik kapu című filmjének írásakor kifejezetten az én zenémre gondolt. Ezekben a napokban is neki dolgozom, a Wladyslaw Szpilmanról szóló, Zongoraművész című film zenei anyagát készítem elő. Polanskinál a zene formai elem, nem az a fontos, hogy mit közvetít, hanem hogy pontosan kapcsolja össze a képsorokat. Funkció, funkció, funkció – ez Roman vesszőparipája.

Az európai film bizonyos típusainál alapkövetelmény, hogy a zene a cselekmény egyfajta mélyebb kommentárja legyen. Mint például Krzysztof Zanussi Illumináció című művében. Habár sok mindenben különbözünk Krzysztoffal, ízlésünk, világlátásunk számos ponton megegyezik. Ugyanazokat a vicceket szeretjük, ma már ritkán iszunk alkoholt, és mindkettőnknek hosszú idő óta ugyanaz a felesége. És bizony tekintettel korunkra, valószínűleg több már nem is lesz. Mármost, ebben a művészvilágban, ha két ember nem iszik és mindegyiknek csak egy felesége van, az már nagy hasonlóságnak számít. Zanussival ezenfelül összeköt valamilyen lelki közösség is. Az összes filmjéhez én írtam a zenét. Nála a filmben a muzsika funkciója az, hogy a kimondhatatlant ábrázolja, azokat a tartalmakat, amelyekről a rendező nem tud vagy nem akar nyíltan beszélni. Ne feledjük, a vallásos tartalmak ábrázolásakor óvatosan kell fogalmazni, ellenkező esetben banálisak vagy visszataszítóak leszünk. Zanussi nehéz, intellektuális filmeket rendez, egyáltalán nem törekszik arra, hogy képi élményt nyújtson, kerül minden díszítést. Hősei a létezés titkait, az igazságot kereső, gyakorta boldogtalan lelkek, akik az élet komisz csapdáiba kerültek. Ezekben a filmekben a zene mintegy túlmutat az evilágiságon, és metafizikai értelmezést, tartalmakat hordoz. Szó se róla, helyenként meg kell küzdeni az anyaggal, de az eredmény minden fáradságért kárpótol.

A hetvenes évek végén Zanussinak köszönhetően ismerkedtem össze Peter Lilienthal német rendezővel, aki arra kért, hogy írjak zenét Dávid című készülő filmjéhez. A mű egyébként később Arany Medvét nyert a berlini fesztiválon. Mielőtt hozzáláttam a komponáláshoz, egy kicsit kutakodnom kellett a zsidó zenei hagyományban, mert bár a soknemzetiségű Lvovban nevelkedtem, a zsidó zenéről keveset tudtam. Szerencsémre egy zsidó énekeskönyvben rábukkantam egy melódiára, ebből született a Dávid zenéje, és ez alapján írtam meg az Exodus című művemet. Az Exodus ugyebár a zsidóknak a Vörös-tengeren való átkeléséről szól, s mivel a mű 1980 táján készült, mindenki a lengyelek Vörös-tengeren való átvonulásaként értelmezte, és a Szolidaritás himnuszát látták benne. Talán tudják, hogy ez a húsz-egynéhány perc hosszúságú kompozíció Ravel Bolerójának felépítését követi, egy rövid zenei motívum ismétlődik és fokozódik benne egészen a tetőpontig. Évekkel később Zanussi forgatott egy filmet, a Csendes érintést, egy zeneszerzőről, aki negyven év után újra dolgozni kezd, s a cselekményben az Exodus lett az a mű, amelyet a filmbéli komponista megalkot.

