A Hétköznapi passió történeteiben a szülők, hacsak tehetik, a sivár munkálkodás szürke világából a viszonylagos szabadságot és gondtalanságot jelentő vidék rokoni világába menekítik gyermeküket: a naftalinszagú, poloskás szükséglakásból “donkihótést”, “benhúrost”, “montekrisztóst” játszani. Megszépíteni, elviselhetőbbé tenni – legalább a gyerekkor idejére – a valóságot. Később a nyiladozó értelem mohón szívja magába a külső világ ezernyi jelzését. Felszabadító, mámorító újdonságként hat a Deep Purple, a Grand Funk Railroad vagy Jimi Hendrix zenéje, a “sékelés”, a Tavasz televízió képe, a totális futball ajaxi parádéja vagy egy-egy időnként elsuhanó Skoda Oktávia és bogárhátú Volkswagen. Megnyomorító, nyomasztó élmény a katonaság abnormis világa, a “stoki”, az “eltáv”, a “négykézláb dzsalás”. A személyiség rejtett zugaiban valami megfoghatatlan, megfogalmazhatatlan, elfojtott és soha fel nem dolgozható feszültség munkál. Nem tudni, mikor és hogyan tör felszínre. Koppány Zsolt alakjai rögeszmésen egymás nyakát figyelik. Könyveinek egyik rendre visszatérő motívuma a nyak elmetszése. A Hétköznapi passióban is a gazdasszony vadul a lába közé szorítja a hátrafeszített nyakú kotlóst, Párkány bácsi a galamb fejét vágja le, a gyerekek a tévében a Jó estét nyár, jó estét szerelmet nézik, és legszívesebben “csirkést” játszanak. (“Én már vágtam igazi csirkét is! – kiáltotta győztesen, s a bicska életlen felével nyiszálni kezdte Benhúr nyakát.”) A főhőst állandóan álmok, látomások gyötrik. Az iskolában a vécébe menekül, hogy saját végtagjainak úgymond kihallgatást és eligazítást tartson. A kávéházban félálomszerű állapotban megidézi kamaszkori élményeit, egy képzeletbeli interjúban pedig pályakezdésének főbb eszméit. “Gyors egymásutánban futnak a képek”; egymásra rakódnak villanásnyi emlékdarabok a család tagjairól, veszekedésekről, betegségekről, megaláztatásokról. A legkiélezettebb helyzetben azonban minden egyetlen szótlan, kegyetlen, jelképes gesztusban összegződik. (“Ugyan kérem, mi nem viszünk el senkit, mi tulajdonképpen a rendőrségtől azért jöttünk… bizonyos pletykák… tetszik engem érteni… – a szavak elmosódnak, a Tánti a kapuig kíséri a két férfit, a zászlós ismét kezet csókol, az asszony nagyot sóhajt, lehajol a két összekötözött lábú csirkéhez, fölemeli és ráteszi a lócára őket…”)

A könyvnek pontosan a felénél ez a feszült fenyegetettségérzés személyesen megélt tragédiává változik. Az apa halálának egész elkövetkező sorsot meghatározó ténye könyörtelen nyíltsággal, önkínzó vallomásként jelenik meg. A novellák, elbeszélések, rövid történetek sorát naplófeljegyzés akasztja meg: a látszólag objektív, dokumentumszerű, valójában a legszubjektívebb epikus műfaj alkalmazása. Az író ilyen leplezetlenül a kötetben még két helyen mutatkozik: a legelső és a legutolsó írásban. A semmiféle közösségbe beilleszkedni nem tudó, horpadt mellkasú fiú és a mestere nélkül maradt, magányos, semmibe telefonozó művészember alakjában. Az élet csak darabokban, szilánkokban, benyomásokban és gesztusokban tételeződik. A modern próza nagy felfedezése, hogy a világ íróasztal mellett gondosan megtervezett “eleje-közepe-vége”-történetekben nem ábrázolható. A statikus vagy éppen alaposan motivált, külső és belső akadályok leküzdésével “jellemfejlődő” alakok nem fejezik ki a személyiség, az életsors összetettségét. Hangulatok, asszociációk vannak, emlékképek, traumák, amelyek csak mozzanatnyi, rövid írásokban ragadhatók meg és adhatók vissza.

