A Mozgó Világ internetes változata

Hogyan írok?

Prózaírónak meglehetősen rendhagyó vagyok. Már nyolc- és tizenöt éves korom között elkezdtem ugyanis a novella- és regényírást, de aztán abbahagytam, és kis híján ötven lettem, mire mégiscsak folytattam. Meglett korban tört ki belőlem ismét a szemérmetlenség, miután több mint harminc esztendeig látszólag szemérmes életet éltem. Hogy miért csak látszólag? Megmagyarázom. Lássuk az elejétől, vagy ahogy prózaíróként szoktam, még annál is előbbről.

A regényírást a következőképpen kezdtem. Fogtam egy füzetet, és megcsináltam a címlapot. Kitaláltam egy címet, valami jó salgarisat, mert ihletet én (a Verne-, Boussenard- és Jacolliot-regények, illetve a Kalandok szárazon és vízen című képes újság 1911-1921-es évfolyamai mellett) a Salgari-regényekből merítettem. A Labrador vándorai, A kísértethajó, ilyenek. Majd feltüntettem a lap alján a kiadó merészen kiagyalt fantázianevét, vagyis azt, hogy Certoll („ceruza + toll") Nyomda. Ezután az illusztrációk következtek, tízoldalanként egy-egy, olyanok, mint amilyeneket Della Vallétól vagy Amatótól lehetett látni a Salgari-kiadásokban.

Ezektől a képektől függött, hogy miféle történetet kellene kitalálnom. Meg is írtam néhány oldalnyit az első fejezetből. A szerkesztői korrektség kedvéért mindazonáltal csupa nagybetűvel írtam, javításra pedig nem adtam magamnak módot. Néhány oldal után természetesen már abba is hagytam az egészet. Így aztán kizárólag nagy regénytorzók kerültek ki a kezem alól.

Az akkori termés valamelyik költözködéskor odaveszett, egyetlenegy, igaz, bizonytalan műfajú mű maradt meg belőle. Kaptam ugyanis ajándékba egy halványan megvonalazott és vastag lila margós lapokkal teli nagy irkát. Az az ötletem támadt (a füzet borítóján az 1942-es év, a Fasiszta Időszámítás XXI. esztendeje olvasható), hogy A „Kalendárium" nevében címmel megírom egy bizonyos Pirimpimpino naplóját, azét a varázslóét, aki az Északi Jeges-óceán Makk nevű és Kalendárium istent imádó emberek lakta szigetét felfedezte, gyarmatosította, és jó útra térítette. Ez a Pirimpimpino napi rendszerességgel és roppant dokumentatív részletességgel veszi számba a népére vonatkozó tényeket meg (ahogy ma mondanám) szocioantropológiai struktúrákat, de naplószerű feljegyzéseit irodalmi megnyilvánulásokkal is meg-megszakítja. Van köztük például egy „futurista elbeszélés is", amelyben ez olvasható: „Luigi derék fickó volt, csókot lehelt hát a nyúllapokra, és meg sem állt a Lateránig, hogy ott összetett múlt időt vegyen magának... De útközben hegycsúcsba esett és meghalt. Sürgönypóznák siratták el a hősiesség és emberség nagyszerű bajnokát."

Egyebekben az elbeszélő leírja (és lerajzolja) az igazgatnia adatott szigetet, a sziget erdeit, tavait, partjait és hegyvidékeit, a saját maga által bevezetett társadalmi reformokról, népe szertartásairól és mítoszairól értekezik, bemutatja a minisztereit, háborúról és járványokról beszél... A szöveget rajzok tarkítják, az elbeszélés pedig (amely semmiféle műfaji szabálynak sem felel meg) enciklopédiába hajlik - utólag jól látható, hogyan határozhatják meg holmi gyermekkori merészségek a felnőttkor gyengeségeit.

Amikor aztán elfogytak a szigettel és királyával kapcsolatos terveim, a 29. oldalon e szavakkal zártam a történetet: „Hosszú útra indulok... Lehet, hogy többé vissza sem térek. Most már bevallhatom: az első napokban azt mondtam magamról, hogy varázsló vagyok. Nem igaz: csak Pirimpimpino vagyok, és kész. Bocsássatok meg nekem."

Ezek után elhatároztam, hogy inkább képregénnyel próbálkozom, és be is fejeztem egypárat. Ha akkor létezett volna már a xeroxgép, széles körben terjesztettem volna is őket; de mert nem létezett, saját másolópapír-készlet híján az osztálytársaimtól szereztem be annyi kockás papírívet, amennyi a füzet lapjaihoz kellett, illetve még egypárat a tinta meg a fáradság fejében, és további példányok előállítására tettem ígéretet. Számos szerződést aláírtam, és fogalmam sem volt róla, mekkora vesződség tízszer ugyanazt a képregényt megrajzolni. Végül kénytelen-kelletlen üresen adtam vissza az íveket, és szégyelltem magam, ha szerzőként nem is, kiadóként mindenképp.

A felső tagozatban prózaírásra adtam a fejem, mert a (kötött témájú) „fogalmazások" helyett akkortájt kezdtünk el életből ellesett részleteket szabadon elbeszélő „krónikákat" írni. A humoros szösszenetek írásában kiváltképp jeleskedtem. P. G. Wodehouse volt a kedvenc akkori szerzőm. Máig őrzöm a fő művemet: azt írom le benne, hogy amikor hosszas előkészületek és sok-sok próba után a szomszédoknak meg a családnak bemutatnám a technika legújabb csodáját, a törhetetlen poharat, és diadalmasan a földhöz vágom, a pohár természetesen ripityára törik.

1944 és 1945 között eposzokkal, egy Isteni Színjáték-paródiával és egy olümposzi isteneket bemutató sorozattal foglalkoztam, velük bíbelődtem abban a sötét időszakban, nyakig a jegyrendszerben, az elsötétítésben és a Rabagliati-dalokban. Hatodfeles jambusokat használtam. Valahogy így:

Apolló legnagyobbika azoknak,

kik Olymp lakói: az isteneknek.

Zenélni kezd legott, húrok közé csap,

de nem lírán játszik, lantot se penget -

van rá jó oka -, csak zongorázgat,

s hozzá sípot, dudát, harmónikát nyekerget.

Mert manapság nagy luxus ám a líra;

hisz jó, ha kerül pár fillér olajra.

Végül, a két gimnáziumi év alatt megírtam (és illusztráltam) Euterpe Clips élete képekben című művemet; az irodalmi mintát ekkor Giovanni Mosca és Giovanni Guareschi regényei szolgáltatták a számomra. A líceumi években írtam néhány komolyabb irodalmi igényű novellát is. Amolyan Bontempelli-féle mágikus realizmus hatotta át őket. Hajnalonta felriadva sokáig terveztem, hogy egyszer újraírom A koncertet, amelyben volt egy érdekes elbeszélői ötlet. Egy Mario Tobia nevű sikertelen zeneszerző összehívja a világ minden médiumát, hogy ektoplazmák formájában jelenítsék meg pódiumon a múlt legnagyobb muzsikusait, és adják elő az ő Sváb Konradin című szerzeményét. Beethoven vezényel, Liszt zongorázik, Paganini hegedül, és így tovább. Kortárs zenész csak egy van, egy Louis Robertson nevű dzsessztrombitás. Egész ügyesen leírtam, ahogy a médiumok egyszer csak nem tudják már életben tartani a teremtményeiket, és a múlt nagyjai nagy miákolások és elhaló hangszersikolyok közepette egymás után széjjelfolynak, csak Robertson trombitája zeng tovább fennen, bűvösen és kérlelhetetlenül.

Hűséges olvasóim (hogy nagy Elődömmel, akit csak szerénységben óhajtok túlszárnyalni, ne versengjek) szám szerint éppen huszonnégyen a megmondhatói, hogy miként használtam fel mindkét motívumot negyven évvel később, A Foucault-ingában.

Írtam továbbá egy Régi történetek az ifjú univerzumról című művet is, ez nem sokkal a galaxisok születése után játszódik, és a Földet meg a többi bolygót mindenféle féltékenységek meg szenvedélyek fűtik benne: az egyik történet szerint Vénusz beleszeret a Napba, és óriási erőfeszítéssel kiszakítja magát a pályájáról, hogy szerelmesének izzó tömegébe zuhanva megsemmisülhessen. Ilyenek voltak az én kisded és balga kozmikomédiáim.

Tizenhat éves koromban a költészet iránt lobbantam lángra, faltam a hermetikusokat, de a hajlamaimra nézvést inkább a Ronda neoklasszicistáihoz húztam, végső soron pedig Caldarelli-követőnek bizonyultam. Ma már nem tudom felidézni, hogy vajon a verselni akarás (és hozzá Chopin felfedezése) okozta-e, hogy rügyet fakasztott bennem az első, plátói és bevallatlan szerelem, vagy épp fordítva történt. Az egybeesés mindenesetre katasztrofális hatással volt, és ma már, hiába a legelnézőbb, legnarcisztikusabb nosztalgia, képtelen vagyok mély és indokolt szégyen nélkül visszagondolni akkori próbálkozásaimra. De ez a tapasztalat szülhette bennem azt a szigorú kritikai erkölcsöt is, amelynek késztetésére alig egy-két év múltán végül is beláttam, hogy a költészetem funkcionálisan ugyanabból fakad, és formálisan ugyanolyan alakot ölt, mint a kamaszkori mitesszer. Következőleg úgy döntöttem (és harminc évig tartottam is magam e döntéshez), hogy a kreatívnak mondott írást abbahagyva beérem filozófiai elmélkedéssel és esszéírói tevékenységgel.