Rendező és zeneszerző között az együttműködés akkor mondható harmonikusnak, ha az előbbi teljes egészében megbízik az utóbbiban, és csak akkor szólal meg, ha a komponista megkérdezi. Néha az is megesik, hogy a rendező még akkor sem válaszol. Coppolával voltam olyan munkakapcsolatban, hogy amikor megkérdeztem, hogyan képzeli el ezt vagy azt a zenei részt, mindig lakonikusan csak annyit mondott: “Nem tudom, te vagy a zeneszerző. Én a magam munkáját elvégeztem, most te csináld meg a magadét.” Mindvégig hallgatott, a zenei felvételek alatt egyetlen szót sem szólt. Különben sokan megkérdezik, hogy lehet az, hogy amerikai karrieremet rögtön a csúcson, a Drakulával kezdtem. Ez olyan, mintha egy fiatal alpinista rögtön a Mount Everesttel kezdené… Nem titok, hogy Francis előzőleg egyetlen filmzenémet sem hallotta, ismerte viszont a szimfonikus műveimet. Azt mondta, hogy nem akar tonnaszámra gyártott hollywoodi zenét használni, hanem eredeti európai szimfonikus muzsikára volna szüksége. Számos jelét adta, hogy ragaszkodik hozzám, mindjárt otthonában, a San Franciscó-i farmján fogadott, ahol ő maga főzött a felesége és a gyermekei körében. Ez meglehetősen szokatlan dolog, hisz általában kell egy kis idő, amíg a másikat bizalmunkba fogadjuk. Ráadásul megérkezésem után rögtön beteg lettem, s bekerültem életem legexkluzívabb helyére, abba a kórházba, ahol éppen Elizabeth Taylort, Kirk Douglast, Michael Jacksont és Burt Lancastert kezelték. Mindenki azt hitte, hogy ez a Coppola megőrült. Idehoz egy katowicei öregembert, akiért ki kell fizetni a méregdrága kezelési költséget, mielőtt egy árva hangjegyet is leírt volna. Miután operációra hazahoztak Lengyelországba, azt hittem, Francis lemond rólam. De nem ez történt, végig kitartott mellettem. El kell, hogy mondjam, fontos állomása volt pályámnak a Drakula. Nem csupán azért, mert találkozhattam egyik kedvenc rendezőmmel, akiből teljesen hiányzott a sikeres emberek gőgje. Inkább bizonytalan volt, mint magabiztos, folyton kételkedett. Szakmailag is sokat jelentett ez a munka, no meg a hiúságomnak is tetszett a felkérés. Jó volt ott dolgozni, a perfekcionizmusuk lenyűgözött. Nem mindennap adatik meg az embernek, hogy napokig a rendelkezésére álljon egy száztagú zenekar és egy ötvenfős kórus a legkorszerűbb hangfelvételi technikával.

Mindig azért írtak az emberek zenét, hogy azt meghallgatva és átélve lelkileg gazdagabbak legyünk és jobbá váljunk. A klasszikus esztétika szerint az igazság összefügg a szépséggel, én pedig szép muzsikát szeretek írni. Wajda szokta mondani, hogy “írj nekem egy szép zenét”. Meg is jelent egy könyve azzal a címmel, hogy Játsszátok el ezt szépen nekem. A szép fogalmáról rögtön valami édeskés, gicscses jut eszünkbe, holott nem erről van szó. A lengyelben a szép szó a rend kifejezésből ered, és valami rendeset, normálisat, helyénvalót jelent. Szépen, ez azt jelenti, hogy úgy, ahogy azt kell. Ha már szóba hoztam Andrzej Wajdát, az ő filmjeihez, nekem legalábbis, kifejezetten könnyű feladat zenét írni, mivelhogy művei képileg hihetetlenül erősek. A zene és a képzőművészet nagyon sok ponton érintkezik, a muzsikában is gyakran beszélünk színekről, tónusokról, a festészetben pedig ritmusról. Gondoljanak csak az impresszionistákra, festményeiknek szinte zenéjük van. Wajda nemcsak filmrendező, képzőművészeti akadémiát is végzett, képvilága azonnal beindítja a fantáziámat. Így történt legutóbb a Pan Tadeusz esetében is, amely egy fontos film, azon belül pedig a táncjelenet a mű hangulati tetőpontja. Arra gondoltam, hogy Andrzej Wajdának tudnia kell, milyen zenére táncolnak a színészek, ezért még a forgatás előtt elkészültem a polonézzel. Ha ugyanis a forgatáson egy ideiglenes zenét játszanak be a szereplőknek, félő, hogy a zene és a mozgás összhangja nem lesz tökéletes. Egyébként pályafutásom során ritkán fordult elő, hogy egy filmhez önálló értékű, zeneileg is jelentős munkát készítsek. A polonéz jellegzetes lengyel tánc, gondoljunk csak Chopinre, ám az ő polonézei nem táncolhatók, azok inkább nagyeposzok és drámák, semmi közük a normálisan táncolható muzsikához. Azt gondoltam hát, a fenébe is, de jó lenne, ha végre lenne már egy lengyel zenekari polonézünk. Nos, így született meg a filmbeli tánc, amelynek sikerét az is bizonyítja, hogy ma már a gólyabálokon és a szalagavatókon erre táncolnak a diákok.

