Csengery Kristóf: Hangok kertésze (Purcell: King Arthur; Händel: Orlando; Mozart: Die Zauberflöte – William Christie és a Les Arts Florissants felvételei.)

Nem vagyok birtokában statisztikai felmérések eredményeinek, de az a magam tapasztalata, hogy a korhű régizene-játék meghatározó műhelyei közül Magyarországon mind a német-osztrák, mind a németalföldi, mind az angolszász, mind pedig a latin-ibér iskola nagyobb figyelemnek és elismertségnek örvend, mint a francia. Nevesítve: Nikolaus Harnoncourt, Reinhard Goebel, a három Kuijken fivér, Ton Koopman, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock, Giovanni Antonini, Fabio Biondi vagy Jordi Savall művészete, úgy tapasztaltam, a Kárpát-medencében inkább hozza lázba a zeneszerető értelmiséget, mint Jean Claude Malgoire, Marc Minkowski vagy William Christie koncertjei és felvételei.

Ha így van, miért van így? Az okok messzire vezetnek, hiszen a tartózkodó magatartás a jelek szerint nem annyira az előadógárda iránt nyilvánul meg, mint inkább a repertoár iránt, amelyet az előadógárda megszólaltat. És mivel a francia muzsikusok jelentős arányban francia zenét játszanak (a régi zene területén legalábbis ez figyelhető meg), kijelenthetjük, hogy az idegenkedés gyökere általánosságban a magyar zeneéletnek a francia zenével kapcsolatos hagyományos távolságtartására vezethető vissza. Mert valóban megfigyelhető – legalábbis évszázadokon át megfigyelhető volt – mifelénk egy effajta távolságtartás. A képlet egyszerű. Szonettciklusában József Attila nem véletlenül fohászkodik azért Hazájához, hogy mi ne legyünk német gyarmat. A magyar történelem és kultúra, mely mindig az alávetettségről szólt, a török időket követően egészen 1945-ig az osztrák-német uralom meghatározottja. Tudta és elszenvedte ezt a fiatal Kodály és Bartók: ők ketten huszonéves pályakezdőként az előző századfordulón nemcsak önmagáért szerették meg a francia zenét és fordultak felé ösztönzésért, de bizonyos értelemben a germán kulturális hatás egyeduralma elleni tiltakozás gyanánt is, a szabadulás vágyával és a friss levegő szomjával. Vonzalmuk nem indított el népmozgalmat: Magyarország sem a Trianont követő évtizedekben, sem később nem vált a francia kultúra lelkes befogadó közegévé. Részben ezzel az általános idegenkedéssel magyaráznám azt a hagyományos tompaságot is, amely szorosabban véve a francia zene iránt nyilvánul meg magyar zenehallgatói körökben: kétségtelen, hogy nem mi vagyunk Lully, a Couperinek, Rameau, Charpentier, Grétry, Gounod, Berlioz, César Franck, Fauré vagy a Hatok legnagyobb ismerői és értői. Ellenvetésként felhozható, hogy Debussyt és Ravelt viszont valamelyest mégiscsak ismerjük és szeretjük – ez azonban a mérleg másik serpenyőjében kevés.

Alábbiakban egy francia zenészről lesz szó – mondanám, ha az illető nem volna történetesen amerikai. De az. Vagy mégsem az? Kérdés, mi számít. Az, hogy a karmester és csembalista William Christie 1944-ben a New York állambeli Buffalóban látta meg a napvilágot; az, hogy a Harvardon és a Yale-en tanult – vagy az, hogy éppen negyven esztendeje, 1971-ben, mindössze huszonhét évesen Franciaországba költözött (a vietnami háború késztette a hazájából való távozásra), no meg az, hogy 1995 óta állampolgársága is francia? Egyik sem számít, mondhatná valaki kötekedve – és talán igaza is volna. Hivatkozzunk tehát inkább arra, hogy Christie, miután 1979-ben megalapította világhírűvé vált énekes és hangszeres együttesét, a Les Arts Florissants-t („A virágzó művészetek” elnevezés Marc-Antoine Charpentier egy operájának címe), csakhamar a francia barokk repertoár világszerte egyik legismertebb (és alighanem a legjelentősebb) előadójává vált. Ez már meggyőzőbben hangzik, mert valóban ez az, ami franciává teszi az amerikai Christie-t – az a mély, meghatározó, sorsszerű kapcsolat, az az olthatatlan szerelem, amely őt a francia barokk nagyjainak általa propagált és nem csekély részben általa új életre keltett műveihez fűzi. A Les Arts Florissants mindeddig csekély számú magyarországi fellépésén a hazai közönség olyan ízelítőt kapott tőle Charpentier-ból és Rameau-ból, amelyhez fogható mástól aligha hallható a földkerekségen.

