Papp Endre

“Bölcs észrevételek és különös események füzére”

Fehér Béla: Filkó; Triptichon

“Az a nagy igazság, hogy szegény anyánk, Alejka, vásározó vattacukorárus volt, és sokfelé potytyantott el gyerekeket. Hihetetlenül nagy természete volt. Filkó bátyám a hadházi trafóházban fogant (talán elsőnek), Zsófi nővérem anyánk negyedik élettársától származott, én pedig a hetediktől. Összesen tizenketten vagyunk. Így fest a névsor: Süheda féltestvérem vándorfényképész, Gyuszi hentes, Gobelina légikisasszony, Nyék vízvezeték-szerelő, Hikámet és Ézelő laskagombát termeszt, Oszlár összeházasodott Falics bácsikánk lányával, Aszpáziával. Cselebi visszavásárolta az ősi kúriát Hadházon, és állítólag becsavarodott. Vagyis ő vitte a legtöbbre. […] Aztán ott van még Karafisztán, az ördögi gondolkodó, aki fajtalankodásért a börtönt is megjárta. Testvéreim többségét soha nem láttam, de nem haragszom rájuk.”

Számos irányból lehetne közelíteni Fehér Béla – amint az idézetből is minden bizonnyal kitűnik – nem mindennapi (minőségű és összetettségű) prózájához. Próbáljuk meg most a családtörténet felől! Az író rendületlenül szövi tovább a Görbekerti família meglepő és mulatságos történetét, melyet regénytrilógiájában (Zöldvendéglő, Törökméz, Romfürdő) még a kilencvenes évek elején kezdett el. Az elmúlt, ezredfordító két esztendőben megjelent köteteiben a már említett, kötetcímadó Filkó, illetve a Triptichon elbeszélőjének Giardino da Storto, született Görbekerti Gáspár, sorsának alakulását ismerhetjük meg. Előbbi teherautósofőr, utóbbi festőművész. (Görbekerti Ahmed Orfeusz művészi örökségét viszi tovább a családban.) Miért érdemes ebből a nézetből szemlélni Fehér Béla szerteágazó írói világát? Talán azért, mert az alkotói vállalkozás egységesítő keretét kapjuk meg általa, másrészről a bonyolult összefüggésrendszer, mely a vizsgálandó kötetek elbeszélői karakterét jellemzi, a rokoni szálak, a genetikai kapcsolatok analógiájára is elképzelhető, továbbá az a tarka epikai előkép, amely az író sajátja, végül is a tévedés lehetőségét jelentősen lecsökkenti – akár nézhetjük ebből az aspektusból is prózáját, mint megannyi másikból. A teljesség igénye nélkül némi ízelítő a két könyv – olykor deformáltan föltűnő – epikai (és drámai) előképeiből: társadalomkritikai realista nagyregény, sci-fi, tudományos értekezés, szatíra, hangjáték, szerelmes regény, krimi, apokaliptikus látomás, kalandregény, pornográf irodalom, bohózat, mítosz, románc, mágikus realista regény, példázat, tudatregény, esszéregény, népmese stb. (A fenti idézet meseszámai figyelmeztetnek: a mese tulajdonképpen minden történetmondás alapja.) Nem szokványos sztori a Görbekerti család históriája, nem a hagyományos mintájú nagy elbeszélés. Bár több nemzedékből kerülnek ki az írások hősei, csupán egy-egy tagja bukkan föl a famíliának, s az ő életüknek is mindössze epizódjait ismerhetjük meg – a részek mégis univerzálissá válnak, a teljességet láttatják. A családi örökség (Fehér Bélánál leginkább átkos terheltség) minden létmozzanatban ott kísért.