 

Több mint harminc évig nem is volt semmi bajom a döntéssel. Vagyis nem tartoztam azok közé, akik kényszerűségből tudóskodnak, de titkon a szépírásra áhítoznak. Nagyon jól elvoltam magammal, sőt némi plátói megvetéssel is gondoltam a költőkre, akik önnön hazugságuk foglyaiként, utánzatok utánzóiként képtelenek azokba az eszmei magasságokba emelkedni, amelyeknek filozófusként én szolid, békés és mindennapos vendége voltam.

Csak most veszem észre, hogy bár öntudatlanul, de valójában mindvégig hódoltam valamiféle elbeszélői szenvedélynek, éspedig háromféleképpen is. Mindenekelőtt a szóbeli elbeszélés állandó gyakorlása révén. (Miután megnőttek a gyerekeim, hiányzott is nagyon, hogy már nem mesélhetek nekik.) Másodsorban úgy, hogy a legkülönfélébb fajta irodalmi paródiákkal és pastiche-okkal játszadoztam. (Erről a korszakról az ötvenes évek végétől a hatvanas évek elejéig írt Minimálnaplóim tanúskodnak.) Végül pedig úgy, hogy minden kritikai esszémet elbeszéléssé formáltam. Ezt megmagyarázom, mert fontosnak tartom mind tanulmányírói, mind pedig (jócskán) későbbi elbeszélőmunkásságom megértése szempontjából.

Az Aquinói Szent Tamásról és az esztétikum kérdéséről szóló diplomamunkám védésekor szöget ütött a fejembe a második referens (a tanulmányomat utóbb egyébként változatlan formában közzétevő Augusto Guzzo) egyik ellenvetése: te tulajdonképpen közszemlére teszed - mondta - a kutatásod egyes fázisait, mintha valamiféle nyomozásról volna szó, még a hamis nyomokról, a később elvetett hipotézisekről, olyasmiről is beszámolsz, amit a komoly tudós is sorra vesz persze, de nyilvánosságra (a végleges szövegváltozatban) ő már csak a következtetéseit hozza. Elismertem, hogy a dolgozatom szakasztott olyan, amilyennek mondja, de ezt nem tartottam hibának. Sőt legott meggyőződésemmé vált: éppenséggel mindig így kell „elbeszélni" egy-egy kutatást. És azt hiszem, így is írtam meg minden későbbi tudományos művemet.

Remekül elvoltam tehát történetmesélés nélkül is, hiszen más módon nagyon is kielégítettem a magam prózaírói szenvedélyét; és amikor aztán történetmesélő lettem, a történeteimnek óhatatlanul egy-egy (a narratívában queste-nek mondott) kutatás lett a tárgya.

 

Negyvenhat és negyvennyolc éves korom között írtam meg első regényemet, A rózsa nevét. Nincs szándékomban itt feltárni, miféle (hogyan is mondják? egzisztenciális?) okok késztettek rá, hogy megírjam első regényemet: számos ilyen, mindenféle okai voltak ennek, és véleményem szerint bőven elég, ha csak annyit mondok: kedvem támadt regényt írni.

E kötet szerkesztője többek közt azt kérdezi a megkeresett íróktól, hogy milyen fázisok követik egymást egy-egy szöveg létrehozásakor. A kérdés jóhiszeműen feltételezi, hogy az írásnak fázisai vannak. A naiv riporterek két egymásnak ellentmondó meggyőződés között szoktak ingadozni: az egyik szerint az úgynevezett kreatív szöveg az ihlető révület egyetlen misztikus fellobbanásában, szinte egyetlen szempillantás alatt létrejön; a másik szerint az író valamiféle recept, valami titkos, de talán felfedhető szabály szerint jár el.

Pedig nincs szabály, azazhogy nagyon is sok, változó és rugalmas szabály van; és ihletmagma-kitörés sem létezik. Van viszont alapötlet, és vannak nagyon is pontos fázisai egy lassanként kibontakozó folyamatnak.

A regényeim ötletcsírája alig volt több egy-egy képnél: mindig egy kép hatott rám és késztetett folytatásra. A rózsa neve úgy született, hogy megjelent a lelki szemeim előtt egy szerzetes, akit egy könyvtárban meggyilkolnak. Mivel a Széljegyzetek A rózsa nevéhez-ben ezt úgy írtam le, hogy „meg szerettem volna mérgezni egy szerzetest", a kihívó fogalmazást sokan készpénznek vették, és nem győztek faggatni, miért is követtem volna el ilyen gaztettet. Szerzetest megmérgezni én persze dehogy akartam (nem is mérgeztem meg egyet sem); engem a kép nyűgözött le: hogy egy könyvtárban olvasó szerzetest megmérgeznek. Nem tudom, hogy az angolszász detektívregény hagyománya hatott-e rám, amely szerint a gyilkosságnak vikáriátuson jó megtörténnie. Az is jelenthette a kiindulást, amit tizenhat éves koromban éreztem, amikor lelkigyakorlaton voltam egy bencés kolostorban, és a gótikus meg román boltívek alatt sétálgatva betévedtem az árnyakkal teli könyvtárba, a könyvtárban az egyik állványon az Acta Sanctorum kinyitott kötetére bukkantam, abból pedig megtudtam, hogy a híresztelésekkel ellentétben nem csupán az a boldog Umberto létezett, akinek az ünnepe március negyedikén van, hanem egy szent Umberto is, aki püspök volt, és oroszlánt térített meg a vadonban. De nyilvánvaló, hogy amióta ott álltam és lapozgattam az előttem álló könyvet abban a fenséges csendben, a csúcsíves tetejű falakba vágott ablakok homályos üvegén átszüremlő fényben, valami nem hagyott nyugodni.

Mit tudom én. Annyi bizonyos, hogy egy szép napon úgy éreztem, muszáj körülírnom valamivel ezt a képet, az olvasás közben meggyilkolt szerzetes képét. A folytatás már ebből következett lépésről lépésre, ennek a képnek az értelmezéseként, így például a középkorba is ezért helyeztem a cselekményt. Eredetileg azt akartam, hogy manapság játszódjék; de aztán meggondoltam magam, mondván, hogy a középkort ismerem és szeretem, hát miért ne lehetne a történetemnek is az a színtere? A többi magától, apránként adódott, ahogy elolvastam ezt-azt, képeket néztem át, újra elővettem a már huszonöt éve, egészen más céllal gyűjtögetett, középkori tárgyú céduláimat.

A Foucault-inga bonyolultabb eset volt. A csírájául szolgáló képet - sőt képeket, mint látni fogjuk - magam kerestem magamnak, úgy, ahogy a pszichoanalista pécézi ki páciense titkát néhány összefüggéstelen emlékképből és álomtöredékből. Kezdetben csak a nyugtalanságot éreztem: megírtam egy regényt - gondoltam -, életem első és egyben talán utolsó regényét, mert mindent beletettem, amit szerettem és ami izgatott, mindent, amit ha csak közvetve is, de elmondhattam magamról. Nincs-e még valami, igazán személyes mondanivalóm? És akkor két kép is az eszembe jutott.

Az egyik az Inga volt: több mint harminc évvel azelőtt láttam először Párizsban, és lenyűgözött. Tulajdonképpen nem is ment ki a fejemből. Sőt a hatvanas években egyszer forgatókönyv-írásra kért meg egy filmrendező barátom. Nem szívesen beszélek erről, mert a forgatókönyvből végül igen ócska film készült, melynek az én eredeti ötletemhez már semmi köze sem volt; szerencsére sikerült elérnem - már csak azért is, mert fizetségül jószerivel jelképes összeget kaptam -, hogy a nevem sehol se legyen feltüntetve. De volt abban a forgatókönyvben egy pincejelenet, a pince közepén felfüggesztett ingával, amelyre azután valaki felkapaszkodik, és a sötétben ingástul ide-oda suhan.

A másik rám törő kép engem ábrázolt, amint egy partizántemetésen állok, és trombitát fújok. Igaz történet, szoktam is volt mesélni. Nem sokszor, de mindig nagyon meghatott pillanatokban: késő este, az utolsó pohár whisky mellett egy meghitt bár sötétjében, vagy vízparti séta közben, ha megéreztem, hogy a velem szemben vagy mellettem megtorpanó nő egyebet sem vár, mint valami szép történetet, hogy aztán rámondhassa: „de szép!", és megfogja a kezem. Igaz történet, különféle emlékek rakódtak rá, szerettem.

