Hasbeszélők

„Írországnak szent kötelessége, hogy időről időre átküldjön ide egy drámaírót, s így megmentse az angol színházat az alaktalan unalomtól." Kenneth Tynan, az ötvenes-hatvanas évek nagy tekintélyű (egyben igen szókimondó) angol színikritikusa írta ezt Brendan Behanről, amikor az IRA-ügyekben börtönviselt, részeges és verekedős ír drámaíró-fenegyerek Reggeli üvöltés című színdarabja 1956-ban valósággal torkon ragadta a londoni színházi közönséget.

Hogy „szent kötelesség"-e, nem tudom, de az „átküldés" igaz, s több mint háromszáz éve folyik, szinte töretlenül: írországi születésű vagy neveltetésű volt a 17. századi „restaurációs komédia" két csillaga, George Farquhar és William Congreve, a 18. század elején az angol színpadon a szentimentális komédiát meghonosító Richard Steele, a századközép-századvég két legnagyobbja, Oliver Goldsmith és Richard Brinsley Sheridan, a 19. századi Angliát, Amerikát és Írországot egyaránt elszórakoztató Dion Boucicault, majd a századvég és századforduló küldöttei, a Londont rohamozó Oscar Wilde és George Bernard Shaw, illetve otthon, Dublinban új ír drámát teremtő John Millington Synge, William Butler Yeats és Lady Augusta Gregory, mint ahogy ír volt Sean O'Casey és Samuel Beckett is. Tekintélyes szám, pedig csupán a jelentősebb szerzőket soroltuk fel. Ha szélesebbre vetjük a hálót, ennek a számnak a többszörösét kapjuk: például Heinz Kosok, a jeles német irlandista az 1700 és 1800 között Angliában működő színpadi szerzők közül hetvennél is több írországi születésűt számolt össze. Figyelemre méltó és gondolkodásra késztető ez az adatokból kivilágló túlsúly: miért éppen az írek és miért éppen a dráma műfajában?

Írországi születésű és neveltetésű: sokféle örökség és sors keveredik ebben a kategóriában. Van, aki csecsemőként kerül egy időre Írországba, mert angol katonatiszt apját odavezénylik (Congreve), s van, akinek neve az „őshonosság", a törzsökös ír-kelta pedigré bizonyítéka (Sheridan). E két szélső érték között elfér minden: földbirtokos-származék és slumlakó proletár; katolikus, protestáns, metodista, kvéker; „mélyír" és „hígír" minden változatban és keveredésben. (Sean O'Casey például déli ír volt, viszont a déli írek zömével ellentétben protestáns, a protestánsok zömével ellentétben viszont proletár, s mindehhez kommunista, annak viszont pártonkívüli - viszonylag ritka kevercs, ám mint látjuk, előfordul.)

Valami mégis összeköti, sőt egyesíti őket, s erről a valamiről szól Mesterházi Márton könyvhossznyi esszéje. Ír ember a színpadon a címe, ami persze - mint az a könyv első fejezetéből kiderül - paradoxont rejt. „Ír színpad, ír nyelvű drámaírás sohasem volt", szögezi le a szerző, hiszen mire lehetett - történetileg kialakulhatott - volna, már az angol kultúra és az angol nyelv volt az úr ír földön. Pontosabban ennek a kultúrának és ennek a nyelvnek egy helyileg és nem kis részben „alulról" meghódított és átgyúrt, meghonosított és kiforgatott változata: az a bizonyos angol-ír Ascendancy, a betelepült-betelepített protestáns réteg szupremáciájának a kultúrája és a 18. század elején már igen széles körben használatos angol nyelv.

Pontosabban az angol nyelvnek csakis Írországban hallható változata, a gaelic, azaz az ír-kelta nyelv - az „eredeti" anyanyelv - hangtanához és nyelvtanához hozzátört s részben szókincsével is meg-megspékelt nyelvi forma, amely ma már az írek túlnyomó többségének az anyanyelve, s amely - ennek ellenére - máig nem döntötte el magáról, hogy a standard (brit) angolnak tájnyelvi változata-e vagy önálló nemzeti nyelv (mint az amerikai vagy az ausztrál angol). Már nevéről - a megjelölésére használt nyelvészeti szakszóról - is ez a paradox eldöntetlenség olvasható le: Hiberno-English-nek nevezik, s ebben az elnevezésben a kötőjel a legfontosabb elem, hiszen azt jelzi, hogy ez a nyelv ír is, angol is, de egyik sem igazán.