A Görbekertiek dús és kacifántos lombozatú családfája már előlegezi azt a poétikai magatartást, amelynek egyik alapelve a formai lelemény, a háló-, pontosabban a pókhálószerkezet. (Az elnevezés magától a szerzőtől kölcsönzött, aki “valami összefüggő, babonás hálót” emleget a Filkóban.) Nyúljunk bármelyik szála után e hálónak, mindig az egészet ragadjuk meg általa. Egyetlen rezdülése az egész konstrukciót mozgásba hozza. Hogyan lehetséges ez? Fehér Béla szövegeiben a dolgok logikája, kauzalitása sokszor elveszik: felettébb furcsa, bizarr és fantasztikus helyzetekben találja magát az olvasó. A narráció sokszólamúsága heterogén epikai elemeket ötvöz. Nála a tér, az idő és a cselekmény szabadon variálódik – anélkül azonban, hogy sokat emlegetett “egysége” eltűnne. Úgy őrzi meg a lineáris cselekményvezetést, hogy egyszersmind többdimenziós, labirintusszerű összetettséget is produkál. Az útvesztő jelleg, a látszólagos kaotikusság mégis csak felszínes benyomás. Az epizódok, a szerkezeti építőkockák motivikus, allúziós, tematikus, szereplőbeli kapcsolatok, átfedések, a metonimikus és metaforikus egybehangzások révén a részek egymás mellé rendeltségét, a párhuzamosságot döntő fontosságú szerkezeti elvvé emelik. A szövegelemek “elkeverednek” a prózatérben, időnként meglepetésszerűen bukkannak fel újra (állandóan a deja vu érzése tart bennünket fogva). Az egymás mellé került részek összetartozása esetleg csak később világosodik meg, esetleg rejtve maradhat az olvasó előtt. A rendezetlenség mögötti motivikus erővonalak, analógiák és rejtett összefüggések egy átfogó mögöttes értelemre utalnak. Idézzük ismét a Filkót: “nagyjából egy időben történő és egymáshoz hasonlító események” szemtanúi vagyunk, s a szövegben előrehaladva egyre határozottabban az lesz a benyomásunk, hogy itt tulajdonképpen a véletlen csak véletlen lehet, ebben az írói világban minden mindennel összefügg. (Ezt a megállapítást látszólag cáfolni látszik a szerzőnek egy nyilatkozata, melyben arról beszél, hogy a Triptichon befejezését több változatban készítette el, és megszondáztatta barátaival, s mivel ők mindegyiket jónak és egyenrangúnak ítélték, ezért “kisorsolta” a “nyertes” záró epizódot. A kész szövegváltozat ily mértékű kiszolgáltatása Fortuna kegyeinek, alighanem éppen a véletlen szerepének a teljes relativizálását, azaz elfogadását jelenti. Ahol az esetlegesség szövegszervező elv, ott a véletlen más poétikai fogásokkal azonos jogú, természetes írói eszköz, vagyis nem idegen az alkotói folyamattól – tehát a szó eredeti értelmében nem véletlen.)

A Filkóban a szövegelemek összefonódása egy szerelmi történet kereteibe ágyazva valósul meg, míg a Triptichonban egy művészi küldetés cselekményvázában. Mint a bevezető idézetből ismerté vált, Filkó és Giardino da Storto (alias Görbekerti Gáspár) fivérek, közös anyától származnak. Az előbbi egy útszéli kurva iránt esik egész életét alapjaiban felkavaró és megváltoztató szerelembe, utóbbi az Úr hívásának engedelmeskedve háta mögött hagyja korábbi szürke hétköznapjait, Itáliába utazik, ahol fölcsap festőművésznek, hogy elhivatását beteljesítve megfesse hármas oltárképét. A két történet összetartozását nemcsak a kölcsönös oda-vissza utalások és a közös családtörténethez való tartozás teszik nyilvánvalóvá, hanem a poétikai szemlélet lényegi azonossága is. A hálószerkezet éppúgy érvényes külön-külön a két műre, mint egységben szemlélve őket. Szabadon átjárhatók a két szövegtér terei – a szerző az átjáró kapukat is gondosan megteremti, de erről később!