Tehát: az inga meg ami abban a temetőben egy verőfényes reggelen történt. Éreztem, hogy erről a kettőről tudnék mit mesélni. Csak egy probléma volt: hogyan jutok el az ingától a trombitáig? Nyolc évem ment rá a válaszra, vagyis a regényre.

A tegnap szigete esetében is két nagyon erős képből indultam ki, és ez a kettő is szinte azonnal adódott válaszképpen a kérdésre: ha írnék egy harmadik regényt is, az miről szólhatna? Túl sokat írtam már - gondoltam - kolostorokról és múzeumokról, vagyis kultúrhelyszínekről; most inkább a természettel kéne megpróbálkoznom. A természettel és kész. És mikor lennék kénytelen csakis természetet látni? Ha hajótöröttet küldök egy lakatlan szigetre.

Másrészt ugyanakkortájt, de ettől egészen független okból, vettem magamnak egy úgynevezett world-time órát, amelyen egy belső gyűrű a mutatókkal ellenkező irányba forogva jelzi a külső gyűrűre írt városok helyi idejét. Jelezni szokták az effajta órák a dátumválasztó vonalat is. Hogy van ilyen vonal, azt mindnyájan tudjuk, ha másért nem, hát azért, mert olvastuk a Nyolcvan nap alatt a föld körült, de gondolni azért nem szoktunk rá minden áldott nap. Villámcsapásként hasított belém: az én emberem ettől a vonaltól nyugatra legyen, és ott tűnjön a szemébe keletről egy nemcsak térben, hanem időben is távoli sziget. Ebből pedig tulajdonképpen már következett is, hogy az illetőnek nem a szigeten, hanem a szigettel szemben kell lennie.

 

Igen ám, de eleinte - az órám ugyanis a megfelelő helyen az Aleut-szigeteket tüntette fel - el sem tudtam képzelni, miért is csöppentenék én oda valakit, és mit is csinálhatna az a valaki. Hol legyen? Felejtsék ott egy tengeri olajfúró tornyon? Meg aztán, mint alább olvasható, én csak olyan helyről tudok írni, ahol voltam már, az az ötlet pedig egy cseppet sem vonzott, hogy jéghideg tájakon tengeri olajfúró tornyot keressek magamnak.

Később, az atlaszt lapozgatva felfedeztem, hogy ugyanaz a vonal a Fidzsi-szigeteket is átszeli. Fidzsi, Szamoa, Salamon-szigetek... Más emlékek tolultak fel, más nyomok körvonalazódtak. Elolvastam egypár könyvet, és máris nyakig benne voltam a 17. században, abban a korban, amelyben mind több és több felfedező vágott neki a Csendes-óceánnak. Erről eszembe jutottak a barokk kultúrával kapcsolatos régi kutatásaim. Azokról meg, hogy a hajótörés az emberemet egy elhagyott hajóra, amolyan kísértethajóra is vetheti... És így tovább. Innentől a regény, mondhatnám, már a saját lábán is elindulhatott.

 

De hová megy egy regény? Ez a másik, az elbeszéléspoétika szempontból szerintem alapvető fontosságú probléma. Ha egy interjú során megkérdik tőlem: „Hogyan írta ezt a regényét?", tömören csak azt szoktam felelni: „Balról jobbra". Itt azonban van hely bővebben válaszolnom.

Úgy vélem tudniillik (vagy legalábbis most, négyszeres szépírói tapasztalat után már többé-kevésbé érteni vélem), hogy a regény nem csupán nyelvi tény. A regény esetében (akárcsak bármely hétköznapi narrációéban, mint például amikor elmeséljük, miért késtünk el reggel, vagy hogyan ráztunk le egy tolakodó alakot) a kifejezés szintje (a szavaké, no igen, amelyeket versfordításkor olyan nehéz átültetni, hiszen a költészetben a hangzás is számít) arra való, hogy láthatóvá tegye a tartalmi szintet, vagyis az elbeszélt tények szintjét. Megállapíthatjuk azonban, hogy a tartalmi szint tovább rétegződik mesére és meseszövésre.

A Piroska és a farkas meséje egyetlen, időrendbe sorakoztatott cselekménysor: az anya elküldi kislányát az erdőbe, a kislány találkozik a farkassal, a farkas előremegy, hogy a nagymama házában bevárja őt, hamm, bekapja a nagymamát, és belebújik az ágyába, és a többi, és a többi. A meseszövés átrendezheti ugyanezeket az elemeket: kezdődhet például úgy is az elbeszélés, hogy a kislány rácsodálkozik a nagymamára, majd felidézi magában, hogyan is indult ő el hazulról; vagy hogy már hazaért épen és egészségesen, és a vadásznak köszönetet mondva, elmeséli édesanyjának a meseelőzményeket...

Piroska története olyannyira a mesén (és közvetve a meseszövésen) alapszik, hogy kielégítően előadható bármiféle beszéd-, azaz kifejezésmód révén: mozgóképen is, franciául is, németül is, képregény formájában is. (És lőn.)

Többször foglalkoztam már azzal a különbséggel, amely kifejezés és tartalom viszonyában a próza, illetve a vers között mutatkozik. Miért „estére elaludt katicabogárka, / éjjeli pillangó hazatalicskázta"? Miért nem röpítette inkább a kecses pillangószárnyain? Természetesen azért, mert katicabogárkára az rímel, hogy hazatalicskázta, és ha a pillangó hazaröpítette volna, a hétpettyes sem katicabogár, hanem icipici lepke volna. Nem játék ám ez. De hagyjuk katicabogárkát, és nézzük Montalét: „Gyakran láttam, az élet hogyan fájhat, / eltorlaszolt patakként bugyborékolt, / fáról lehulló száraz falevél volt / a pöndörödése, ló, mely a földre roskad..."

Az élet fájdalmának összes lehetséges jelképei vagy megjelenései közül miért éppen a száraz falevelet nevezi meg a költő, miért nem akármi mást, ami hervadásra és halálra utal? Miért bugyborékol [gorgoglia] az eltorlaszolt patak? Talán épp azért, és pataknak is azért patak, hogy megidézhesse azt a falevelet? Annyi bizonyos, hogy csakis ez a rímkényszer hozza létre a pöndörödése pompás enjambement-ját, melynek révén az immár vegetáló lét a következő sorban még egyszer utoljára, görcsös rándulással, mintegy hördül egyet.

Ha ugyanis (és ez - a vers szerencséjére - tényleg csak játék) nem bugyborékol [gorgoglia] az a patak, hanem locsog, neszez [borbotta], akkor az élet fájdalma valamiféle barlang [grotta] sötétjében és bűzében lett volna kénytelen megnyilvánulni.

Amikor ellenben Verga azt írta, hogy „Valaha rég annyian voltak a Malavogliák, mint a Trezzába vezető régi út kövei", és „még Ogninában, sőt Aci Castellóban is akadt belőlük", természetesen választhatott volna más falu- vagy helységneveket (Montepulciano vagy Viserba talán nem is lett volna ellenére), de megkötötte a saját kezét azzal a döntésével, hogy történetét Szicíliába helyezi, sőt még az út köveit idéző hasonlatot is meghatározta a hely jellege, amelyből következően például ír típusú selymes pázsitról ott szó sem lehetett.

A költészetben tehát a kifejezés választása határozza meg a tartalmat, a prózában viszont az ellenkezője történik: ott a világ választja ki önmagát is meg azt is, hogy mi történjék benne, az szabja meg a ritmust, a stílust, sőt még a lexikális döntéseket is.

Mindazonáltal tévedés volna azt állítani, hogy a költészetben a tartalom (egyszersmind mese és meseszövés viszonya) lényegtelen volna. Leopardi Silviához című versének például van meséje (élt egy ilyen és ilyen lány, a költő szerette, a lány meghalt, a költő visszaemlékszik rá); és van meseszövése. (A költő úgy jelenik meg a vers elején, hogy a lány már meghalt, és az emlékezete által hívja őt ismét életre.) Nem elég azt mondani, hogy aki ennek a versnek a lefordításakor megváltoztatja a kifejezést, az kénytelen-kelletlen számos hangszimbolikai értékről (Silvia / salivi), a rímekről és a metrumról is lemond. Az a fordítás viszont, amely nem tisztelné mind a meséjét, mind a meseszövését, semmiképp sem volna megfelelő. Az egy másik vers fordítása volna.

Banális megjegyzésnek tetszik ez, de arra utal, hogy a szerző még költői szöveg esetében is egy külön világról beszél. (Van két ház egymással szemben, van egy lány, „női munkádban elmerülve".) Hát még a prózában! Manzoni elég jól ír (ahogy mondani szokták), de miféle regény volna A jegyesek, ha nem a 17. századi Lombardia, a Comói-tó, egy alacsony társadalmi helyzetű szerelmespár, egy pökhendi uraság, egy pipogya plébános szerepelne benne? Mivé lenne, ha Nápolyban játszódna Eleonora Pimental Fonseca akasztásának idején? Ugyan.