Ez a nyelv elsősorban és szinte kizárólag beszélt nyelv. Azaz csonka nyelvváltozat, mivel írott formája nem létezik. (Illetve létezik: a standard irodalmi angol ez a forma - ami viszont a Másik, a történelmi ősellenség és elnyomó nemzeti standardja.) Egyben - éppen azért, mert nincs saját - azaz nemzeti - standard formája, igen szabad és használója szájíze szerint igen szabadon alakítható nyelvváltozat. Irodalmilag az élőbeszéd kötelező közelségében működtetett műfajban kamatoztatható tetemes haszonnal, s ez a műfaj természetesen a dráma. Ez volna a válasz - valamiféle válasz - két eddigi kérdésünkre: hogy miért éppen az írek és miért a drámában, s hogy mi a közös, mi tartja össze háromszáz éve az írországi születésű vagy neveltetésű drámaírókat. A Hiberno-English ez a közös, és az a sajátos nyelvi-nemzeti hatalmi helyzet, amelynek a Hiberno-English a következménye és a tükre. Az ír drámaíró úgy ír anyanyelvén, hogy közben tudja: a Másik, az Idegen nyelvén ír. Viszonya a maga angolságához azonosulásnak és távoltartásnak, otthonosságnak és idegenségnek kétségkívül szorongató, viszont a nyelvi kreativitást páratlan mértékben szabadjára engedő elegye. Nyelvhasználata egyben szüntelenül enyhén parodisztikus, a Másik nyelvének a kiforgatását célzó utánzás: az ír drámaíró, amikor beszél, mindig egy kicsit hasbeszélő is.

Mesterházi Márton ennek a helyzetnek és történetnek voltaképpen egyetlen elemére összpontosít könyvében: azt mutatja be, hogy miként jelent meg az ír ember - színpadi szerep formájában - ír szerzők színműveiben, miféle alakváltozatokat fejlesztett háromszáz év drámaírásában, s miként vitte fel idővel a színpadra a maga teljes világát, azaz Írországot. Ez a témaválasztás egyrészt érinti az angol környezetben ábrázolt, s éppen az angol környezettől eltérő voltában érdekessé váló ír színpadi figurát, amelynek szélső értéke a stage Irishman, az „írség"-sztereotípiákat megtestesítő, többnyire mulatságos egzotikumként - jelentős részben Hiberno-English nyelvi egzotikumként - feltálalt alak. Többnyire megbízhatatlan, munkára csupán üggyel-bajjal fogható, bár jószívű svihák, akiből megállíthatatlanul ömlik a szó, a nevetséges akcentussal előadott bolond beszéd, amellyel időnként mégis fején találja a szöget. Van a figurában - még legközhelyesebb változataiban is - valami paradox kettősség. Ártalmatlan egzotikum, amely nyilván angol fogyasztásra készül (lényegében Yeatsék fellépéséig és a dublini Abbey Theatre, a későbbi nemzeti színház 1904-es megnyitásáig minden valamirevaló ír drámai újdonság - szerzőjével együtt - szinte automatikusan exportáltatott Angliába), és abszurdan nevetséges volta az angol nézőt jótékonyan megerősíti a maga sérthetetlen fensőbbségének a tudatában. Közben viszont megbúvik benne valami kellemetlen, ha nem egyenesen veszedelmes dolog is. Gazdái és urai nyelvének kiforgatásával le is leplezi az angolok önhitt közhelyeit, örök érvényű igazságoknak tudott nyelvi kliséit. Szószátyársága pedig már-már támadással felérő védekezés: amíg beszélek, kénytelen vagy meghallgatni, s amíg hallgatni vagy kénytelen, addig legalább nem tudsz ártani nekem. A Hiberno-English így valamiféle kommunikációs szabotázs is, afféle nyelvi ¼vejkelés: lyukat beszélni az idegen hatalmasságok hasába. (Nagyban és „élőben" is alkalmazták: Richard Brinsley Sheridan, aki a drámaírást parlamenti képviselőséggel kombinálta, egy alkalommal hat órán át beszélt egyfolytában a Westminsterben, hogy kellőképpen meggyőző legyen.)