A gondolat birodalma beszélgetésesszéi, esszénovellái és a Könyvháború… “lazán fűzött regénye” az élet- és történetdarabok összeilleszthetőségére, egyben tarthatóságára tett ismételt kísérletek. Most általuk válik végképp bizonyossá, hogy a szerzőt – szólaljon meg versben vagy prózában, elbeszélésmódja legyen vallomásosan személyes vagy groteszken ironikus – eltántoríthatatlanul egyetlen dolog izgatja. Ez az alapkérdés, láthatóan, egész létét és alkotói munkáját meghatározza; újra és újra arra kényszeríti, hogy újabb és újabb kísérletet tegyen a megválaszolásra. Ennek az emberi és írói eltökéltségnek a kihívóan nyílt, kendőzetlen megfogalmazódása A gondolat birodalma címadó írása, a “predesztináció és a megváltás ontológiájáról” készített, sokakat meghökkentő öninterjú. Az abban szereplő záró kérdésre adott válaszban egyértelműen ki is mondatnak az emberi-művészi létezést feszítő ellentmondások, az azt vezérlő alapértékek: “Az emberi munkát azonban mindig megelőzi a gondolat. Most nem a futószalagmunkára gondolok, hanem a nagy teljesítményekre. Tehát ha nem gondolkodom, csak egy két lábon járó valami vagyok. Így viszont, remélem: ember. De ennél sokkalta fontosabb a szeretet. Magasabb rendű minden gondolatnál, mert oly ritka, mint a La Bruyére-i gyémántok és gyöngyök. Mindkét kiválasztottságnak a sajátja. A meghívottak csak bámészkodjanak, öljenek és öleljenek, mert a világ így teljesedik részekből egésszé és megfordítva, mert így isteni és kozmikus eredetű egyszerre.”

A napi lélekölő robot rabsága és a kivételes teljesítmény szabadsága, a meghívottak sokasága és a kiválasztottak kiszolgáltatottsága közötti kettősség, a gondolkodás és a szeretet egyedül hitet és erőt nyújtó értékei jelentik a “nagy teljesítőkkel”, Kocsis Zoltánnal, Makovecz Imrével, Vatta Elemérrel, Mándy Ivánnal és Rákos Sándorral folytatott beszélgetések fő témáját. S ugyanígy áthatják a már eltávozott, szeretve tisztelt írónagyságokra, Pilinszky Jánosra, Kálnoky Lászlóra, Nemes Nagy Ágnesre, Vas Istvánra, Vészi Endrére, Gerecz Attilára, Pinczési Juditra vagy a maguk területén hasonlóképpen gondolat- és szeretetpéldát adó Belohorszky Pálra és Szemes Marira emlékező, egy-egy finom vonással, személyes emlék felvillantásával megrajzolt esszénovellákat és miniesszéket is. De ez az, ami a másik könyv, a halhatatlanságról írott anekdota, a Könyvháború… két főhősét, Koprázi Józsefet, “a mai magyar irodalom jelesét” és feleségét, Káprázatos Margitot, “a lépés- és ugraművészt” is minden csalódás, kudarc és megaláztatás ellenére életben tartja. Hiába az ötvenes évek Összes Hírlapok Vállalatának mindenkiben a klerikális reakció ügynökét látó személyzetise és előadója, a honvédség vagy a Gyilokgyár minden egyéni gondolatot elvakultan és erőszakkal üldöző tisztjei, hiába Cementfalva és Atomocska sivársága, a Magasszintű Hatóság, az Állami Műház főnökeinek, a szerkesztőknek, a kiadóknak az értetlensége. A gyilkos szatíra csetlő-botló művész házaspárját, a nélkülözés ellenére élteti a végül mégiscsak elkészülő és egyedül minősítő művészi produktum meggyőződéssel hitt értéke. (“És valóban: pénz nem jött sohasem. A könyvek viszont ott hevertek egymáson, egymásba tapadva, jelezvén, hogy szülőjük egyazon agy, zsiger és szív. Két kötet.”)