A Filkó és a Triptichon is megváltástörténetet mesél el. Az első kötetben a címszereplő teherautósofőr szerelme által emelkedik ki a rendszerváltozást követő zűrzavaros és általános életkereteit elvesztő, átalakuló Magyarországra emlékeztető, mégis a fantasztikum tereibe szabad átjárást nyújtó komforttalan, nemegyszer infernális világból. Filkó esete irodalmilag korántsem szokatlan: egy, a végletekig primitív, közönséges prostituált – mint az ösztönös késztetés groteszk ideálképe – iránt érez eleinte csupán leküzdhetetlenül vad vágyakozást, később fokozatosan egyre magasztosabb, szinte éteri tisztaságú szenvedélyt. Csakhogy Betti, az ősi mesterség űzője egyetlen férfit utasít el: Filkót – talán éppen e számára merőben szokatlan érzéstől megrémülve, vagy valamilyen általa sem ismert okból, akaratától független, rejtett ösztönzésből. Filkó azonban állhatatos rajongásával megtöri a nő ellenállását, egyben éppúgy megváltja önmagát, mint a kurva életét. A regény íve az útszéli koszból egyenesen a csillagokig ível. A főhős “megvilágosodása” végső soron saját tudati “fejlődésének” eredménye, amely esemény, mint egy (poszt)modern Mária Magdolna-történet, egyben a megváltás élményét is közvetíti. Filkó megérti az őt körülölelő valóság több dimenziójúságát, vagyis rádöbben: a létezés nem egyenes vonalú előrehaladás, hanem sokkal inkább állapot. Aki az időfonalat megragadja, akár egyetlen pontján is, az a teljes gombolyagot a kezében tartja. A múlt és a jövő problémátlanul van jelen a mindenkori pillanatban, tehát ősök és utódok kapcsolódhatnak a cselekménybe, és szabad az átjárás a távol levő terek között. Így fordulhat elő, hogy a Filkó félrelépéséből született kislány, Püfi Pogácsa egyszer csak kiesik a falból Betti otthonában. Apropó, átjáró! A tereket összekötő kapu ebben az esetben nem más, mint egy női nemi szerv (mely elnevezésének igen gazdag repertoárját nyújtja a szöveg), míg a másik regényben az ihlet, az isteni üzenet várásának mediális természetű helyszíne egy szekrény, illetve egy mérges levegőjű barlang. A váratlanul anyaszerepbe kényszerülő Betti – beletörődve a születés e különös módjába, illetve a gyerek folytonos megöregedésébe és visszafiatalodásába – a gondoskodás révén végighalad a szó nemes értelmében vett “emberré válási” úton. Filkó számára a beteljesülő szerelem egyben a hétköznapi vonásokat mutató házassága végét, megunt (ugyanakkor Bettihez képest erkölcsi magaslaton álló) feleségétől és vőjelölttel gyarapodó családjától való elmenekülést is jelenti. Az egymásra találás – a mítoszi alapséma, a bolyongás vége – karácsonykor történik, képviselve a bibliai születés- és megváltásmítoszhoz való kötődés groteszk deformációját is.