Ezért aztán A rózsa nevére készülve, ha jól emlékszem, bő egy évet töltöttem el úgy, hogy egyetlen sort sem írtam le. (A Foucault-inga legalább két ilyen év után készült, A tegnap szigete úgyszintén.) Olvastam, rajzokkal és vázlatokkal bíbelődtem, kitaláltam egy világot. Ennek a világnak a lehető legpontosabbnak kellett lennie, hogy én abszolút magabiztosan mozoghassak benne. A rózsa nevéhez több száz labirintust és apátságtérképet rajzoltam más rajzok és helyszíni élmények alapján, mert fontos volt, hogy az egész működjön, hogy tudjam, mennyi idejébe telik két szereplőnek, amíg beszélgetés közben egyik helyről egy másikig érnek. Ez ugyanis a dialógusok hosszát is meghatározta.

Azt, hogy „amíg a vonat Modenában állt, a férfi elszaladt újságért", nem tudnám úgy leírni egy regényben, hogy ne jártam volna Modenában, és ne állapítottam volna meg, hogy elegendő ideig áll-e ott a vonat, meg hogy milyen messze van az újságosbódé a perontól. (És ez arra az esetre is érvényes, ha a vonat Innisfree-ben áll meg.) Mindennek persze vajmi kevés köze volna (gondolom) a történet kibontakozásához, de ha nem így járnék el, képtelen volnék bármit is elbeszélni.

A Foucault-ingában azt írom, hogy a Manuzio, illetve a Garamond kiadó két különálló, de szomszédos épületben működik, s hogy a két épület közé átjáró épült, máriaüveges ajtóval és három lépcsőfokkal. Hosszan töprengtem, hogy miként lehetne átjárót iktatni a szóban forgó két épület közé, meg hogy kell-e szintkülönbséggel számolni, és készítettem is különféle vázlatokat. Az olvasó (azt hiszem) észre sem veszi azt a három lépcsőfokot, amikor felhág rajtuk, de én alapvető fontosságot tulajdonítottam nekik.

Néha felötlött bennem, hogy vajon tényleg ilyen pontosan meg kell-e terveznem a világomat, hiszen ezek a részletek az elbeszélésben utóbb észre sem vevődnek. De beláttam, hogy énnekem mindenképp szükségem van rájuk, hogy otthonosan érezhessem magam. Luchino Viscontiról is azt hallottam egyébként, hogy ha valamelyik filmjének két szereplője közt egy ékszeres dobozról kellett hogy szó essék, ő ragaszkodott hozzá, hogy még ha egyszer sem nyitják is ki azt a dobozt, igazi ékszerek legyenek benne, különben nem lennének hitelesek a figurák - tudniillik kevesebb meggyőződéssel játszanának a színészek.

A rózsa nevéhez meg lerajzoltam az apátság valamennyi szerzetesét. Szinte (de nem egészen) mindőjüket szakállal, bár korántsem voltam biztos benne, hogy viseltek-e szakállt az akkori bencések - ezt a filológiai kérdést Jean-Jacques Annaud-nak, amikor a filmjét forgatta, tudós tanácsadók bevonásával kellett azután megválaszolnia. A regényből egyébként sehol sem derül ki, van-e szakáll vagy nincs. Nekem viszont fontos volt, hogy felismerhessem a szereplőimet, miközben beszéltetem vagy mozgatom őket, különben nem tudtam volna, mit mondjanak.

A Foucault-inga idején hosszú délutánokon át ott rostokoltam zárásig a Conservatoire des Arts et Métiers-ben, ahol a történet néhány fő jelenete játszódik. Hogy a templomosokról beszélhessek, felkerestem Franciaországban a Forêt d'Orient-t, ott romokban ma is látható a váruk (melyre a regény utóbb csak néhány szóban, mellékesen utal). Hogy leírhassam, hogyan vág át Casaubon az éjszakai Párizson a Conservatoire-tól a Place des Vosges-ig, majd pedig az Eiffel-toronyig, több éjszaka is legyalogoltam a távolságot éjjel kettő és három között, és diktafonba mondtam, mit látok, nehogy összekeverjem, mikor melyik utca, útkereszteződés következik. A tegnap szigete kedvéért természetesen elutaztam a déltengerekre, földrajzilag pontosan oda, ahol a történet játszódik, hogy lássam, milyen a víz, az ég, a halak és a korallok színe, méghozzá napszakok szerint. De korabeli hajók rajzaival és modelljeivel is elszöszmötöltem, hogy tudjam, mekkora lehetett egy hajókabin vagy kamra, és miféle átjárás esett egyikből a másikba.

Amikor egy külföldi kiadó nemrég azt kérdezte, nem volna-e érdemes mellékelni a regényhez a hajó rajzát, ahogy az apátság térképét is A rózsa neve minden kiadásához, én ügyvéddel fenyegetőztem. A rózsa neve esetében azt akartam, hogy az olvasó tökéletesen eligazodjék a helyszínen, A tegnap szigete olvasóját viszont össze óhajtottam zavarni, azt akartam, hogy veszítse el a fonalat a hajó új és új meglepetéseket tartogató kicsiny labirintusában. De hogy én magam le tudjam írni ezt a sötét, bizonytalan, félálomban és szeszmámorban derengő környezetet, hogy tényleg összezavarhassam az olvasót, énnekem kristálytisztán kellett látnom, és úgy kellett írnom, hogy a hajó milliméterre pontosan felmért szerkezetét mindvégig szem előtt tartom.

Ha egyszer megvagyok ennek a világnak a tervével, a szavak úgy adódnak és azzá lesznek (ha minden jól megy), ahogy és amit a szóban forgó világ a benne végbemenő eseményekkel együtt megkíván. Ezért követi A rózsa nevének stílusa a középkori krónikás mindig egyformán pontos, hű, naiv és csodálkozó, esetenként laposnak is mondható stílusát (egy 14. századi kis szerzetes bizony nem úgy ír, mint Gadda, és nem úgy emlékszik vissza, mint Proust); A Foucault-ingában viszont már sokféle beszédmód kellett hogy megjelenjék: Aglié művelten archaizáló, Ardenti d'annunziósan dagályos, a titkos fájlokat író Belbo kiábrándultan és ironikusan (szándékoltan és megszenvedetten) irodalmias, Garamond üzleties és giccses nyelvezete, valamint a három szerkesztő felelőtlenül fantasztikus hülyéskedései, melyekben a tudós utalások olykor kétes ízlésre valló szójátékokkal keveredhetnek. A „csapongó hangnem" azonban (köszönet Maria Cortinak ezért a megfigyelésért) nem puszta stílusmegfontolásból, hanem annak a kulturálisan összetett világnak a természetéből következett, amelyben a történet zajlik.

A tegnap szigete esetében aztán a kezdeti világ nemcsak a stílust határozta meg, hanem az elbeszélő, illetve a főszereplő párbeszédének és állandó konfliktusának szerkezetét is, abba pedig a konfliktus tanújaként és cinkosaként meg-megszólított olvasó is óhatatlanul bevonódott. A Foucault-inga cselekménye, ugyebár, manapság zajlik, és nem vet fel nyelvfrissességi kérdéseket. A rózsa neve jó pár évszázaddal ezelőtt játszódik, de a szereplői más nyelven beszélnek; egyházi latinjuk épp azért idéződik fel olyan gyakran (egyesek szerint túlságosan is sokszor), hogy emlékeztessenek rá, milyen réges-régi történet ez. Stílusa ezért közvetve ugyan az akkori krónikák latinságáról, közvetlenül viszont ezek általánosan olvasható fordításairól mintázódott. (Óvatosságból ráadásul még figyelmeztettem is az olvasót, hogy én egy középkori krónika 19. századi fordítását használtam fel.) A tegnap szigetében viszont a főszereplőm csakis barokk nyelvezetet használhatott, szemben énvelem, aki legföljebb azt a kéziratelőzményt parodizálhattam volna, amelyet Manzoni A jegyesek elején elvet. Olyan elbeszélőre volt tehát szükségem, akit főszereplőjének szóömlései hol felbosszantanak, hol lehengerelnek, hol pedig arra indítanak, hogy az olvasóhoz fordulva mérsékelje a hatásukat.

Három világ háromféle „stílusgyakorlatra" késztetett tehát, amiből menet közben három különböző gondolkodás- és látásmód lett, s bennem már-már a saját hétköznapi élményeim is háromféle fordításban csapódtak le ekkortájt.

 

Eleddig azt mondtam tehát, hogy (i) mindig van egy ötletcsíra, és hogy (ii) a világ felépítése meghatározza a stílust. Legfrissebb elbeszélői munkám, a Baudolino mintha ellentmondana mindkét elvnek. Ötletcsírákban legalább két évig igencsak bővelkedtem, márpedig azok akkor mégsem lehettek ötletcsírák. Tény, hogy végül csak néhány fejezetre korlátozódó helyzetek következtek belőlük, a regény általános szerkezetéhez egyikük sem járult hozzá.