Mi Christie titka? Banális zsurnaliszta kérdés – de az ő esetében alighanem mégis értelmes és megválaszolható. Mert William Christie művészi munkamódszerének a jelek szerint van szavakba foglalható lényege, amelyet érdemes megismerni, hiszen megtanulható és alkalmazható. Ez a lényeg arról szól, hogy a terméket nem megvásárolni és viszont-eladni, hanem előállítani kell. Ez persze így kissé rejtélyesen hangzik, kezdjük tehát az elején. A Les Arts Florissants a historikus régizene-játék történetének (legalább) második generációját képviseli. Olyan időszakban jött létre, amikor a historizmus Nyugaton már iparszerűen működött, sokféle érdekcsoport (zeneakadémiák, fesztiválok, koncertügynökségek, kotta- és hanglemezkiadók) összehangolt munkájának eredményeként. Ebben az iparban az a szokás, hogy produkcióikhoz a sztárkarmesterek sztárszólistákat szerződtetnek. A dolog nem úgy működik, hogy egy no name fiatal csak úgy odasündörög Harnoncourthoz vagy Gardinerhez, és azt mondja: itt vagyok, és szeretnék az Ön védőszárnyai alatt naggyá és híressé válni. Nem, előbb nagynak és híresnek kell lenni, kelendő árucikknek a piacon – és azután majd a nagy karmester ügynöke megkeresi a híres szopránt, hogy szerződtesse egy produkcióra.

Christie-nél másképp történnek a dolgok. Ez a karmester, a párizsi Conservatoire egykori régizenetanszék-vezetője, a Jardin des Voix program kitalálója és irányítója a világot járva és koncertezve, mindenütt énekesek sokaságát hallgatja meg fáradhatatlanul, szüntelenül keresve azokat a fiatal tehetségeket, akiket csapatába fogadva csiszolhat, taníthat, fölnevelhet, naggyá tehet – és azután elengedheti őket, hadd repüljenek szét a világban. Híres énekesek sokasága köszönheti ismertségét a Christie-vel töltött intenzív munkaperiódusnak, az ő különféle koncert- és hanglemezprojektjeinek, hogy csak két példát mondjak, Danielle de Niese és Károlyi Katalin. Christie hisz a névtelen fiatalokban, hisz a tehetség formálhatóságában, gazdagíthatóságában, és világsztároktól szokatlan áldozatkészséggel foglalkozik kiválasztottjaival. Ez a teremtő szellem hatja át a vezetésével működő zenekart éppúgy, mint a hozzá tartozó vokális együttest – no meg az a hedonizmussal határos érzéki öröm, az újraalkotás mámora, amely szinte minden Les Arts Florissants-produkcióból ellenállhatatlanul árad.

Christie, mint azt a bevezetőben előlegeztem, valóban a francia repertoár hőse – ebben a portrészerűnek szánt cikkben mégis – vagy inkább épp ezért – úgy gondoltam, három olyan, nemrég újra kiadott régebbi felvételét helyezem egymás mellé, melyek nem a francia repertoár területéről valók, azt illusztrálandó, hogy karmesterünknek a sokoldalúság is fontos erénye. Christie kedvenc franciái mellett repertoárjának három legfőbb egyéb területe Purcell, Händel és Mozart – ez a három lemez történetesen hármuk egy-egy zenés színpadi művét tartalmazza egy kerek évszázad foglalatában: Artúr király (1691), Orlando (1732), A varázsfuvola (1791). Három időszak: a barokk, a késő barokk és a bécsi klasszika, három zenei nyelv: az angol, az olasz (Händel Orlandója ízig-vérig olasz zene) és a bécsi, végül három műfaj: a főszereplőket beszéltető s csak a mellékszereplőket énekeltető angol semi opera, a kasztrált sztárra számító olasz opera seria és a bécsi Singspiel.

A három lemez megismerésének legfőbb élménye az a fantáziagazdag rugalmasság, amellyel Christie és együttese a különböző földrajzi területekhez, korszakokhoz és műfaji hagyományokhoz alkalmazkodik. A brit patriótaérzelmek húrjait pengető King Arthur felvételén (1995) újra és újra megérezzük, hogy a zene egyrészt Dryden (a Stuart-restauráció negyedszázados évfordulóját ünneplő) ötfelvonásos drámai művének illusztratív része, „alkalmazott művészet”, tehát itt a szöveg az úr és nem a zene, ennek megfelelően pedig az interpretáció hangvétele sokszor nyersebb, érdesebb, a dallamformálás erőteljesen ritmikai fogantatású – és döntő szerepet játszanak a zamatos tánckarakterek. Az is nyilvánvalóvá válik a hallgató számára, hogy itt az énekszámok döntően nem virtuóz áriák, hanem egyszerű dalok – ennek megfelelően a szólisták (Véronique Gens, Claron McFadden, Sandrine Piau, Susannah Waters, Jonathan Best, Petteri Salomaa, François Bazola, Iain Paton és Mark Padmore) könnyedebb hangon, beszédszerűbben énekelnek, a kórus pedig bizonyos jelenetekben megejtően „privát” hangot üt meg.