A Triptichon hőse isteni sugallatra csap fel botcsinálta festőnek, és utazik el Itáliába, a festészet hazájába, hogy magasztos feladatát, a hármas oltárképet megalkossa. Lelki-szellemi fejlődéssel párban járó átalakulása (ahogyan az megfigyelhető a társkötetben is) itt azzal a “kézzelfogható” következménnyel is jár, hogy a művész időről időre növekszik egy kicsit. A küldetés megkezdésével megszületik Giardino da Storto, hogy a misszió végén visszaváltozzon egyszerű Görbekertivé, aki majd az élete értelmét jelentő alkotását a lépcsőházba fogja kifüggeszteni. A kerettörténetbe illesztett három tábla természetesen egy-egy önálló történet. A mű szerkezeti fölépítése a keresztény szimbolika és példázatosság szellemi hagyományára támaszkodva magyarázható. A bal oldali tábla, az Egy ártatlan kém feljegyzései (amely szemlélődéstől függően lehet akár a jobb is, hiszen elkészülte után egyszer maga Giardinetto is összekeveri!) Rákóczi fejedelem rodostói bujdosásának egy epizódját villantja fel bűbájos elbeszélésben. Ebben az esetben Mikes Kelemen levelei, illetve Rákóczi Ferenc vallomásai lehettek az epikai előképek. Mindketten szerepelnek a történetben, Mikesről – a reménytelenül epekedő szerelmesről – megemlítve, hogy folyton valótlanságokat körmöl a soha el nem küldött leveleibe. A rövid cselekmény egy – a török viszonyok között szinte mennyei csodának számító – disznótoros vacsora előzményeit mutatja be, melyet a száműzött fegyvertársak készítenek el titokban a betegségekkel és nyomott kedélyállapottal küszködő fejedelemnek engesztelésül. Ez a betéttörténet a keresztény megváltástörténet jelentéskörében talán az agapé, a megváltást váró szeretetlakoma mintájára értelmezhető. (Ezen túlmutatóan a titok jelentésköre kapcsán illeszkedik a szentség fogalomkörének attribútumaihoz.) A feljegyzéseit író anonim “kém” lebilincselő beszámolójából egy patriarchális közösség humorral és szeretettel átszőtt világa bontakozik ki, megszelídítve általa a száműzetés, mint determináló létállapot, nyomorúságát és kilátástalanságát. A középső tábla, A Karcioma színtársulat felejthetetlen mesedélutánja valójában egy passiójáték, melyben – Thomas Mann Varázshegyének érezhető ihletettségére – egy szanatórium rákos betegeinek utolsó közösségi erőfeszítésével, az egyik halálraítélt beteg mesejátékának megszületésével ismerkedhetünk meg. Művészi akciójuk beteljesülése, az előadás egyben a szereplők önkéntes halálát, egy kénes levegőjű gyógybarlangban való megfulladását is magában foglalja. A színdarab, Az engedetlen banya válik a középső tábla csúcsává, a timpanonná. Drámai műnemben, a hangjáték műfajában íródott, felnőtteknek címzett rémmese valójában a saját területén minden bizonnyal minden idők egyik legmulatságosabb, groteszk humorral megírt példánya. A gonosz boszorkány segítőivel, Csontival és Rontival az erdő mélyén él, elriasztva a parasztokat a rőzseszedéstől, melyre a királytól engedélyt kaptak. A népe zokszavát meghallgató uralkodó katonákat küld a félelmetes banya elfogására – teljes kudarccal. Mindegyik vitéz a horrorfilmek “ötletességét” felelevenítő bestialitással elkövetett gyilkosságok áldozatává válik. A mesének nincs befejezése, mindössze a mesemondó kíván többértelműen “jó éjszakát” a felnőtteknek, előrevetítve az elkerülhetetlen jövőt: egyszer ők kerülnek sorra, ők lesznek a vérbanya áldozatai. A jobb oldali tábla az apokaliptikus víziókkal rokon, totális pusztulás látomását “festi le” egy filmleírás keretében elbeszélve. A kapernaumi százados hazaiszkol elnevezésű történet a maga parabolájában – a hollywoodi katasztrófafilmek kulisszái között és a negatív utópia szemléleti mintáit követve – a keresztet cipelő Jézus hasonlatosságára megalkotja az önmagát és környezetét elpusztító, a hátán vaságyat vivő, terhe alatt imbolyogva haladó, vereségét belátó, magányos ember jelképes alakját.

Száműzetés, gyógyíthatatlanság, pusztulás: a kötet lineáris elbeszéléslánca a centrális kompozícióval szemben szerveződik. Nem a középső tábla, hanem az apokalipszis, a jobb oldali tábla jut hangsúlyos, kötetzáró pozícióba. Ezzel a módszerrel az író a küldetésre, a művészi cselekvésre irányítja a figyelmet, jelezve: a lényeg maga az alkotás, illetve a létezés művészi ábrázolása. Ugyanakkor a születés-halál körforgásában a Filkó képviseli az előbbi, a Triptichon az utóbbi pólust. A kötet epilógusában (az agapé várakozását beteljesítendő) az Úr személyesen jön el az elkészült képért, hogy magával vigye, ám végül üres kézzel távozik. “Feladtad, Uram, de te tudod, mit csinálsz” – állapítja meg a hős. Ezek szerint a végső összegzés így hangzik: a létezés oka és célja legfeljebb sejthető, de nem tudható: titok.

