A Mozgó Világ internetes változata

Rózsa Gyula

Még csak leplezni sem próbálták: a nagy műcsarnoki francia kollekció első terme úgy nézett ki, mint egy Caravaggio-kiállítás. A különös felütést persze indokolhatta a gyűjtemény kényszerítő és egyszersmind parttalan koncepciója, de csak félig indokolta, merthogy parttalan volt. Fény és árnyék - ezt a poétikusnak és tudományosnak egyszerre látszó címet találták ki a kiváló francia rendezők, akik elég nagy gondban lehettek, s eléggé elegánsan oldották meg annak a gondját, hogy nemzeti festészetük négyszáz esztendejét valami kronológián felüli egységbe foglalják. Ez a Fény és árnyék jobb az Ember és táj vagy Szín és forma vagy Mítosz és valóság nem kevésbé nyújtható és nagy felületek beborítására alkalmas lepel-fogalmánál, nincs olyan nemzeti piktúra, korszak, iskola, művészkolónia a reneszánsz óta, amelynek a produktumait ne lehetne elhelyezni az ellentétes pólusok közé, esetleg egyiknek vagy a másiknak a közelében. S ha mégsem - a kubizmussal kezdődő utolsó évszázadban szaporodnak a nehézségek -, meg lehet magyarázni belső fénnyel, árnyhiánnyal; a fogalom, mint említettük, rugalmas és nyújtható.

Röviden: nem a fény és árnyék négyszáz éven átpásztázó-átvetülő folyamatosságára fogunk emlékezni ebből a nagyvonalú vendégkiállításból, hanem remekművekre és jó művekre, reprodukciókból ismertekre és először látottakra, nemes, egységes élményre és egyedi, egyszemélyes felfedezésekre. E sorok írója például többször visszament és újra visszament az elmúlt nyáron Corot A Saint-Nicolas-les-Arras-i malom című remekéhez a d'Orsay Múzeum Barbizon-termében, mert a mester késői művét légiesen, vibrálóan tökéletesnek s mégis Cézenne-t ígérően szilárdnak látta. Következésképp megtisztelő személyes gesztusnak tekintette, hogy a rendezők a képet időközben leakasztották és Budapestre szállították - de ezek magánügyek. A kiállítás bezárása után különösen azzá váltak. Ami megmarad és amiről szólni nem feltétlenül önző tolakodás, az például az a tanulság, amely az első terem sajátos Caravaggio-evokációjával csak elkezdődött, s ha kevésbé konzekvensen is, mint a fény meg az árnyék, a gyűjtemény több fontos részén végigvezetett. No, korántsem valami egyéni felfedezés, még csak nem is alig-köztudott, elfelejtett, eltagadott igazság. A kiállítás rendezői, mint látni való volt, nemhogy nem tagadták le, gyanú szerint inkább még túlhangsúlyozták, hogy a 17. századi francia festészet egy része az eredményeit egyedül egy olasz mesternek köszönheti. A gyanút igazolni látszik a katalógus, amelynek műleírásai itt is, a továbbiakban is történészi kérlelhetetlenséggel sorolják fel a hatásokat, követett mestereket, példakép-képeket, amely utóbbiakat szép szakmai germanizmussal előképeknek nevezünk.

A caravaggistákat persze nehéz volna letagadni. Tournier Katonája mintha a római mester valamelyik mártírium-vásznának mély sötétjéből bukkanna elő éppen csak annyira, hogy fél arca-fél karja felvillanjon, Blanchard Tóbiás-képe az Emmausi vacsorát idézi, s arckifejezéssel, nagy gesztusaival, feszült megvilágításával már-már Krisztus feltámadásának drámai magasába emeli az apokrif jelenetet. Egy feltételezett mesternek tulajdonított Szent Irén - Szent Sebestyén-kompozíción a nőalak ugyanazzal a kegyetlenül szakszerű elmélyüléssel húzza ki a nyílvesszőt a mártír lapockájából, amely iparosemberi alapossággal dugja ujját Szent Tamás az úr sebébe a potsdami Caravaggio-művön; egy Vignon-vászonra pedig a fiatal főszereplő még a sárga ruháját, a tollas kalpagját is egyenest a híres Máté-kompozícióról hozta, a franciák Szent Lajos-templomából Rómából. Aztán Georges de La Tournál megáll az analógiafolyam. Az ő Szent Sebestyént ápoló Szent Irénjén, ezen a megrendülten vallásos képen sem világítaná meg egyetlen fáklya az irgalmas özvegy homlokát, a segítő aszszonyok kék, vörös és fehér kibontott kendőit az ekkor már negyven éve halott Caravaggio útmutatása nélkül, de már csupán a technika eltanult, ha tetszik, a szakmai fogás. La Tour szoborszerűen szép alakjai, a döbbenetbe és fájdalomba tömörödött, mégis életképszerűen eleven csoport a panoptikumállandóságnak és a hitelesen könnyező érzelmeknek olyan saját világát teremti meg, amely már a folytatók, s nem a követők, még kevésbé az utánzók kategóriájába emeli a lotaringiai mester képét.