Ehhez képest a szerelem pusztító erejét ábrázolni hivatott Orlando előadása (1996) a maga szubtilis árnyaltságával és magas fokú stilizáltságával ragad meg: nem véletlenül, hiszen ebben a műben annak idején Händel körülrajongott kasztrált sztárja, a nagy Senesino énekelte a címszerepet. Itt minden az olasz stílus érzékiségéről, az énekszólamok virtuozitásáról és hajlékonyságáról szól – no meg a szenvedélyről. Händelnél az opera és az oratórium műfajhatárai gyakran elmosódnak, s ez a veszély kiváltképp lemezen fenyeget, ahol nincs lehetőség a cselekmény vizualizálására, annál nagyobb elismeréssel említhetjük tehát azt az életteli drámaiságot, amely Christie produkciójából sugárzik – és éppen a legszárazabbnak tűnő részekben, a recitativókban. Éppen ezek az oly gyakran nyűgnek érzett szakaszok teszik elementárisan operaszerűvé az Orlando felvételét. És még egy észrevétel: manapság már az a szokás, hogy Orlando mezzoszoprán szólamát és Medoro szopránját kontratenorokkal énekeltetik, Christie azonban az előbbit Patricia Bardonra, az utóbbit Hilary Summersre bízza. Két nő, egy mezzo és egy alt énekli tehát e férfiszerepeket, s így a casting kissé túlhomogenizált, mert a négy énekesnő mellett a Zoroastro délceg basszusszólamában telten megszólaló Harry van der Kamp az egyedüli férfi. Ennek ellensúlyozására viszont Christie érdekes és megtévesztő hangszín-játékot játszik, és ez az előadás egyik trouvaille-ja: Senesino egykori szerepében Patricia Bardonnak gyakran sikerül nő létére olyan tónust és vokális magatartásformákat találnia, amilyenek elsősorban a falzettista férfiakra jellemzők. Jól meg van a dolog csavarva, mondhatjuk: egy férfiszerep, amelyet női hangra (pontosabban kasztrált férfihangra) írtak, most nő énekli, de úgy, mintha nőies hangon ágáló férfi volna… Ki tudja itt még magáról, hogy fiú vagy lány? A mézédes hangzású felvétel egyik legszebb élménye a Dorindát alakító Rosa Mannion átszellemülten tiszta, légies szopránja.

És A varázsfuvola? Nem ismerem a műnek olyan bejátszását, amely ilyen bátran szakítana a darab „fennkölt” előadási hagyományával. Goethe után a művet a kinyilatkoztatásnak járó megilletődöttséggel kötelező hallgatni, mint a nagy szimbólumok filozófiai zenekölteményét. Itt másról van szó: egyrészt már a nyitánynál meglepődünk, Christie milyen nonchalance-szal fedezi fel a bevezető zene barokk ouverture-ökre hajazó stílusjegyeit, másrészt elámulunk azon a természetességen, amellyel itt a Zauberflöte valóban daljátékként, vagy legfeljebb játékos operácskaként, zenés mese gyanánt mutatja magát. Ebben az összefüggésben a reprezentatív Éj királynője (Natalie Dessay) és a fennkölt Sarastro (Reinhard Hagen) leginkább csinos bábuk – Dessay hangsúlyozottan bábszerűen is énekli a koloratúrákat –, Tamino (a jól nevelt Hans Peter Blochwitz) és Pamina (ismét a varázsos hangú Rosa Mannion) pedig végképp azok. Christie Varázsfuvolája (1996), mint a mű igazán jó előadásai mindig, világossá teszi, hogy a főszereplő nem a jeles magaviseletű Herceg, hanem a gyarló Madarász. A nagyszerű Anton Scharinger, az elmúlt évtizedek egyik legjobb Papagenója pedig ehhez illő jelentőséggel és népies kedéllyel adja az engem-téged-őt képviselő átlagembert (…the common man – jut eszünkbe Aaron Copland nevezetes Fanfárjának címe). William Christie A varázsfuvola lemezén azt teszi, amit minden nagy előadó minden jelentős mű megszólaltatásakor tenni hivatott: frissen, elfogulatlanul olvassa újra a remekművet, megszabadulva minden sztereotípiától.

 

Purcell: King Arthur; Händel: Orlando; Mozart: Die Zauberflöte – William Christie és a Les Arts Florissants felvételei (Erato).

 

 

 

 

Kapcsolódó írások:

Csengery Kristóf: Angolabb az angolnál (O Solitude – Purcell-dalok és -áriák Andreas Scholl és az Accademia Bizantina előadásában. Decca, 2010.) Milyen tapasztalatai vannak a magyar hangverseny-látogatónak Henry Purcell (1659–1695) zenéjéről?...

Csengery Kristóf: Termékeny kompromisszum (Mozart: Szöktetés a szerájból; Figaro házassága; Don Giovanni; Così fan tutte, A varázsfuvola – öt operafelvétel. Warner, 2009) Nikolaus Harnoncourt (1929) hanglemezkészítő életműve valószínűtlenül gazdag. A karmester e...

Csengery Kristóf: Bent és kint Csengery Kristóf Bent és kint Meleg, homályos sarokban, tompán...

Csengery Kristóf: Regények a sárban Csengery Kristóf Regények a sárban Közönyös ég alatt por...

Csengery Kristóf: Dal a száraz kenyérről Csengery Kristóf Dal a száraz kenyérről Dédapáim Reizner Czenger...

 

 

Cimkék: Csengery Kristóf