A munkanélküliség diszkrét bája című és immár tisztán műfaji értelemben is kizárólag színjátékokat (drámai jelenetet, hangjátékot, filmforgatókönyvet) tartalmazó kötet szereplőit is meghatározó módon érintik a nagy történelmi-társadalmi változások. A Nyugatról hazavágyó neves építész például egy élet munkája, három év frontszolgálat és tizenkilenc hónapos francia fogság után hiába vár arra, hogy valaki igazolja korábbi érdemeit; sorsa a kitelepítés (Nyugatról jöttem). A világszerte elismert, Nobel-díj várományos író sem lehet próféta a saját hazájában; bírósági eljárás és nyolcévi börtönbüntetés az osztályrésze (Élményanyag). A volt földbirtokost, a II. magyar hadsereg tábornokát is előállítják, vagyonától megfosztják; feleségét, mindenféle rosszindulatú híresztelések alapján, évtizedek múltán is zaklatja a rendőrség (Hétköznapi passió). A Mama aláírja, majd másnap tüntetőleg kihúzza a nevét a Mindszentyt elítélő listáról; per alá vonják és kényszernyugdíjazzák, s később is csak alamizsnával felérő kárpótlásban részesülhet (A munkanélküliség diszkrét bája). Az öntörvényűen elszánt, egyenes tartású, a körülmények változásainak éppen ezért teljességgel kiszolgáltatott személyiségek szükségszerűen őrlődnek fel a rájuk nehezedő lelki teher alatt. Fiaikra, unokáikra legfeljebb az elszánás szépségének, az erőfeszítés nagyságának s az elbukás méltóságának emlékét hagyományozhatják.

Futószalagmunka és kivételes produktum, vegetatív lét és emberléptékű élet, meghívottság és kiválasztottság, korábbi írásokból jól ismert antinómiái ezek. A drámakötet címadó tragikomédiájának gondolkodó és író főhőse, a horpadt mellkasú újabb szerzői alteregó, Kreuz Attila is e kettősségek jegyében fejti ki életfilozófiáját: “Mert az nem lehet véletlen. Mert véletlenek nincsenek. Az, hogy a Mama visszavonult és dúl-fúl magában, az mind predesztináció. Hogy mi fog történni perceken belül, az is. No, most itt következik, hogy mire vagyunk kiválasztva. Mert hogy ki vagyunk választva valamire, az biztos. Többek vagyunk egyszerű meghívottaknál. Még a Mama is. Csak hát vannak, akik a sikerre, nőfalásra, gondtalan életre vannak kiválasztva, és vannak, akik a megváltásra… Igen, szerintem mi, hogy úgy mondjam, nyomorultak, megszomorítottak s megalázottak, a megváltásra vagyunk kiválasztva. Mert az nem lehet, hogy köztünk, emberek között ne történjék meg a természetes kiválasztódás. Ahhoz, hogy a többi vigyorogjon, nőzzön, művekkel befusson, kell valami ellensúly. Akik viszont mindezt nélkülözni kénytelenek. Hát ezek vagyunk mi. Hogy nekik jobb legyen.” Koppány Zsolt hősei az élet(elv) e nagy, feloldhatatlannak látszó ellentétei között vergődnek. Sokra hivatottak, műveltek és tehetségesek. Schopenhauert, Nietzschét, Dosztojevszkijt olvasnak és idéznek. Publikációik és könyveik jelennek meg. Hallgatóságukat lépten-nyomon elkápráztatják mélyenszántó gondolataikkal, életbölcsességükkel. Csak éppen a mindennapok útvesztőiben képtelenek eligazodni. Társra nem lelnek, szponzori támogatást nem kapnak. Munkaközvetítő irodába járnak, de az ígérkező állást garantáltan mindig valaki más halássza el előlük. A hétköznapok világának ők az örök vesztesei.