Mindkét kötet a teljesség képzetét magában hordozó hármas egység strukturális elvére épül. A hármasság egyes elemei a nyelvi ábrázolás más-más rétegeihez tartoznak. Egy-egy sajátos tematikai, szemléleti, illetve poétikai összetevő teremti meg a Fehér Béla-i próza egyedülállóan eredeti esztétikai karakterét. A Filkóban a regény elejére illesztett mottók (a másik könyvre is kihatóan) igazítanak el ebben a tekintetben. “Az élet feltűnően hasonlít a nemi élethez” – így szól az első, Karinthy Frigyestől kölcsönzött idézet. Egyrészről tehát a nemiség előtérbe állításával találkozunk a kötetekben, mint lényegi tartalmi összetevővel. Az író a szexualitást az élet analógiájaként láttatja. Az emberei szenvedés a szexuális kielégítetlenségben, kiszolgáltatottságban, alávetettségben (azaz fizikai mivoltában, esendőségében), illetve az agresszióban is megmutatkozik. A pornográfia és a perverzió bemutatásai az emberi kapcsolatok, a vegetáció lecsupaszított vázát, valamint az ember “állati”, elfedett, illetlen vonásait kendőzetlenül láttatják. Általánosságban elmondható, hogy Fehér Béla figuráinál az örömforrás jellemzően az emberi anyagcseréhez, valamint az ösztönök kielégítéséhez kötődik. Ez alól a megállapítás alól csak az előtérbe állított szereplők kivételek, ám nekik is hosszú utat kell bejárniuk, míg a lét mélyebb összefüggéseit képesek lesznek megérteni. Ezért is érzi úgy időnként az olvasó, hogy a regénybeli alakok lelkében gyakran morális üresség tátong. Ugyanakkor a szex a környezet embertelen viszonyai között a túlélés ösztönét, a vitalitás elemi erejét is jelenti.

A második mottó: “…Minekokáért az oktalan állat, az ő testéből és lelkéből álló alkotmány” (Miskolczi Gáspár) – arra irányítja a figyelmet, hogy a test és a lélek dialektikus szemlélete határozza meg a szövegvilág ábrázolási módszerét. A szerző emberképe sokat merít a népi groteszk szemléletnek az emberi testi-lelki csúfsággal szembesítő, a dolgok fonákját vérbő humorral láttató mentalitásából. A karikírozás, a paródia egyik alapvonása ezeknek a szövegeknek. Fehér Bélánál a szent mindig egy kicsit vulgáris is, az emelkedett, ihletett pillanatokból szemrebbenésnyi idő alatt a földre ránt le. Az író kedvelt módszere az állandó ellentételezés, az össze nem illő stílus- és retorikai elemek magától értetődő párosítása. Nem meglepő hát, hogy a Triptichonban a művészet “szentségét” rendre trivializálja és banalizálja, szándékosan félremagyarázza, a karikírozott bölcseleti elmélkedések pedig többször komolytalanságba fulladnak. (Csak egy rövid ízelítő a Triptichon hősének ars poeticájából: “Ha az olajképen vagy freskón nincs jelen az idő [vagyis ha a festő nem bújik be mindennap Kronosz ágyába], bármilyen kecses mestermű szülessen is, röfögve elvérzik, mint egy nyakon szúrt sertés.”) Giardino da Storto képei önbemutatásának – az abszurditásba hajló szent megszállottság mellett – a humor az egyik legfőbb összetevője. Sajátos nézőpontú, az elődöket fölényes kritikával illető “műértelmezései” leginkább egy jámbor, dilettáns műkedvelőt feltételeznek. A festő művészi küldetése felfogható az alkotó személyét felnagyító, olykor heroizáló reneszánsz művészi felfogás paródiájaként is. A művész szellemi “szárnyalását” vaskosan ellenpontozza megvalósult testi szerelme Fiammettával, a trampli takarítónővel, a sajátos örömöket nyújtó múzsával.