Mesterházi témaválasztásának másik korrelátuma az, amit a cím csupán közvetve jelez: a színpadon az ír emberrel együtt megjelenő Írország, az ír drámaírók teljességgel ír tárgyú darabjai. Ez persze némi öncsonkítással is jár. Kénytelen-kelletlen kimarad az áttekintésből az egyik legjobb vígjáték, amelyet a 18. század során angol nyelven írtak, az ír William Goldsmith She Stoops to Conquer (1773 - Bátraké a szerelem) című munkája - hiába jellegzetesen ír a téma, a nyelvzavar és a kommunikáció abszurd komédiája, hiába alapul a cselekmény egy Írországban történt eseten, a darab Angliában játszódik. Ezért kezdi Mesterházi Írország színpadi ábrázolásának történetét Sheridannel - ővele meg az a baj, hogy az életműve csúcsát jelentő drámái között nincs ír tárgyú. Ugyanez a helyzet száz-egynéhány évvel későbbről Shaw-val: van egy gyengébb ír tárgyú darabja (az O'Flaherty közlegény, Nagy Vitéz 1915-ből) és korábbról egy ír remeklése, A Smaragd sziget (1904 - John Bull's Other Island), de egyik sem tartozik az ismert és játszott Shaw-darabok közé.

Synge-től és Yeatstől kezdve viszont más a helyzet: akárcsak utódaik mind a mai napig, ők akár a nemzetgyalázás vádjával szembenézve, a „nem jó ír"-bélyeget büszkén viselve is törekedtek, mégpedig sikeresen, nemzetinek és modernnek, mítosznak és realizmusnak, szociális igazmondásnak és a legmagasabb rendű költészetnek az egybeforrasztására. Mesterházi ennek a szálnak mentén tárgyalja a 20. századi ír drámát, egy kicsit kienged Beckettnél, akinek nem csupán vastagon ír tárgyú hangjátékát, a Minden elesendők-et taglalja, hanem Beckett bohózati dramaturgiájának a (nem ír) forrásaira is vet egy remekbe szabott (ha pillantás lehet ilyen) pillantást, majd eljut a befejezésig, a mai ír drámaírás élő klasszikusainak, Tom Murphy-nek, Brian Frielnek és Frank McGuinessnek a színdarabjaihoz: a könyörtelen és őszinte nemzeti önismeret és önbírálat foglalataihoz.

Mesterházi könyve olyasvalami, amit az angolok labour of love-nak, „szeretetben fogant munká"-nak neveznek. Tárgyához teljes szakszerűséggel közelít (volt eset - Padraic Fallon hangjátékainak a tárgyában -, hogy primer anyagfeltárást is végzett Írországban), ám minden ponton megvallja mélyen személyes viszonyát, szemérmes szeretetét a tárgya iránt. Vannak kedvencei és kitüntetettjei, például Sean O'Casey, akinek megítélésében nem mindenki értene egyet vele (én történetesen egyetértek, ha ez jelent valamit), van tanárosan precíz, bár sohasem lehangolóan iskolamesteri hangja, mint ahogy van könnyed társalgási tónusa és egészséges humora is (ezekkel a tárgyat kísérő, sőt kísértő pátoszt és hisztériát tartja remekül sakkban). Önkritikusan beszámol arról, hogy - a Magyar Rádió dramaturgjaként és szerkesztőjeként - miként töltött el munkás évtizedeket kedvenc ír szerzőivel, s jelzi azt is, hogy mi minden akadályozta egyik-másik szerző magyarországi érvényesülését: dilettáns, csapnivalóan rossz fordítások, ismerethiány, értetlenség, sznob „anglomán" idegenkedés stb. (Sok van itt persze, ami érthetetlen: hogyan lehetséges például, hogy 2006-ban nálunk senki sem harapott rá Behan Reggeli üvöltés-ére, erre az 1956-ban bemutatott darabra, melyben egy egész börtön lakossága várja a másnap reggelt, amikor felakasztják a halálraítéltet.)

S végül ami teljessé teszi a képet és igazi értékké a könyvet: szerzőihez hasonlóan Mesterházi Márton is egy kicsit hasbeszélő, mégpedig olyan hasbeszélő, aki hazabeszél. Az ír dráma - különösen a modern ír dráma - az ő szemében az önismeret és a bátorság drámája. Egy elnyomott kis nép hangja, amely - láss csodát! - nem kapható az ilyen helyzetben leledző népek esetében elvárható szolgálatokra: nem vigasztal, nem tartja a lelket az elnyomottakban, nem erősíti a nemzeti identitást, és nem buzdít a „megmaradásra". Mesterházi - amikor elmondja ennek a szolgálatmegtagadásnak a történetét - ír hangon ugyan, de hozzánk beszél, mégpedig igen világosan és jól érthetően.

Mesterházi Márton: Ír ember a színpadon. Budapest, 2006, Liget Könyvek. 332 oldal, 3000 forint.