Az elsőről nem beszélek, mert elvetettem - különféle okokból, mindenekelőtt azért, mert nem sikerült kibontanom -, most inkább félreteszem, ki tudja, hátha jól jön még egyszer egy ötödik regényhez. Kapcsolódott viszont hozzá egy másik, a bezárt szobában elkövetett gyilkosság toposzára leegyszerűsíthető ötlet, s a regényt olvasva kiderül, hogy ezt a toposzt megtartottam ugyan, de csak a Frigyes halálát elbeszélő fejezetben használtam fel.

A második úgy szólt, hogy az utolsó jelenetre a palermói kapucinuskripta mumifikálódott hullái között kerüljön sor (el is mentem többször, képeket gyűjtöttem a helyszínről és az egyes múmiákról). Aki olvasta a könyvet, tudja, hogy ez az ötlet a Baudolino és a Poéta közötti végső összecsapásban hasznosul, de a regényszerkezetben csak mellékes, ha úgy tetszik, pusztán színpadias funkciója van.

A harmadik az volt, hogy szerepeljen a regényben egy csoport, amelynek a tagjai hamisítványokat állítanak elő. Foglalkoztam már néhányszor a hamis művek szemiotikájával. Eredetileg mai szereplőkre gondoltam, akik elhatározzák, hogy napilapot alapítanak, és próbaszámokat készítenek, hogy kipróbálják, hogyan lehet szenzációkat „kreálni". A regény címe is ez lett volna: Numero Zero, Nulladik szám, Próbaszám. De valami ebben az ötletben sem tetszett, és tartottam tőle, hogy előbb-utóbb megint A Foucault-inga szereplőibe botlom.

Aztán egyszer csak eszembe ötlött az egész nyugati történelem legzaftosabb hamisítványa: a János pap levele. Az új ötlet seregnyi emléket és olvasmányélményt idézett fel bennem. 1960-ban én szerkesztettem a Bompiani számára Ley és Sprague Du Camp Lands Beyond [Messzi földek] című művének olasz kiadását. Természetesen volt abban a könyvben egy János pap országáról, meg egy Izráel elveszett törzseiről szóló fejezet is. A borítót (egy, ha jól emlékszem, 15. századi, színezett metszetből vett) szkiapod képe díszítette. Évekkel később vásároltam egy szétcincált Orteliusból származó színes térképet, mely történetesen éppen János pap országát ábrázolta, és kitettem a dolgozószobám falára. A nyolcvanas években többféle változatban is újraolvastam a levelet. Elég az hozzá, hogy a János pap levele mindig is izgatott, és kedvem támadt életre kelteni a benne leírt, meg a máshonnan - az ilyen-olyan Roman d'Alexandre-okból, Mandeville úti kalandjaiból és mindenféle bestiáriumokból - ismert szörnyeket. Ez egyébként is jó alkalomnak látszott, hogy visszatérjek az én szeretett középkoromba. A tulajdonképpeni ötletcsíra tehát a János pap leveléből adódott. De nem kiindulópontként, hanem már menet közben, csak úgy, hirtelen.

Talán még ez sem lett volna elég, ha a levelet (az egyik lehetséges feltételezés szerint) nem Barbarossa Frigyes császári kancelláriájából származtatják. Barbarossa Frigyes tudniillik szintén mágikus alak nekem, mivel a császárellenes céllal alapított Alessandriában születtem. Ez pedig újabb, szinte ösztönös elhatározásra késztetett: hogy a Rőtszakállút nem a hagyományos klisékkel, nem az ellenfelei és az udvaroncai szemével láttatom (azzal nosza, már olvastam is egyik Frigyesről szóló könyvet a másik után), hanem egy fia szemével; hogy elmesélem szülővárosom eredetét, a legendáit, köztük a Gagliaudóról és a tehenéről szólót is. Évekkel ezelőtt írtam már egy tanulmányt Alessandria alapításáról és történetéről (méghozzá, mit tesz Isten, azzal a címmel, hogy Szent Baudolino csodája), annak nyomán pedig most további ötleteim támadtak: hogy a történetet olyasvalaki élje át, akit a város védőszentjéhez hasonlóan Baudolinónak hívnak, hogy legyen ez a Baudolino a Gagliaudo fia, hogy kapjon a történet népi és pikareszk színezetet, és váljon így amolyan antistrófájává A rózsa nevének; ha az amabban szereplők emelkedett stílusban társalognak, hát ez meg olyan történet legyen, amelynek a szereplői parasztok és meglehetősen pallérozatlan katonák, akik szinte tájnyelvi stílusban fejezik ki magukat.

Jó, de hogyan? Beszéltessem Baudolinót a maga piemontei pszeudodialektusában, ráadásul úgy, hogy ez a nyelv 12. századias is legyen, noha a 12. századból alig, Piemontéból pedig egyáltalán nem maradtak ránk népnyelvi dokumentumok? Beszéltessek narrátort, hagyva, hogy az ő modern stílusa ártson Baudolino spontaneitásának? A megoldáshoz váratlanul kapóra jött egy másik rögeszmém, amely már régóta foglalkoztatott: el szerettem volna mesélni egy Bizáncban játszódó történetet. Hogy miért? Azért, mert nagyon keveset tudtam a bizánci kultúráról, és sohasem voltam még Konstantinápolyban. Ez sokak szerint nyilván vajmi kevéssé tesz indokolttá olyan történetet, ami Konstantinápolyban játszódik, annál is kevésbé, mivel Konstantinápolynak Barbarossa Frigyeshez csak érintőlegesen volt köze. De van úgy, hogy az ember éppenséggel azért akar elmesélni egy bizonyos történetet, hogy jobban megismerje.

Úgy is lett; elmentem Konstantinápolyba, elolvastam egy csomó mindent a régi Bizáncról, megismerkedtem a helyrajzával, és rábukkantam Nikétasz Khoniatészre meg az ő krónikájára. A kulcsot találtam meg, rájöttem, hogyan oszthatom „szólamokra" az elbeszélést: egy szinte megfoghatatlan elbeszélő számol be Nikétasz és Baudolino párbeszédéről, úgy szőve bele Nikétasz tudós és kifinomult megjegyzéseit a Baudolino-féle pikareszk történetekbe, hogy Nikétasz és pláne az olvasó sohase tudhassa, mikor hazudik Baudolino, s csak az legyen biztos, hogy ő saját magát hazugnak mondja (lásd a hazug ember és a krétai Epimenidész paradoxonát).

A „szólamok" játékát kieszeltem hát, de Baudolino hangját még nem. És ekkor megszegtem a második elvemet is. Még javában olvasgattam a Konstantinápoly keresztesek általi meghódításáról szóló krónikákat (elhatározva, hogy mindenképp el fogom mesélni ezt a már Villehardouin, Robert de Clary és Nikétasz szövegei szerint is oly regényes históriát), amikor vidéken pihentemben egyszer csak papírra vetettem azt a 12. századi piemontei pidgin-nyelven elképzelt Baudolino-írásgyakorlatot, amelyből utóbb a regény első fejezete lett. Igaz ugyan, hogy a következő évek során történeti, nyelvjárási szótárak és a hozzáférhető dokumentumok átböngészése után még rengetegszer átírtam azt a néhány oldalt, de a nyelvi stílus alapján már a legelső megfogalmazáskor világossá vált számomra, hogy hogyan fog gondolkodni és beszélni Baudolino. Végül is tehát nem a Baudolino-féle nyelv köszönhette a létét a Baudolino-féle világ megkonstruálásának, hanem a világ ennek a nyelvnek.

Elméleti magyarázatot nem tudok a dologra. Jobb híján Walt Whitmant citálhatnám: „Önellentmondás? Ám legyen." De az is lehet, hogy a nyelvjárási minták a gyerekkoromba és a szülőföldemre, azaz egy - emlékeimben legalábbis - már megkonstruált világba kalauzoltak vissza.

 

Az ember persze (akár a világé az elsőbbség, akár a nyelvé) nem építget két-három évig egy világot csak úgy: mintha ez a világ önmagáért, a benne végbemenendő történettől függetlenül létezne. Ez a „kozmogóniai" szakasz összefügg (bár hogy menynyiben, azt sajnos nem tudnám semmiféle képletre vagy programra visszavezetni) a regény, illetve épp a megkonstruálandó világ alapszerkezetére vonatkozó hipotézissel. Ez a szerkezet pedig lényegében megkötésekből és időbeli megszorításokból adódik.

A megkötések mindig nagy hatással vannak a művészeti tevékenységre. Megkötést alkalmaz a festő, aki eldönti, hogy nem temperával, hanem olajjal fog festeni, a zeneszerző, aki hangnemet választ (aztán modulál-modulál persze, de végül csak vissza kell térnie a választott hangnemhez); a költő, aki ölelkező rímek vagy hatodfeles jambusok ketrecébe zárkózik. És senki se higgye, hogy az avantgárd festő, zeneszerző vagy költő - aki emezek alól kibújik - nem köti meg másféle módokon a saját kezét. Megköti bizony, még ha mi nem vesszük is észre.