Az írásoknak a beszélt nyelv különböző, akár szociológiailag is meghatározható rétegeiből, dialektusaiból merítő nyelvi sokszínűség is ezt az alsó perspektívát, a nyelvi demokratizmust erősíti. Kevert szólamában a poentírozó szleng, az expresszivitás, az ötletes “népi” szófordulatok, a stílusvegyítés, a változatokban gyönyörködő fantázia, a képes kifejezések éppúgy megtalálhatók, mint a verbális agresszió és a kakofémia. A humor egyik jellemző forrása, hogy a szerző egybejátssza, ütközteti a szavak eltérő jelentéseit. Így például a “fekete lyuk” lehet titokzatos égitest, de ugyanakkor jelölhet női nemi szervet, végbélnyílást, dimenziókaput vagy éppen agyi kapacitást is. Olvashatunk továbbá olyan jelentéspárosításokról, mint a “Mortal Combat” (Halálos Küzdelem) elnevezésű öregek otthonáról, illetve “Les Misérables” (Nyomorultak) nevű fiúnevelő intézetről. A nevetésnek mindezen túlmenően meghatározó jelentősége van ebben a szövegvilágban: ellensúlyt képez, megszelídíti a tragikumot, képessé tesz, hogy a szenvedés fölé emelkedjünk. A művekben mindent áthat az emberi esendőséggel szembeni szolidaritás érzése. Még akkor is helytálló ez a megállapítás, ha mindezt az alkotó némi szarkazmussal vegyíti, amikor az egyenlőség jegyében megjegyzi, hogy mindenkinek megvan a maga “hülyeségből szőtt micisapkája”. A humor bölcseleti mélységeiben ugyanakkor a lét rejtett összefüggéseinek összecsendülésére figyelhetünk fel.

A harmadik mottó a sorban Stephen Hawkingtól, korunk talán legismertebb elméleti fizikusától származik: “Hogyan lehet a realitás filozófiánk alapja, ha elméleteinktől függ, hogy mit tekintünk reálisnak.” Tehát döntően a realitás relativitásának, avagy az esetlegesség valószerűségének belátása formálja az írástechnikát. E poétikai vonásnak mélyebb megértéséhez egy kicsit távolabbról kell közelíteni. Fehér Béla műveiben a cselekmény alapvetően nem a lineáris időhöz kötött. A hagyományos történeti időfogalomról, a “tempusról” leválasztható, inkább a “kronosszal”, a természet idejével, a “világidővel” van kapcsolatban. Az idő – ahogy arra korábban már utalás történt – itt leginkább állapot: a pillanatban, az időfolyam egyetlen pontjában megtalálható a múlt és a jövő, ezért ezek a kategóriák viszonyfogalmakká válnak, a szemlélet tükrében kapnak jelentést. A történet, az emberi létezés alapstruktúrája a tempushoz kötődik a mindennapi gyakorlatban. Amikor azonban egy magasabb nézőpontból, a kronoszból nézzük az idő hömpölygését, a történet önmaga paradoxonává válik, hiszen a “nem történést”, az emberen túlmutató állandó lényegiséget is magában hordozza. A regényvilág “értelmessége” végső soron az aspektus függvénye. A motivikus összefüggések és szövegkapcsolódások révén ezért válik a narráció alapelvévé a változás, az átalakulás, illetve a rögzítettség, a szubsztanciális mozdulatlanság összefonódása, vibráló mozgása. Hosszan lehetne sorolni ennek a vonásnak a jegyében a különböző metamorfózisokat a két regényből. Maga az Úr is számos alakját választja megjelenéseinek, de Filkó is feltűnik szárnyasként vagy kutyaként, a megváltás jelentésköréhez illeszkedő átformálódásról már nem is szólva. Tovább fokozandó e rendhagyó világlátásba való bevezetést, nyugodtan kijelenthető, hogy a halál tulajdonképpen nem létezik. (“Nincs vég, nincs kezdet, csak csupa közepe van!” – Triptichon) S talán ezek után az sem lep meg senkit, hogy az elbeszéléssík és az (amúgy problematikus) valóságsík egymásra vetítésével előfordulhat, hogy a szerző teremtett alakja olvassa írója kötetét.

