Csengery Kristóf: Márvány és pasztell (Verdi: Otello; Puccini: Pillangókisasszony – Herbert von Karajan operafelvételei. EMI, The Home of Opera.)
A lemezipar sokat emlegetett válsága ellenére (vagy éppen amiatt) hatalmas a verseny: a cégek és cégcsoportok egyre-másra adják ki a CD-ket és DVD-ket, s korántsem csupa régi bejátszás remastered változatát: akad bőven új stúdió- és koncertfelvétel is. Az operaműfaj területén örvendetes a sok olcsó sorozat: effélével a nagyok közül a Warner, az Universal és az EMI egyaránt kedveskedik vásárlóinak. Utóbbi néhány hónapja bocsátott útjára egy rendkívül vonzó válogatást, The Home of Opera elnevezéssel. A cím magyarul kissé talán furcsán hat – de végül is miért ne lehetne az operának otthona, s miért ne lehetne az egy hanglemezsorozat. Ha pedig megnézzük, milyen sorozatról van szó, magunk is úgy érezzük, ez a kollekció méltó hajléka a műfajnak. Kétlemezes kiadványok ösztönző áron, minden esetben egy harmadik, bonus disc társaságában, amely a számítógépbe helyezve többféle anyagot tartalmaz, egyebek közt librettót. A koncepció? Frivol válasszal élve: a koncepció az, hogy nincs koncepció, virágozzék minden virág.
Persze ez nem egészen így van: ha nem is kimondva vagy leírva, de a sorozatot összetartó alapgondolat az látszik lenni, hogy itt a legkülönfélébb stíluskorszakokba tartozó, legkülönfélébb műfajú operák kapnak helyet, régi és új felvételeken egyaránt, egyvalami azonban közös nevezőt teremt: a mű és az előadás színvonala az abszolút felsőfokot hivatott képviselni. Így aztán találunk itt Händelt és Mozartot, Verdit és Puccinit, német és francia romantikát, sőt 20. századi műveket is; immár történeti dokumentumnak minősülő, etalonként számon tartott felvételeket és újakat. Konkrétan: van itt Varázsfuvola, Fidelio és Hollandi Klempererrel, Puritánok, Norma és Turandot Serafinnal, Don Giovanni, Traviata és Don Carlos Giulinival, Lohengrin Kempével, Trisztán Pappanóval – de olyan ritkaságok is helyet kaptak a sorozatban, mint Vivaldi Bajazet című műve (Fabio Biondi vezényli), Stravinsky Csalogánya (Franz Welser-Möst a karmester) vagy Gounod-tól a Mireille, melyet Michel Plasson dirigál. Nem hiányzik a 20. század sem: a sorozat tartalmazza Britten The Turn of the Screw című opuszát Daniel Harding betanításában, és Sosztakovics alapművét, A mcenszki járás Lady Macbethjét, Rosztropovics felvételén.
Már a válogatás indító listáján (amely azóta sok tétellel bővült) hét felvételt találtam Herbert von Karajan (1908–1989) munkásságából: Figaro, Denevér, Otello, Pelléas, Rózsalovag, Salome, Pillangókisasszony. Megragadom az alkalmat, hogy e hétből kettőről – Otello, Pillangókisasszony – írjak: jó lehetőség ez arra, hogy Karajanról beszéljünk, aki, meggyőződésem, félreismerve él a magyar zenehallgatók többségének emlékezetében. Akadnak, akik indokolatlanul istenítik, mások indokolatlanul leszólják – de kétségkívül nincs a helyén. Pár hónapja ugyanezeken a hasábokon dicsértem Peskó Zoltán könyvét (Zenéről, színházról, zenés színházról) – ennek bölcsen kiegyenlített Karajan-portréja kapcsán már módom volt néhány mondatot megfogalmazni a karmester és a magyar közönség viszonyáról –, ezt szeretném most e két alapvető jelentőségű felvétel ürügyén bővebben folytatni.
Mindenekelőtt arról: miért fontos, hogy Karajanról éppen operafelvételei kapcsán beszéljünk? Mert a jelek szerint a dráma kulcsmozzanat az ő esetében: akik szeretik, azért szeretik, mert vezénylésének drámaisága ragadja őket magával, akik viszont utálják, azért viszolyognak tőle, mert ezt a drámaiságot, sőt színpadiasságot a szimfonikus zene interpretátoraként is érvényesíti produkcióiban. Ez tehát a punctum saliens: olyan muzsikusalkatról beszélünk, amely még egy szimfóniában vagy versenyműben is mindent cselekmény és konfliktus felől közelít meg, s ennek megfelelően hajlamos a karakterellentéteket elmélyíteni, a gesztusokat felnagyítani, a hangsúlyokat növelni, a pátoszt felerősíteni. Túlzó egyszerűsítéssel azt is mondhatnánk, ez az egyedüli oka annak, hogy Karajan, a szimfonikus repertoár karmestere elsősorban a Beethovennel kezdődő korszakok zenéjében hiteles, a Beethoven előttiekben kevésbé vagy egyáltalán nem. De ez csak az egyik ok, a műfaji. A másik, stiláris ok természetesen az, hogy Karajan eleve nem historikus érdeklődésű, még csak nem is klasszikus, hanem romantikus alkat: az érzelem, indulat és hatás művésze.