Megkötés lehet az is, ha az ember úgy dönt, hogy az eseményeket az Apokalipszis hét trombitaszavának mintájára sorakoztatja egymás után. De az is, ha pontos dátumhoz köti a történetet: bizonyos dolgok megtörténhetnek, mások viszont nem. Megkötés lehet az az elhatározás, hogy a mágiáért rajongó szereplők kedvéért A Foucault-inga nem több és nem kevesebb, mint 120 fejezetből, valamint - a Kabbala szefiráinak megfelelően - tíz részből fog állni.

A megkötések azután apránként az időszerkezetet is meghatározzák. A rózsa neve esetében az Apokalipszis eseménysorának kényszeréből az következett, hogy a meseszövés ideje egybeeshetett (a nagyobb kitérőket leszámítva persze) a mese idejével: a történet azzal kezdődik, hogy Vilmos és Adso megérkeznek az Apátságba, és a távozásukkal végződik. Egyszerű volt (olvasni is.)

A Foucault-ingában már a címadó berendezés lengőmozgása is másféle időszerkezet alkalmazására késztetett. Casaubon egy bizonyos estén bemegy a Conservatoire-ba, ott elbújik, és feleleveníti az átélt eseményeket, majd visszakanyarodik a történet oda, ahonnan indult, és így tovább. A rózsa nevéhez még csak valami órarend- vagy naptárfélét kellett készítenem, hogy megállapítsam, mi mindennek kell egy hét alatt napról napra történnie, A Foucault-ingához ellenben már olyasféle ábrát eszkábáltam, amely feltüntetett minden múltba kanyarodást és jövőre utalást. Mint valami mérce vagy koordinátarendszer. A főszereplő most épp itt és itt van, de visszaemlékszik, hogy mi történt vele a múltban ekkor és ekkor.

Az a jó az ilyen sémákban, hogy ránézésre egyenként roppant következetesnek látszanak, de nekem több fiókom is tele van olyan vázlatokkal, amelyek a menet közben folytonosan újra- meg újragondolt, korábbi sémákat ábrázolják. Vagyis az embernek megkötéseket kell ugyan kitalálnia, de munka közben azt is éreznie kell, hogy bármikor szabadon változtathat ezeken a megkötéseken. Csak akkor persze minden borul, és kezdheti elölről az egészet.

A Foucault-inga egyik megkötése az volt, hogy a szereplők át kellett hogy éljék 1968-at, de mivel Belbo számítógépen írja majd a fájljait - a számítógép pedig a történet aleatorikus és kombinatorikus jellegének megihletőjeként formális szerepet is kap -, az utolsó eseményeknek szükségképp leghamarabb 1983 és 1984 között kellett lejátszódniuk. Pofonegyszerű, hogy miért: az első, szövegszerkesztővel ellátott személyi számítógépek 1983-ban (vagy talán 1982-ben) kerültek piacra Olaszországban. Ez a válaszom azoknak is, akik azt hajtogatják, hogy A rózsa neve számítógépen íródott, azért lett olyan sikeres. 1978-79-ben még Amerikában is csak épp hogy elkezdték árusítani azokat az olcsó kis masinákat, amelyek a Tandy névre hallgattak, és amelyeken egy levélnél többre aligha vállalkozott volna bárki.

Hogy azonban teljék az a rengeteg idő 1968 és 1983 között, nekem el kellett küldenem Casaubont valahová. Hogy hová? Brazíliára esett a választásom, mert ott egyszer emlékezetes mágikus szertartások tanúja voltam (és így tudtam, miről beszélek, milyenforma világ is az). Ezért és ebből következett hát szerencsés módon az a rész, amely sokak szerint fölöslegesen hosszú kitérő, szerintem (és néhány jóindulatú olvasóm szerint) viszont alapvető fontossággal bír, mert lehetővé teszi, hogy Brazíliában és Amparóval megtörténjék mindannak a sűrítménye, ami a többi szereplővel a regény folyamán történni fog. Ha az IBM, az Apple vagy az Olivetti hat-hét évvel korábban dobja piacra a word processort, akkor a regény másként alakul, és sok felületes olvasóm örömére, de nekem nagy bánatomra, kimaradt volna belőle Brazília.

A tegnap szigetének szerkezete számos történelmi megkötésen és szigorú regényfeltételeken alapult. A történelmi megkötések abból következtek, hogy a kamasz Roberto részt kellett hogy vegyen Casale ostromában, és tanúja kellett hogy legyen Richelieu haldoklásának, tehát a szigetéhez csak 1642 decembere után érkezhetett, 1643 után viszont már nem, mert történetem idejénél néhány hónappal korábban bár, de abban az évben fordul meg arra Tasman. Történetem azonban csakis július és augusztus között játszódhat, mert én magam akkor jártam a Fidzsi-szigeteken, és mert egy vitorlásnak mindenképp kellett egypár hónap, hogy odáig jusson: ez magyarázza az utolsó fejezetbeli regényesen körmönfont célozgatást, melynek révén arról akarom meggyőzni az olvasót, hogy Tasman se szó, se beszéd, akár vissza is térhetett azokhoz a szigetekhez. Azaz a megkötéseknek heurisztikus hasznuk is van: titkok, összeesküvések, kétértelműségek kiagyalására késztethetik az embert.

Önök most persze azt kérdezhetik: minek ez a sok megkötés? Tényleg olyan fontos volt, hogy Roberto jelen legyen Richelieu haldoklásánál? Nem. Az volt fontos, hogy megkötéseket találjak ki magamnak. Különben nem bontakozott volna ki magától a történet.

Ami a regényes megkötéseket illeti, azt akartam, hogy Roberto ott legyen a hajón, ne tudja többé elhagyni, és hiába próbálkozik, úszva se érje el a szigetet. Közben addig-addig törje a fejét élethalálkérdéseken, amíg apránként ki nem agyalja és dőrén azonmód el nem veti korának egész filozófiáját. Ez több, mint afféle serkentőnek szánt, egyszerű megkötés; ez a Vágy lényege, mondhatná erre a nyájas olvasó. Mi tagadás, igaza volna. Csakhogy én arról beszélek most, hogy hogyan írtam, nem pedig arról, hogy mit keressen vagy találjon irományomban az olvasó (erről ugyanis vagy eleget mond maga a regény úgy, ahogy van, vagy csak az időmet pocsékoltam a megírásával, önök pedig azzal, hogy elolvasták - ami persze nincs kizárva), így hát maradjunk annyiban, hogy egyrészt a megkötések révén alakul a regény úgy, ahogy egy Értelem megkívánja, másrészt hogy e megkötéseket éppen ennek az Értelemnek a még homályos sejtelme sugalmazza. A két dolog kölcsönösen feltételezi egymást, ezért szólok én itt most csak a megkötésekről, hiszen az Értelem amúgy sem olyasmi, amiről a szerzőnek utólag nyilatkoznia illenék.

Közbevetőleg: egy szemtelen firkász - aki a regényírón köszörülte a nyelvét, hogy a politikailag elkötelezett kolumnista fején üthessen egyet - azt állította, hogy a regény egy merő maszturbálás. A (nyelvileg is) faragatlan illető tudatlanságában is telibe trafált: kétségtelen, hogy a vágyakozásának tárgyától egyszer s mindenkorra elválasztott hajótörött per definitionem maszturbánshelyzetben találja magát. Földhözragadt bírálómnak azonban elhomályosította a látását a testiség, s a mennyei mannát gólyafosnak nézte szegény. Nem fogta fel, mennyire „mentális" - tehát végső soron metafizikus - természetű a hős magányos virtusa, mellyel magány gyötörte, képzelgésbe hajszolt lelkének magvát szórva el szertelenül, Létet nemzene.

Erről ennyit. Roberto tehát nem hagyhatta el a hajót (csak legvégül, de akkor is bizonytalan céllal és sikerrel). Tehát mindaz, ami nem a hajón történik, mint emlék mesélendő el, hacsak nem akarom a meseszövést a meséig laposítani, és szép sorjában elmondani, hogy egy fiatalember, akivel Casaléban ez és ez történik, hogyan kerül Párizsba, Párizsból egy hajóra, s a többi, s a többi. Próbálja ki, akinek tetszik, de biztosíthatom róla, hogy ha hasztalanul igyekeztem is, az ő igyekezete még hasztalanabb lesz.

Ebből viszont nem cikcakkos időrend következett, mint A Foucault-ingában, hanem egy „egy lépést előre, hármat hátra, egyet előre, kettőt hátra, egyet előre, egyet hátra"-séma. Roberto visszaemlékszik valamire, és eközben a hajón is történik valami. Történik valami a hajón, és Roberto visszaemlékszik valamire. Míg eljut Roberto az emlékezésben 1630-tól 1643-ig, a hajón óráról órára haladnak előre az események. Így megy ez, amíg meg nem jelenik Caspar atya. Akkor a történet, ha úgy tetszik, megáll kissé a jelenben. Aztán elnyeli Caspar atyát a tenger, és Roberto ismét magára marad.