A vágyott és a való világ, a kiválasztottság tudata és a meghívottság realitása, a szeretet és a gondolat közötti feszítő ellentét a hősöket ez esetben is szüntelenül s nemegyszer megmagyarázhatatlanul agresszív cselekedetekre készteti. Tetteiket a lefojtott vagy elfojtott, tehetetlen düh és keserűség vezérli. Négyes Arnold folyton emelkedő mennyiségű morfiumadagokkal és idegőrlő telefonokkal pusztítja mostohaszüleit (Ólomtelefon). Koprázi otromba tréfáival a kétségbeesés határára juttatja a könyvesbolt alkalmazottait és vásárlóit (Könyvháború). A gyerekek a nyári szünidőben kövekből épített barikáddal torlaszolják el az úttestet; a látogatóba érkező apának meg első dolga, hogy jól képen teremtse rég nem látott csemetéjét (Hétköznapi passió). A Mama itt is kéjes élvezettel metszi el a csirkék nyakát, miközben a fia élhetetlensége miatti elkeseredés őt magát öngyilkossági kísérletbe és kórházba juttatja (Hétköznapi passió; A munkanélküliség diszkrét bája). Az egymás- és önpusztítás pótcselekvés lehet csupán, az elfojtott indulatok, a felgyülemlett feszültség időleges levezetése. Megoldást kizárólag a kiválasztottságnak való megfelelni tudás, az emberléptékű élet megvalósítása jelenthet(ne). A szereplők minduntalan fényes esszéírói karrierről és tekintélyes gondolkodói életműről, értelmes munkáról és inspiráló alkotói légkörről, harmonikus családi háttérről és a gyermeki rácsodálkozás esélyéről álmodoznak. Mindennapi tapasztalásaik azonban mindegyre jelzik, hogy karrier, alkotómunka és harmónia – az ő számukra legalábbis – elérhetetlen.

A modern dráma elméletének írója, Peter Szondi szerint a modernitás időszakában a klasszikus drámának az a három alappilléren nyugvó, axiomatikus törvénye rendül meg, mely szerint “a dráma… mindig jelen idejű(1) interperszonális(2) történés(3)”. A modern drámában adott esetben a múlt telepszik rá a jelenre, és robbantja szét az emberi kapcsolatokat. A nosztalgikus emlékezések vagy utópisztikus elvágyódások válnak dominánssá, a történések helyét a személyes önreflexiók foglalják el. Az emberi kapcsolatok helyett a szubjektív én kerül a középpontba, a hagyományos értelemben vett cselekményt a szubjektum belső változásai helyettesítik. A modern dráma hőse az interperszonális kapcsolataiból kiszakított, a világtól és önmagától, a tetteitől és azok következményeitől egyaránt elidegenedett, magára maradt ember, aki úgy érzi, idegen erők kiszolgáltatottja, egyetlen feladata a tűrés, a sorscsapások elszenvedése, s akinek legtermészetesebb közege éppen ezért a csönd, az elhallgatás, a belső monológ lenne. Mint azt a Lehet-e manapság tragédiát írni? című tanulmány szerzője, Walter Kaufman megállapítja, a modern drámában “a szenvedő hős helyét mindinkább elfoglalja a szenvedő áldozat, a nemes, cselekvő hősét a passzív antihős”.