De vissza az operához, amely tehát kulcsműfaj Karajannál, hiszen ez a vérbeli drámai karmester itt a maga legsajátabb területén, adekvát módon nyilvánulhat meg. Ráadásul Karajan nem egyszerűen operakarmester, hanem nagyon erős rendezői ambíciójú dirigens; olyan, aki még azokat a felvételeit is „megrendezi”, amelyeket kizárólag vezényel: stúdióban, mindenfajta színpadi eszköz nélkül. Ez az élő, teátrális sugárzás, ez az emberi karaktereket elénk vetítő szuggesztivitás teszi lenyűgözővé ezt a két különböző pályaszakaszt reprezentáló felvételt, az Otellót (1973, Berlin) és a Pillangókisasszonyt (1955, Milánó). Két produkció, amely hol frappánsan ellentmond egymásnak, hol meg frappánsan kiegészíti egymást. Két mű a nagy olasz alaprepertoárból – az Otello (1886) a romantika végét, a Pillangókisasszony (1904) az operai modernség kezdeteit reprezentálja. Mindkettő sorsdráma, melynek középpontjában egy-egy áldozatibárány-szerűen tiszta nőalak áll, s mindkettő emberi motívumai között ugyanaz a meghatározó: a naiv tisztaság és a megtévesztettség mint az elbukó hős (az Otellóban: hősök) cselekedeteinek legfőbb mozgatója. Mindkettő hatásmechanizmusában ott a 19. század végének és a 20. század elejének elbágyadt európai ízlését bizsergető egzotikum: az egyik egy velencei mór hadvezér, a másik egy japán gésa tragédiája. Mindkét felvétel meghatározó tényezője, hogy a karajani zsenialitás nem a stúdióban kezdődik, hanem a szereposztással. Az éleslátás, mellyel a karmester megtalálja a maga eszményi partnereit, szinte önjáró gépezetként vezet a művészi sikerhez. Persze lehet ellenvetésként azt válaszolni, hogy 1955-ben nem volt nehéz Callast választani Cso-cso-szán szerepére, de ez talán még sincs egészen így: egyrészt ha megnézzük a nagy amerikai-görög szoprán diszkográfiáját, azt látjuk, hogy ebben 1955 előtt a Puccini-felvételek még nem jellemzők, másrészt nem feledhetjük, hogy 1955-ben már az emlékezetes (s a szakma által Callas vokális hanyatlásának okaként számon tartott) 36 kilós fogyás után vagyunk: lehetetlen, hogy erről a rizikófaktorról Karajan ne értesült volna, mégsem habozott Cso-cso-szán szerepére Callast meghívni. Ami pedig a Jon Vickers–Peter Glossop–Mirella Freni Otella–Jago–Desdemona hármast illeti, az vitán felül rendkívüli kreativitást hordoz magában.
Az Otellóban a nagy kanadai tenor, a Trisztánként is legendás Jon Vickers monumentumként jeleníti meg a Mór figuráját: sziklakemény jellem, melyet fegyelem és indulat kettőssége feszít, ugyanakkor naiv hiszékenység gyengít. Színészileg is remeklés ez, melyben Vickers (s ez védjegye) egy-egy pillanatra a vokális tökéletességet is bátran alárendeli az érzelmek hiteles ábrázolásának. (Otello egyébként nagy szerepe: Karajannal filmet is készített belőle.) De bármily jelentős Vickers Otellója, mellette nem halványul el sem a Peter Glossop megformálta Jago, sem Desdemona Mirella Freni hangján. A yorkshire-i bariton nem a Jókai-regényekből ismert csak-fekete Gonoszt jeleníti meg a zászlós alakjában, hanem egy romlottságában is finoman rétegezett jellemet, s az árnyalásban ő is latba veti hangja minden regiszterét és dinamikai fokozatát: mesteri, ahogyan baritonjának tónusát az intrikálás kulcsszituációiban leárnyékolja, jellegzetes „füstréteggel” vonja be. Freni angyalfényű szopránja először azt a Desdemonát testesíti meg, akinek szerelmét a részvét lobbantotta fel, majd azt, aki a gyanú terhe alatt önmagáért határozottan kiállva védekezik, végül a negyedik felvonás nyitójelenetében (Fűzfadal) megrázóan mutatja fel a végzetével szembenéző áldozat fájdalmas haláltudatát. A három kiegyenlítetten nagy teljesítmény jóvoltából az Otello pazar ensemble-produkcióként hat: ezt erősíti, hogy még a kisebb szerepekben is olyan elsőrangú művészek énekét halljuk, mint Michel Sénéchal (Roderigo), José van Dam (Lodovico), vagy Stefania Malagù (Emilia).