Mitévő legyen? A regényes megkötés úgy szólt, hogy próbálkozzék meg újra és újra partra jutni. Próbálkozásai azonban lassú, naponta ismételgetett, repetitív kísérletek kellett hogy legyenek. Végtére is regényt akartam írni, annak pedig - mondom ezt az esztéták bosszantására, a hellenisztikus regénytől napjainkig formálódó műfaji szabályokkal viszont nagyon is egybevágólag, hogy Arisztotelész Poétikájáról már ne is beszéljek - csak az lehet a célja, hogy magának az elbeszélésnek a révén örömet szerezzen.

Szerencsére egy másik kényszernek is ki voltam szolgáltatva. A 17. századi regény szellemének megfelelően a történet legelején színre kellett léptetnem egy hasonmást is, de fogalmam sem volt, mitévő legyek majd vele. Most kapóra jött: Roberto naponta halad valamicskét (csak épp nem eleget) az úszástanulásban, ugyanakkor kiagyalja a tulajdon hasonmásáról szóló regényt, s így reprodukálódhat az „egy lépést előre, hármat hátra"-szerkezet, mert Roberto nem képes ugyan átjutni, de útnak indítja - ugyanonnan, ahonnan ő maga elindult - és átjuttatja a hasonmását. De jó, ha magától íródik egy regény! Én nem tudtam, hova jutok, mert a regényes megkötés úgy szólt, hogy Roberto sehova sem jut. A regény azért ér véget, mert magától halad egyenest odáig, ahol a vége van. Ezt kellett az én Mintaolvasómnak észrevennie. Hogy a regény magától íródik, hiszen így volt és így is van ez mindig, csakugyan.

A megkötésekről még annyit, hogy a Baudolino keretelbeszélésének 1204-ben kellett játszódnia, én ugyanis be akartam számolni Konstantinápoly elfoglalásáról. Baudolinónak viszont a század közepe táján kellett születnie. (Az 1142-es esztendőnél kötöttem ki, hogy hősöm cselekvőképes tanúja lehessen olyan eseményeknek, amelyeket kedvem volt elmesélni.) A János pap leveléről legelőször 1165-ben történik említés, én pedig alig néhány évvel később már cirkuláltatom is. Akkor hát miért nem kerekedik fel Baudolino mindjárt Frigyes meggyőzése után, hogy megkeresse János pap országát? Azért, mert onnan csak 1204-ben kerülhetett vissza, hiszen azt akartam, hogy az égő Konstantinápoly lángjainak fényénél mondja el történetét Nikétasznak. Akkor viszont mit csináljon a közbeékelődő csaknem negyven évben? A számítógép ügye vetett fel hasonló kérdést A Foucault-ingában.

Csinál ő sok mindent, és közben egyre halogatja az indulást. Ezt én eleinte pocsékolásnak éreztem, mintha csupán időtöltésül mondanék el mindenfélét, hogy eljussak valahogy addig az átkozott 1204-es évig. De a végére érve (és remélem, sőt tudom, hogy ezt sok olvasóm is észrevette) mégiscsak azt sikerült érzékeltetnem (nekem, avagy a regénynek, anélkül hogy én magam azonnal felfigyeltem volna rá), hogy miként hatalmasodik el valakin a Vágy. Baudolino kezdettől fogva kívánkozik a János pap országába, de felfedező útját folyvást halogatnia kell. A János pap országa ily módon óriásivá hatalmasodik Baudolino és (remélem) az olvasó kívánkozásában. S ez is a megkötések hasznait példázza.

 

Így válik érthetővé, miért komolytalan dolog ilyesmit kérdezni: „készít-e vázlatot, megírja-e mindjárt az első vagy az utolsó fejezetet, tollal, ceruzával, írógépen vagy komputeren dolgozik-e?" Aki naponta fel kell hogy építsen egy egész világot, aki időszerkezetek sokaságát kénytelen végigpróbálgatni, aki a szereplőknek a józan ész logikája vagy az elbeszélői konvenciók diktálta (esetleg ezek ellenében ható) cselekedeteit össze kell egyeztesse (meg-megtorpanva, ki-kihúzva, átírogatva ezt-azt) a megkötések logikájával, az nem kaptafával dolgozik.

Én legalábbis biztos, hogy nem. Tudok olyan írókról, akik reggel nyolckor fölserkennek, fél kilenctől tizenkettőig ott ülnek az írógép előtt (nulla dies sine linea), aztán abbahagyják, és estig tengnek-lengnek. Én nem ilyen vagyok. A regényírás mindenekelőtt nem is az írással kezdődik. Az ember előbb csak olvas, jegyzetelget, lerajzolja a szereplőket, térképeket és időrendi vázlatokat készít. Filctollal vagy számítógéppel, aszerint, hogy mikor és hol van, hogy miféle elbeszélői ötletet vagy adatot óhajt rögzíteni; vonatjegy hátuljára, ha az ötlet vonaton pattant ki a fejéből, füzetbe, cédulára, golyóstollal, diktafonba, málnaszörppel is akár, ha éppen úgy adódik.

Aztán esetleg eldobom, összetépem, galacsinba gyúrom, ottfelejtem valahol, amit írtam, viszont számos fiókom van már tele füzetekkel, különféle színű jegyzetblokkokkal, cetlikkel és árkus papírokkal. Ennek az eszközbeli sokféleségnek nagyon is hasznát veszem, mert segít visszaemlékezni, hogy ezt és ezt a jegyzetet egy londoni szálloda fejlécét viselő levélpapírra körmöltem, annak és annak a fejezetnek a legelső oldalát pedig a dolgozószobámban skicceltem fel egy világoskék színű, vonalas cédulára, méghozzá a Mont Blanc töltőtollammal, a következő fejezetet viszont vidéken, egy folyamodvány hátuljára kezdtem el írni.

Nincs módszerem, fix napom, órám, évszakom. De a második és a harmadik regényem közti időben kifejlesztettem azért egy szokást. Gyűjtögettem az ötleteket, jegyzetelgettem, vázlatokat írogattam, ahol épp eszembe jutott, de ha azután legalább egy hétre elvonulhattam a vidéki házamba, ott szépen számítógépbe írtam az egyes fejezeteket. Visszautazás előtt kiprinteltem és korrigáltam, majd szépen betettem az egészet egy fiókba, hadd érlelődjék, amíg legközelebb újra el nem jövök. Az első három regényem végső változata is ebben a házban, többnyire a karácsonyi szünet két-három hetében készült. Így alakult ki egy babonám (nekem, pedig nálam kevésbé babonás embert nem hordott még hátán a föld, átmegyek a létra alatt, nyájasan üdvözlöm a fekete macskát, ha átszalad előttem az úton, és babonás diákjaimat azzal büntetem, hogy az egyetemi vizsgákat mindig keddre vagy péntekre teszem, feltéve, hogy tizenharmadikára vagy tizenhetedikére esnek): hogy az apróbb javításokat leszámítva legvégső változatnak január ötödikén, vagyis a születésnapomon kell elkészülnie. Ha nem sikerült, inkább megvártam a következő évet (egyszer pedig novemberben már majdnem elkészültem, de a januári befejezés kedvéért félretettem az egészet).

A Baudolino ebben is kivétel. Illetve hasonló ütemben készült, a fejezeteit annak is mindig vidéken írtam gépbe, de beírás közben, az 1999-es téli szünetben egyszer csak megakadtam. Úgy véltem akkor, hogy a Millennium Bug miatt. A Rőtszakállú haláláról szóló fejezetnél tartottam, márpedig ennek a fejezetnek a történései meghatározták az utolsó fejezeteket is meg azt is, hogy miként írom majd le a János pap országába tartó utat. Hónapokra lebénultam, fogalmam sem volt, hogyan másszam meg ezt a hegyet, kerüljem meg ezt a sziklafokot. Nem jutottam egyről kettőre, és közben azokról a (még megírandó) fejezetekről ábrándoztam, amelyek kezdettől fogva nagyon vonzottak: amelyekben Baudolino találkozik a szörnyekkel és főleg Hüpatiával. Bárcsak megírhatnám őket, sóvárogtam, de nem mertem nekifogni, amíg a nyomasztó súllyal rám nehezedő kérdést meg nem oldottam.

A 2000-es nyaralás megkezdésekor, június közepén jutottam túl az akadályon. A regény gondolata 1995 óta foglalkoztat, öt évembe került, amíg a feléig eljutottam, így hát - gondoltam - még öt év, mire befejezem.

Csakhogy a regény második felét oly behatóan végiggondolhattam ez alatt az öt év alatt, hogy idővel már szépen elrendeződött a fejemben (a szívemben, a hasamban, tudom is én, hol). Június közepe és augusztus eleje között mindenesetre szinte magától, ripsz-ropsz, megíródott a könyv (később ráment ugyan még néhány hónap az ellenőrzésre, csiszolgatásra, de a lényeggel már megvoltam, a történet kikerekedett). Megint csak romba dőlt egy elvem, mert hát hiába irracionális, azért csak elv a babona is. Nem január 5-én fejeztem be a könyvet.

Valami nem stimmel, gondoltam egypár napig. Aztán augusztus 8-án megszületett az első unokám. Minden világos lett: ezúttal, negyedszerre nem az én születésnapomon kellett pontot tennem a regény végére, hanem az övén. Neki ajánlottam a könyvet, és megnyugodtam.