Kérdés most már, s Koppány Zsolt drámakísérleteinek is ez a legfontosabb dramaturgiai kérdése, hogy miképpen lehet elmagányosodott, cselekvésképtelen és elnémulni készülő antihősöket drámailag értékelhető megnyilatkozásra, megnyilvánulásra késztetni. George Steiner szerint mindenesetre A tragédia halálának oka abban keresendő, hogy a történelem három meghatározó mítoszáról egyformán bebizonyosodott, hogy antitragikus. A görög–római mitológia a holt múlt felé mutat, a keresztény-metafizikus felfogás evilágon túli világmagyarázatot ad, a marxizmus–leninizmus a beláthatatlan távoli jövő kétes ígéretét kínálja, de “egyik sem alkalmas a jelenbeli valóság káoszának rendbe szedésére”. A modern drámaíró megpróbálkozhat ugyan valamely klasszikus mítosz aktualizálásával vagy saját mítosz teremtésével, leginkább azonban az a lehetőség marad a számára, hogy a mítosz, a hit fájdalmas hiányát, a prófétára, a megváltóra várás reményét és reménytelenségét, vagyis a predesztináció kiteljesedésének, bekövetkezésének – Koppány Zsoltot is mindenekelőtt foglalkoztató – alaptételét, vezérlőelvét formálja műalkotássá. Így tesz Samuel Beckett is, amikor Godot-ra várva, Slawomir Mrožek, amikor Próféták címmel ír modern “antitragédiát”, s így tesz Harold Pinter is, aki ennek az abszurdnak nevezett modern dramaturgiának a természetrajzát is felvázolja: “Az én drámáim roppant egyszerűek – mondja egy BBC-beli interjújában. – Adva van egy szoba, benne két ember. Felmegy a függöny, és ami engem ebben a pillanatban érdekel, az csupán annyi, hogy mi történik ezzel a két emberrel. Rájuk nyitja-e valaki az ajtót, s ha igen, miféle balszerencsét, miféle bajt hoz a bent levőkre.” A dráma modern kori történetének fontos szakmai tanulságai: a drámai szituáció modellizálásának szükségszerűsége s az úgynevezett szűkösség dramaturgiájának kényszerű tudomásulvétele.

Koppány Zsolt legutóbbi, Szegény Yorick a Mama csontölén című esszékötetének végén arra a kérdésre, hogy “Mit írna a XXI. század első lapjára?”, a következőképpen válaszol: “Amit Szent Ágostontól idézett Samuel Beckett, mikor megkérdezték tőle, mit is akart kifejezni a Godot-drámával. Vagyis: »Ne aggódjatok, a jobb lator üdvözült. És ne bízzátok el magatokat, a bal lator elkárhozott.«” Kötetében a modern dráma három mesteréről ír: természetesen Beckettről, Mro┐ekről és Pinterről. Mindhármójuknál az abszurd dráma mai folytathatóságának lehetőségét kutatja. A Godot-dráma kapcsán megállapítja: “De abszurd-e ez a mű? Nem sokkal inkább az abszurd felé tartó? Nevezhetnénk inkább abszurdoidnak. Egyszóval az élet az, ami kitermeli az abszurdot. A mindennapjaink. Olyanokat, miket író ki nem agyalhat.” “Abszurd mindez? Korántsem… – teszi hozzá mindehhez a Mészárszékről szólván. – Na. Ez az abszurd. Mert nyilvánvalóan képtelenség. Mi mégis elhisszük. És akkor az író már nem is lesz abszurd, legföljebb a kimondhatatlant absztrahálja.” Végül az Étellift és A gondnok apropóján ezt a mindennapok világából táplálkozó absztrakt abszurdoid műformát már, kimondva-kimondatlanul, mai és megvalósítandó drámaírói kötelezettségnek tekinti: “Mi van ma? Nádas Péter kivételével a majdnem semmi. A jól bejáratott »körúti szellem«. Az elrugaszkodás képtelensége. Vagyis? Messze Pintertől. Még messzebb Beckett-től. És Mro┐ektől még inkább. Marad, mi volt: az úgynevezett mai magyar »valóság«.”