Mindezek tükrében arra a felvetésre, hogy valóságos vagy fiktív “művészi” térben és időben játszódnak-e az események, ez a válasz adható: is-is. A történet nem zárható határok közé, legalábbis nem a tapasztalati valóság “realitásának” keretei közé. A cselekmény ezerfelé ágazik, mégis teljes: egyetlen epizódjában ott munkál a totalitás. S mivel nem egyszerűen a részek összege adja ki az egészet, ezért a jelenségek extenzitásukban nem adnak valamiféle lényegi többletet. Ha ezen a ponton teszünk egy apró kitekintést korunk világmagyarázatainak egyik középponti kérdésére, a “nagy elbeszélésekben”, a világ egységes szemléleteiben kétkedő magyarázatokra, hajlamosak leszünk azt hinni, hogy álproblémával van dolgunk. Rá kell jönnünk, hogy az extenzitás ebben a vonatkozásban nem játszik fontos szerepet, ha úgy gondoljuk, hogy az egész és a rész között nem ontológiai, hanem “csupán” aspektusbeli különbség van.

A két történet talán legkülönösebb figurája Ménrót, Filkó unokája, páratlan képességű feltaláló, aki dacára annak, hogy tulajdonképpen még meg sem született, magától értetődően vesz részt a cselekményben. Vitán felül ő a legbölcsebb az összes szereplő között, s talán egyben a legveszélyesebb is, hiszen tudósi-kísérletező megszállottságában nemcsak az egész emberiséget fenyegeti (időnként sátáni alakként tűnik fel: az ördögre emlékeztetően sántít például), hanem önmagát is eltünteti. Ménrót törvényeket fogalmaz meg a létezés értelmét, illetve az anyagi világ természetét érintően. Egyes számú s legfontosabb alapelve: “semmiről sem lehet semmi biztosat tudni”. Ezért a második számú elv szerint az Isten azért “csirkefogó”, mert mindent titokban csinál, senkit nem avat be a terveibe. Hogyan is létezhetnének vitathatatlan ismeretek, amikor e regényekben a képzelet ugyanolyan valóságos, mint a hétköznapi realitás. A fantázia és a valóság egybefogására egyedül a művészet képes – ha hinni lehet Giardinettónak, aki (átmenetileg), nincs rajta mit csodálkozni, nemcsak festő, hanem autodidakta, amatőr filozófus is. “A végső választ az esztétikai titok rejti magában” – jelenti ki, s mivel meggyőződése szerint “a művészet nem más, mint képalkotás”, az esztétikai igazság apoteózisában azt a belátást rögzíti, miszerint a világ végső soron mint kép adott számunkra. Leghitelesebb megközelítési módja tehát az ábrázolás lehet. Természetesen az irodalom eszközeivel kizárólag nyelvileg hozzáférhető, vagyis a valóság kép és nyelv, ábrázolás és magyarázat – vagyis elbeszélés – együtt. A fogalmi-logikai gondolkodáson még egy kicsit innen van, és már némileg túl is mutat ez a felfogás.

Fehér Béla írói szemléletét a “fonák”, a kifordított realizmus jellemzi, amelyben jó adag idealizmus és groteszk dialektika, ugyanakkor megejtő líraiság is munkál. Alkalmasint helyeslően bólogathatunk hősének, Giardinettónak a megállapításán: “A hibátlanul szerkesztett kép nem része a valóságnak, hanem maga a teljes valóság!” (Triptichon) (Már csak azért is igaza van, mert saját – rövid és átmeneti – létezésének végső bizonyítéka nem más, mint az őt ábrázoló festmény.) S az író nem csak arra képes, hogy megnevetessen és elsőrangúan szórakoztasson, illetve elgondolkoztasson bennünket létünk nyomorúságán, valamint itt-ott megragadható nagyszerűségén. Hatalmában áll, hogy a szövegek poétikus ihletettségével, a keresztény jelképiség és a bibliai analógiák segítségével a szakralitás dimenziójába emeljen. Mivel alakjai a Teremtés hét napját szűkösnek érzik, vágyaikban a “nyolcadik nap” eljövetelének lehetőségét, a megváltás lehetséges idejét, Jézus újbóli feltámadását remélik. (Mecenas Könyvkiadó, 2000; Európa Könyvkiadó, 2001)