Jó volna persze kimutatni a lotaringiai francia festészet két obligát forrását, a német és a németalföldi hatásokat, de Georges de La Tour képén ez kevéssé sikerülne. Az egyetemes művészettörténet-írás e nélkül is tudja, és a francia sem titkolja, hogy ez a határos tartomány, ez a mindkét nagy centrumhoz viszonylag közel eső szellemi régió újabb és újabb inspirációt közvetített Párizs felé az évszázadok során. Az utóbbi olyannyira nem tagadja a francia festészetnek ezt a jelentős összetevőjét, hogy egy egészen különleges művet hozott az illusztrálására a külföldnek összeszerkesztett kiállítással. Sebastien Stosskopff nevét eddig bizonyára csak a nagyon elszánt és nagyon elmélyült specialisták ismerték a strasbourgi múzeumlátogatókon kívül, de Stosskopff most feltétlenül megalapozta a világhírét errefelé. Kosár poharakkal című csendélete a bravúrfestészet gyöngyszeme. Az ép és összetört üvegserlegek átlátszó anyagszerűsége, a kosárfonaton is pompázó élfények eleganciája, az odazsúfolt aranypoharak pazarságát is legyőző üveggöbök csillogása több, mint a mély és mélyértelmű holland csendéletek. Talán túl sok is; bizonyos, hogy más. Stosskopff vásznával a német-németalföldi inspirációnak azt a bizonyítékát hozták el, amelyben a keleti-északkeleti hatásokat a francia festészet már önállósította, más hatásokkal vegyítette, feldolgozta, sajátjává tette. Az előző fázisokat, az engedékenyen követő, az önkéntelenül reprodukáló, a félig önállósuló fokozatokat nem feltétlenül időben megelőző, nem dátum szerint is korábbi művek szemléltették. A hatás még a 19. században is eleven, s nem csak az olyan, a jóízűen német nevű elzászi, lotaringiai művészek közvetítik, mint az Oberbergheimben született Martin Drölling derék konyhazsánere a Louvre-ból. Rembrandti fényjelenségek Rembrandtnál jóval lazább, külsődlegesebb vallásos képeken, amelyek a Rembrandtéihoz képest valóban szentképek lettek, rubensi hús-zuhatag a flamand óriás nagyvonalúsága nélkül, paraszt-életképek, amelyeken kenetessé oldódott és színházzá merevedett a németalföldi előzmények vadsága, humora és életszeretete.

Aztán jön Jean-Baptiste Siméon Chardin, és mindennek értelme lesz. A precíz francia katalógusírók még azt sem hagyták említetlenül, hogy Fragonard remekén, A bölcsőn ismétlődik Rembrandt Szent családjának mozdulata, de ilyen remekműveknél már szinte hivalkodás az előzménykutatás. Chardin Asztali áldása, ez a se nem barokk, se nem igazán rokokó, se nem klasszicista főmű a festőiségnek és a meghittségnek, a kompozíciós szuverenitásnak és a lélekábrázolásnak, a fénykezelésnek és a szociális hitelességnek olyan egészét alkotja meg, amely minden, mindenrangú holland-flamand rácsodálkozást hitelesít a francia festészetben. Ha egyéb bizonyítéka nem lett volna annak, hogy a rendezés komolyan vette ezt a vándorkiállítást, elegendő volna az önmagában, hogy ezt a Chardint elhozták a Louvre-ból. De volt ennek más bizonyítéka is, egyebek között egy másik Chardin, a Csendélet nyúllal Amiens-ből. Ez a reprodukálhatatlanul finom, reprodukcióval csak agyonvágható pasztellpuha vászon-olaj a líra magasába emeli az északi csendéletek kézzelfoghatóan materiális epikáját, olykor vérszagúan nyers drámáját: lelőtt vadnyulak, vadásztarisznya, lőporszaru; tűnődő elégia.

A franciák láthatóan azon az állásponton vannak, hogy egy akkora nemzeti teljesítmény, mint az övék, nincs meg tápláló előzmények és külső hatások nélkül, s ezt nem szépíteni, netán eltagadni, hanem büszkén vállalni kell. A nagy egész, amely a hatásokat évszázadok során magára aggatta, felszívta-felfalta, majd megemésztette, éppen ettől lett nagy és egész. Nem volna ésszerű tehát nem felmutatni, mivé lett a hideg itáliai klasszicizmus Ingres némely aktjának nehezen megszerethető, de mégis mesteri és mégis kevésbé hideg klasszicizmusában, miként bűvölte el Rubens színzubogása még Delacroix festészetét is. Aztán persze a sor mintha megint megállna. A realistákra, Corot malomkép előtti korszakára még hathatott Itália, de az impresszionizmus már az övék. Csak az övék, akárcsak a káprázatosan kezdődő 20. század. Picassóék Afrika-imádatát elfeledhetjük, az előzményekhez képest ez a hatás komolytalan. A vegyes indíttatású, gyanúsan nem hazai, manifesztáltan idegen eredetű előzményekhez képest. Amelyeket nem a valahonnan ismerős kisebbrendűségi érzéssel, hanem a nagy örökségek tulajdonosainak magabiztos fölényével vállalnak.

Ez volt az egyik tanulság. Milyen érdekes volna egyszer kiállítást látni azzal a címmel, hogy a bécsi-müncheni akadémizmus hatása a magyar festészetre.

 

 

Fény és árnyék. A francia festészet négy évszázada. Műcsarnok, Budapest, 2004. december 17. - 2005. február 27.