 

Hatott-e a számítógép az írásmódomra? Gyakorlati szempontból nagyon, az eredmény szempontjából nem tudom, mennyire.

Mellesleg A Foucault-inga kapcsán, merthogy szerepel benne egy verset fabrikáló és eseményeket véletlenszerűen kombináló számítógép, sok riporter rágta a fülemet, hogy ugyan, valljam már be: az egész regény úgy készült, hogy én csak beprogramoztam a gépet, s az aztán már magától talált ki mindent. Megjegyzem, csupa komputeren dolgozó újságíróról volt szó, akik a cikkeiket már rég egyenest a szerkesztőségi számítógépeikről küldték nyomdába, így tehát pontosan tudták, mennyit várhatnak el egy ilyen kezes masinától. De azt is tudták, hogy az olvasóközönségük viszont még mindenféle bűvös dolgokat képzel róla, és hát a közönség, mi tagadás, gyakran nem az igazságot kapja, hanem azt, amit kapni szeretne.

Elég az hozzá, hogy egyszer csak méregbe gurultam, és előrukkoltam az alábbi bűvös recepttel:

 

Természetesen végy először is egy komputert: intelligens gép, helyetted gondolkodik - sokan jól járnának vele. Elég egy pár soros program, gyerek is megírja. Aztán táplálj be a komputerbe néhány száz regényt és tudományos művet, a Bibliát, a Koránt és sok-sok telefonkönyvet (a szereplők neve miatt). Mondjuk, úgy százhúszezer oldalnyit. Utána egy másik program segítségével randomizáld, vagyis keverd jól össze az egészet némi módosítással, például úgy, hogy eltünteted az a betűket. Ily módon a regényen kívül egy lipogrammára is szert teszel. Ekkor adj Print utasítást, és nyomtasd ki a szöveget. Az oldalak száma az a betűk eltávolítása miatt valamivel kevesebb lesz, mint százhúszezer oldal. Miután a fontosabb passzusokat aláhúzogatva többször is figyelmesen végigolvastad mind a százhúszezret, pakold a cuccot teherautóra, és irány a legközelebbi szemétégető. Utána pedig ülj egy fa alá, és elmédet megjáratván, rój merített papirosra irónnal két sort, például ezt: „Magasan jár a hold / susog az erdő". Lehet, hogy regény helyett elsőre még csak egy japán haiku sikeredik, de belevágtál, és ez a lényeg.

 

A titkos receptet persze senki sem merte lehozni. Akadt ellenben, aki azt mondta: „érezni, hogy a regény közvetlenül számítógépen íródott, kivéve a temetőben trombitálós jelenetet: amögött igazi átélés van, azt biztos, hogy többször is megírta, méghozzá kézzel." Szégyellem bevallani, de ennek a sok-sok részletben, golyós-, töltő- és filctollal papírra körmölt, számtalanszor átfogalmazott regénynek az egyetlen közvetlenül és egyvégtében, különösebb javítások nélkül számítógépbe írt fejezete a szóban forgó, trombitálós fejezet volt. Roppant egyszerű, hogy miért: az a történet annyira bennem élt, annyiszor elmondtam már magamnak és másoknak, hogy úgy éreztem, mintha már rég megírtam volna. Nem volt mit hozzátennem: valósággal röpdösött a kezem a billentyűzeten, akárha kotta nélkül zongoráznék; ha átüt a boldogság azon a jeleneten, azért üt át, mert úgy született, mint valami jam session. Az ember elereszti magát, és csak játszik, és felveszi, lesz, ami lesz.

A számítógépben éppenséggel az a jó, hogy spontaneitásra buzdít: az ember gyorsan, egyhuzamban leírhatja, ami eszébe jut. Közben persze tudja, hogy bármikor javíthat és változtathat.

A számítógép-használatnak ugyanis mindenekelőtt a javítások és következésképpen a változatok szempontjából van jelentősége.

A rózsa nevének végső változatait írógépen írtam. Aztán javítottam, újragépeltem, ragasztgattam is itt-ott, míg oda nem adtam az egészet egy gépírónőnek, azután javítottam, csereberéltem, ragasztgattam megint. Csak hát egy gépírásos szöveg javításának megvannak a maga határai. Egyszer csak belefárad az ember az átírásba, a ragasztgatásba, az újragépeltetésbe. Majd lesz még korrektúra, gondolja, és leadja a kéziratot.

A számítógéppel (A Foucault-ingát Wordstar 2000-ben, A tegnap szigetét Word 5-ben, a Baudolinót Winwordben írtam, amin az időközbeni release-ek módosítottak kissé) megváltozott a helyzet. Az ember hajlamos lesz rá, hogy javítson és javítson a végtelenségig. Ír, nyomtat, újraolvas. Javít. Majd beírja a javításokat és újranyomtat. Megőriztem (hellyel-közzel) a korábbi változatokat is. De téved, aki azt hiszi, hogy egy variánskutató egy szép napon netán rekonstruálhatja az írás egész folyamatát. Az író ugyanis ír (számítógépen), nyomtat és javít (kézzel), majd gépbe írja a javításokat is, de közben újabb variációkat választ, vagyis nem pontosan ugyanazt írja be, amit kézzel javított. A variánskritikus további variánsokra bukkanna még az utolsó kézi korrektúrajavítás és a kiprintelt új változat között is. Aki fölösleges doktori disszertációkra akarja buzdítani az utókort, ám tegye. A számítógép létrejöttével tudniillik a variánsok logikája is megváltozik. Egy-egy újabb változat már sem szempontváltozást, sem végső döntést nem jelent. Az ember tudja, hogy bármely döntését bármikor visszavonhatja, így hát sokat kipróbál, majd esetleg visszatér a korábbiakhoz.

Nagy filológusaink szelleme előtt tisztelegve is komolyan hiszem, hogy az elektronikus íróeszközök léte mélységesen meg fogja változtatni a variánskritikát. Foglalkoztam egyszer a Manzoni-féle Inni sacri variánsaival. Valaha egy-egy szó kicserélése is nagyon fontos volt. Ma nem az: a tegnap kitörölt szó holnap akár vissza is kerülhet a szövegbe. A legelső kézirat és az utolsó kiprintelt változat közti különbség talán számít. A többi csiki-csuki, hangulat- vagy vérnyomáskérdés.

 

Többet nem is mondanék arról, hogy hogyan írok regényt. Legfeljebb annyit még: fontos, hogy az írása évekig eltartson. Nem értem azokat, akik évente megírnak egyet. (Ha mégoly nagy emberek is, fejet hajtok előttük, de irigyelni nem irigylem őket.) A regényírás nem élőben élvezetes, hanem akkor, ha felvételről megy.

Mindig morcos leszek, ha észreveszem, hogy a regénynek, amelyen dolgozom, nemsokára vége, azaz hogy a saját belső logikája szerint legfőbb ideje, hogy véget érjen, én pedig abbahagyjam a munkát. Ha azt látom, hogy kár folytatni, mert már csak rontanék rajta. Addig jó, addig örül igazán az ember, amíg hat, hét, nyolc éven (lehetőleg egy örökléten) át élhet egy saját maga által felépítgetett és belakott világban.

A bánat meg akkor kezdődik, amikor a regény véget ér.

Ezért és csak ezért fogna hozzá az ember legszívesebben tüstént egy másikhoz. De ha az nem vár máris tárt karokkal, akkor kár a kapkodásért.

 

Mindazonáltal nem szeretném, ha ez utóbbi kijelentéseimből bárki is arra következtetne, amit rossz írók szoktak mondani: hogy ugyanis az ember önmagának ír. Tisztességtelen, hamis önimádó beszél csak így, óvakodjunk tőle.

Önmagunknak csak egyvalamit írunk: bevásárlócédulát. Az arra kell, hogy emlékeztessen rá bennünket, mit kell vennünk, és bevásárlás után nyugodtan összetéphetjük, mert biztos, hogy másnak nem kell. Minden egyebet azért írunk, hogy valakinek valamit elmondjunk.

Gyakran föltettem magamban a kérdést: írnék-e tovább, ha megtudnám, hogy holnap kozmikus katasztrófa pusztítja el a világegyetemet, és soha senki nem fogja elolvasni, amit ma írok?

Elsőre azt vágnám rá, hogy nem. Minek írjak, ha már nem lesz, aki elolvassa? Másodjára igennel felelek, de csak mert mégis él bennem valami kétségbeesett remény: hátha mégis túléli néhány csillag a galaxiskatasztrófát, hátha mégis lesz valaki, aki egy szép napon megfejti, miféle jeleket hagytam magam után. Márpedig akkor az Apokalipszis előestéjén is van értelme írni.

És mindig egy Olvasónak. Nem hazudik, aki azt állítja, hogy csak magának ír. Hanem félelmetesen ateista. Szigorúan világi szemszögből nézve is.

Boldogtalan és kétségbeesett ember az, aki nem tud megszólítani egy majdani Olvasót.

 

Fejezet az Európa Könyvkiadónál 2004-ben megjelenő kötetből.