Ha az Otello ensemble-produkció, a Pillangókisasszony inkább egyetlen nagy alakításra van kihegyezve. Ezt a felvételt vitathatatlanul Callas személyisége ragyogja be, mellette az egyetlen igazán nagy név a Pinkertont alakító Nicolai Geddáé. Gedda tenorjának lágyságával és elaszticitásával, az emberi jelenségben is mindig az érzéki élvezet tárgyát szemlélő connaisseur révedezését ábrázoló ellágyulásaival persze igazi klasszis, de Callas oldalán mégis mellékszereplő, akárcsak Sharplessként Mario Borrello, akinek kulturált baritonja az aggódva figyelmeztető lelkiismeret tompa barnájával vonja be a konzul megszólalásait. A többi szereplő is hibátlant nyújt – kivétel nélkül olasz énekesek –, de senki sem bontja meg a felvétel koncepcióját érzékelhetően meghatározó „mindenki egyért” elvet. Ez az „egy”: Callas. Alakítása nem alakítás, hanem átváltozás. Megéli a szerepet: Cso-cso-szánja oly hiteles és valóságos, s a cselekmény előrehaladtával olyan erővel markol a hallgató lelkébe, hogy az élmény (mint a mai nagyok közül Bartolinál) alig elviselhető. Hangjának szín- és fajsúlyváltozásaival zseniálisan ábrázolja a 15 éves gésa személyiségének kettősségét: azt, hogy Cso-cso-szán egyszerre gyereklány és ugyanakkor sorsához fölmagasodó, tragikus heroina. A társasági small talk jeleneteiben vibrátómentes, elvékonyított fejhangon énekel, a szenvedélyes, nagy monológokban viszont sűrű lávaként tör föl torkából szopránjának senkiéhez sem hasonlítható bíbora.
És Karajan? Keze alatt az Otello félelmetes, sötét márványtömb – a mű értelmezésében a karmester mintha a nyitójelenetet tekintené meghatározónak: a szereplők arcát és gesztusait az éji vihar sötétjében villámfény világítja meg. Ez a szokatlan élesség jellemzi a karakterizálást: rendkívül erős, határozott akcentusok, markáns színek és a hangzás sűrűsége. Mindez hangsúlyozza az egyenes vonalú cselekménynek azt a bámulatos tömörségét és racionalitását, amely a Shakespeare-t átdolgozó Arrigo Boito librettójának nagy erénye, s amelynek következtében az Otello négyfelvonásos operaként is rövid mű benyomását kelti: a szereplők feltartóztathatatlanul lépdelnek végzetük felé. A Pillangókisasszony viszont Karajan pálcája alatt festmény pasztellszínekkel, a kifinomult árnyalatok mesterműve. Itt döntő szerepet játszik a tagoltság, a vokális szólamok kollokviális jellege. Mind az Otello, mind a Pillangókisasszony szerzői erőteljesen dolgoznak a zárt számos romantikus operastruktúra lebontásán: a két felvétel közül ezt sokkal inkább érezzük a Puccini-lemez hallgatásakor, mert Karajan itt merül el inkább a kompozíciós aprómunka csillogó csecsebecséinek ábrázolásában. De ne higgyük, hogy ez a játszadozás öncélú! Ellenkezőleg, lélektanilag fontos mozzanatként túlmutat önmagán, mert ez segít észrevétlenül megteremteni a drámai kontraszt előérzettel terhes erőterét: a társalgási színmű hétköznapi dialógusainak leple alatt érik, sűrűsödik a végkifejlet tragédiája.
Verdi: Otello; Puccini: Pillangókisasszony – Herbert von Karajan operafelvételei. EMI, The Home of Opera.
Kapcsolódó írások:
Csengery Kristóf: Pusztító szerelmek (Plácido Domingo: My Greatest Roles – Volume 3: French Opera. Warner, 2010.) Plácido Domingo 70. születésnapja (január 21.) lázba hozta a hanglemezcégeket....
Fáy Miklós: Semmi nem fölösleges (Brahms: 3. szimfónia. Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan. Deutsche Grammophon, 1978; 1989.) Bánat szedi szét eszemet, ha elgondolom, hogy tényleg csak ennyire...
Csengery Kristóf: Mindkettő – és egyik sem (Puccini: Tosca. A New York-i Metropolitan 1978-as és a Zürichi Operaház 2009-es előadásának felvétele, rendezte Tito Gobbi és Robert Carsen, vezényel James Conlon és Paolo Carignani. 2 DVD, Decca 2010.) Két Tosca-DVD egyszerre, ugyanattól a cégtől. Elgondolkodhatunk: marketing-melléfogás vagy kiadáspolitikai...
Csengery Kristóf: Bent és kint Csengery Kristóf Bent és kint Meleg, homályos sarokban, tompán...
Csengery Kristóf: Midlife crisis (Fekete Gyula: Excelsior! Félkomoly opera két felvonásban. Budapesti Tavaszi Fesztivál, Thália Színház, 2011. március 18., 20. Rendező Gothár Péter, karmester Kesselyák Gergely.) Operahős-e Liszt Ferenc? Ha a válasz megfogalmazásakor az életműből indulunk...
Cimkék: Csengery Kristóf, Verdi