Ahogy öregszem, egyre inkább az eszközök szerénységére, még pontosabban szólva: szegénységére törekszem. Ezt tartottam szem előtt legutóbbi kompozícióm megalkotásakor is, amelyet a varsói Nemzeti Filharmónia fennállásának 100. évfordulójára írtam. Legnagyobb meglepetésemre azt kérték tőlem, hogy egy misét írjak. Ez azért is nagy kihívás volt számomra, mert jóllehet, mindig arról álmodtam, hogy egyszer írhassak egy misét, de – mint ahogy számos kollégám – én is nagyon féltem a feladattól. A misét úgy kerüli a komponista, mint macska a forró kását. Írtam én már vallásos tárgyú zeneművet, ám latin misét soha. Nehezen láttam hozzá, húztam-halasztottam az időt, miközben persze kezdett körmömre égni a dolog, végül aztán megírtam a művet. Hogy mennyire sikerült megfelelnem a feladatnak, annak megítélése nem rám tartozik. Kritikusaim szerint zeneszerzőként háttérbe vonultam, és a tiszta zenei szöveget hagytam érvényesülni. Igen, valami ilyesmi volt a célom, az egyszerűség, amiről már beszéltem. Ne egy Bach- vagy Beethoven-féle patetikus misét képzeljenek el, amely az egekbe kiált, az én misém csendes, meditatív. Úgy vélem, az a tény, hogy a mű bemutatója 2001. január 12-én, tehát ennek az évezrednek a legelején volt, talán azt is jelképezi, hogy a művészetnek a jövőben hasonló feladata lesz, mint amilyen a zene. A nagy hang- és zűrzavar, a materializmus és a McDonald’s-izáció közepette, az álértékek tartós divatjának idején egyre növekvő mértékben fogalmazódik meg bennünk az igény, hogy a lélek korszaka következzen el. Ahogy André Malraux mondta: “a következő évszázad vagy a lélek évszázada lesz, vagy egyáltalán nem lesz semmi”.

Nem tudom, ismerik-e azt a kínai mondást, miszerint a lámpa alatt van a legsötétebb folt. Nos, én nem vagyok reflektorfényben, hanem egy kissé távol élek a központtól, legalábbis ami a földrajzi távolságot illeti. Ám azért innen, a katowicei magányomból meglehetősen jól rálátok a világ dolgaira. Egyébként ma már nincsenek áthidalhatatlan távolságok, Krakkó például közelebb van, mint Los Angeles egyik vége a másiktól. Van nemzetközi repülőterünk, Frankfurton keresztül úgyszólván bárhova eljuthatok. Sokat utazgatom, sokfelé hívnak, úgy érzem, felvettem a világ ritmusát, igyekszem kitapogatni, merre halad a világ, s reményeim szerint zeném, amely persze tökéletlen és tele van esendő hibákkal, azért mégiscsak visszaad valamit korunk emberének nagyságából és gyarlóságából. Jól érzem magam Katowicében, tudják, ez az egyik legerősebb lengyel zenei központ, az itteni rádiózenekart egy lapon említik a varsói filharmóniával. Ráadásul itt lakik Górecki barátom is, ám rajta kívül még legalább egy csapatnyi nagyszerű zenész él és alkot ebben a városban. Annak idején Szilézia eleinte olyan svábosnak tűnt számomra. Sok német nem is beszélt lengyelül. Később megértettem, hogy a német jelenlét valamifajta kapocs Nyugat felé, és a német kultúrát, párizsi neveltetésem és kalandjaim ellenére, sokra becsülöm.

Kedvenc városom példának okáért München, kedvenc országom pedig – no persze Franciaország után – Németország. Más szemszögből nézve: a protestantizmus és a katolicizmus szimbiózisa módfelett üdvös, hiszen a racionális és rendszerető protestantizmus ráncba szedi a mi magasztos, ám olykor rendetlen és felelőtlen katolicizmusunkat. Mert a katolikus ember – valljuk be – némiképp hanyag és beképzelt, imádkoztam egy kicsit, úgyhogy most már nyugodtan ledőlhetek a kanapéra pihenni – ez jellemző rá.