Ne firtassuk most, hogy ennél a sommás helyzetértékelésnél napjaink drámairodalmának palettája mennyivel sokszínűbb és árnyaltabb. A lényeg, beszédes módon, ezúttal is az, ahogyan az elméleti írások szerzője saját művészi törekvésének önigazolását keresi, s az, ahogyan ezek az elvi felismerések konkrét szépírói műveiben testet öltenek. Koppány Zsolt legfrissebb, Sírbérlet című drámakötetének darabjai az elsősorban Beckett, Mrožek és Pinter nyomán megfogalmazott drámakövetelmény teljesítésének termékeny kísérletei. Világuk egyszerre valóságos és “abszurd felé tartó”. A Halottak szereplői ideig-óráig életre kelt holttestek, akiknek azonban nagyon is körülhatárolható hétköznapi előtörténetük, nyomasztó családi hátterük van. Az Alfa és a Sírbérlet művész házaspárja is itt és most, az ezredforduló abszurd közegében vívja mindennapos küzdelmét egymással és a külvilággal. S a Mandarin a Mennyben főhősével, a néven nevezett balett-táncossal, Fülöp Viktorral is csak ebben a helyhez és időhöz kötött abszurd valóságban eshet meg az a csúfság, hogy művészi megbízatás helyett vízvezeték-szerelőként kell elhelyezkednie. (“Ez egy ilyen ország. Különb egy albán. Vagy a román. Mindenki különb. Egymást faljuk föl elevenen.”) A drámák hősei antihősök, a durva és ellenséges világban eligazodni és boldogulni képtelen áldozatok. Léthelyzetük, drámai életterük térben és időben is leszűkített, modellszerűen redukált, mozdulatlan és mozdíthatatlannak látszó élet- és színtér. (A halottak a Bonctani Intézet proszektúráján vegetálnak, életcéljuk értelemszerűen már nem lehet. Alfa és Alfáné kudarcos életüket az egymással folytatott végeláthatatlan marakodással kompenzálják; a kötetcímadó játékban ráadásul “az egész szín egyetlen szoba”.) Az “abszurdoid” mozzanat Koppánynál is az, amikor e zárt és statikus világot egy kívülről jött, talányos figura hirtelen megbontja, a szereplőket drámailag érvényes megnyilatkozásra-megnyilvánulásra készteti, s az egyszerre valóságos és abszurd történetet jelképes-költői irányba tereli; csúnya szakzsargonnal mondva, ezáltal jelentős mértékben megnöveli a drámaszöveg poétikai funkcióját, absztrakciós vagy fiktivitási szintjét. Az addig legfeljebb az ábrázolt tárgyiasságok vagy a jelentés rétegén értelmezhető beszédmódot a jel rétegének intenzitása váltja fel. (A “bizarr komédiában” csak az írónak és filozófusnak készülő boncsegédnek tűnik fel, hogy a Második Halottnak “dől a vér az oldalából. És nyöszörög. Rángatózik.” A négy képből álló egyfelvonásos komédiában, az Alfában Árpád-házi Szent Margitnak kell megjelennie ahhoz, hogy a címszereplő eljusson “ómegáig”, vagyis öntudatára ébredjen. A bevezetőben is idézett “apokrif játékban” a huszonegy év után előkerülő s tizenkét évnyi küldetés teljesítésére vállalkozó Fiú egy nagy lavórban szertartásosan megmossa Koprázi József és Káprázatos Margit lábát, majd húsvét vasárnapján, pontban éjfélkor megrendezi jelképes feltámadásukat is. A balettművészről szóló “rádióetűdben” az író lép be a Mester életébe, hogy ráébressze őt a halálos kórral való szembenézésre, s végül a sírjánál elmondott emelkedett hangú gyászbeszédben, megelőlegezze neki: “A Mennyben. Gigászi, örökös koreográfiát, a föltámadásra…”)