A Mozgó Világ internetes változata

Almási Miklós

Forradalmat akar? Adja írásban!

A Fáraó mérges. Itt a folyó istene, ott a fáké, a Napot a fején kell hordja, súlya húzza a nyakát - ha panaszkodik miatta, a papok jól lehordják; a macskája is isten, csak akkor rúghat bele, ha senki se látja. De még a kígyó, mely éjszaka bemászik az ágyába, az is szent. Na neeem! - mondja a fáraó, hívatja írnokát, és diktál: meghagyatik alsó és felső (közép) birodalom minden szolgájának, hogy AZ ISTENT kell tisztelni. „Vidd és add oda e királyi parancsot a kommunikációs eunuchnak, tízezer teve száguldjon szerte a birodalomba, és hirdessék ki. Fejed és az ő fejük hullik, ha két nap múlva nem kapok jelentést." A Fáraó megnyugodott, bár épp egy galacsinhajtót rázott ki tunikája alól. Utoljára ez döglik meg, ni! - tapossa el a Nagyúr. Másnap fejüket rázták a satrapák, írószolgák, rabszolgahajcsárok, és a call-center főnökei: istent kell imádni! Persze azt hiszed, ez nem forradalom, ők - a satrapák és főpapok - tudtak olvasni. Ugyanis a Fáraó egyes számban fogalmazott, nem isteneket írt - ami akkora szentségtörés, hogy ettől Théba omlik össze (ha már fel volt akkor építve, mit tudom én). Vagyis furfangos módon nem azt adta parancsba, hogy a sok ilyen-olyan kis- meg főistent ne - erről hallgatott, mert tudta, hogy abból még lázadás is lehet -, csak annyit, hogy AZ ISTENT. Azaz: egy darab istent. Aláírás Ehnaton, Alsó- és Felső- és Közép-Egyiptom stb., kelt mint fent.

A Fáraó megnyugodott, a szkarabeusz romjait berúgta kőágya alá. Megnyugodott, mert a papirusz tartalma már két éve nyomta a lelkét, azóta érleli-fontolja a gondolatot: végül is minek az a sok isten, nem lehet rendesen kitakarítani a palotát meg a hullaházat, rendetlenség itt-ott, minden fű-fa-bogár tabu, mert még a tetű is isten. Nem kell. Legyen egy, de az aztán legyen a csúcs. Övé minden, s vele szemben - üzlettársként - csak a fáraó, Ehnaton. Mi ketten mindent el tudunk intézni, a többiek (a nép, a rabszolgák, satrapák, fővezérek) kezünkben vannak.

A Kihirdetés másnapján jöttek a tekercsek, de a C jelzésű (bizalmas) papiruszok lázadásról is szóltak, kivégzésekről meg templomok ellenállásáról (lerombolásáról), sőt itt-ott hadseregek hőbörgéséről. Azt is mondják, Alsó-Egyiptom lángokban. Helyes, gondolja magában Ehnaton, ilyen a forradalom, mert ezután minden forradalom ilyen lesz, bizonyos idő után mindig kell valaki, aki új eszmét hoz a világba, csodagondolattal (tűzzel és vérrel), nem érvényes, ami ötezer év óta sanyargat. Vive la revolution!

Hülyéskedem. De Jan Assman valóban egy forradalmat ír le Mózes, az egyiptomi c. könyvében - meg azt, ahogy ezt a fordulatot fogadta az utókor. A tradíció ereje ugyanis hatalmas, a papoké még nagyobb. Ehnaton vívmánya homályba veszett: alighogy meghalt, eltörölték találmányát - a monoteizmust -, nevét, szavait kilúgozták a papiruszokról, pár száz év kellett hozzá, hogy rekonstruálják forradalmát, az egyistenhitet.

Neki nem hitték el, sőt betaposták a piramisokba, egy Mózes nevűnek viszont igen; az egyistenhit, a monoteizmus - mondja Assman - egyiptomi találmány, királyi eredetű, csak az apparátus (a bürokrácia) nem engedte túl az udvar és az évszázadok falán. De a gondolat mégis áttört - egy egérúton: senki sem gondolt rá, hogy egypár elnyomott zsidó törzs felkapja az ötletet, és nagyra növesztve világgá terjeszti. Mert Mózes, az egyiptomi megtalálta a kommunikáció titkát.

Mózest az establishment nem vette komolyan, csinálhatta forradalmát („úgy se lesz belőle semmi" - röhögték, akik tudtak róla, a titkosszolgálatok) - hát lett. A vallástörténetek egyik legnagyobbika. Csak az emlékekben átírt eredetet kell helyreállítani - mondja Assman. Mert hogy legalábbis ketten jöttek rá a dologra. Ehnaton, a fáraó és Mózes, a kőtáblás. Csak ami az egyiknek kudarc volt, az a másiknak, Mózesnak sikerült.

Assman itt dob egy nagyot. Szerinte Ehnaton forradalma azért nem maradt fenn, mert nem tudott az írásos kánonig eljutni - ideológiai forradalmát nem kísérte, nem alapozta meg szöveg, ami idézhető, elemezhető, ritualizálható, azaz kultikus módon ismételhető. (Gondolom, némi technikai akadálya is lehetett a dolognak: a fáraó baszom nagy kőtáblákból nem tudott forgatható könyvecskét csinálni.) Mózes viszont olyan szöveget tudott gyártani, ami olvasható is - pl. papirusz-röpcédulákon: l. holt-tengeri tekercsek - meg idézhető is, azaz a zsidó nép számára kézbe adható, ritualizálható, kultikussá tehető. Igaz, először Mózes is kővel próbálkozott, ám amikor lejött a hegyről a parancsolatokkal, kapcsolt, és odavágta az egészet - netán PR-embere szólt neki, hogy „Főnök, a papiruszmarketing ütősebb..."

A monoteizmus tehát szövegként robbant igazán, mert az új (ellen-)vallás alapítása nem pusztán kitalálás kérdése. A forradalmat a szöveg felszívódása teszi tömegjelenséggé. Ehnaton itt szúrta el a dolgot. „A fáraó intézkedései ugyanakkor nem elegendők ahhoz, hogy igaz és igaztalan megkülönböztetése (az új vallás) tartósan megszilárduljon. Ezt a megkülönböztetést a nyelv terében teszik, és az írás médiumában kell megerősíteni. Az ellenvallás típusa és a kánonképzés jelensége, úgy tűnik, szükségképpen összekapcsolódik. Minden ellenvallás kanonikus szövegek kiterjedt korpuszán alapul. A kulturális emlékezet eme különös formája egy szövegkánon gazdagon strukturált architektúrájára támaszkodik, mely az értelmezés kidolgozott technikájának és intézményeinek segítségével válik otthonossá és fejlődik tovább. Az ellenvallások az írás emlékezetében léteznek."

Persze a különbségek ennél is nagyobbak: Ehnaton még természetvallásként gondolta ki monoteizmusát (lényege a fény), Mózes viszont szellemi entitásként, aminek semmi köze a természethez, az ő istene törvényeket ad (megteremti a bűn és erény ellentétét - amit Ehnaton nem ismert), aki megköveteli a feltétlen szeretetet, választott népe van, és új társadalmi rendet követel. De ami a legfőbb, Egyiptom-ellenes forradalomként értelmezi önmagát. Szóval Assman rehabilitálja ugyan az elfelejtett Ehnaton-újítást, de igazából egy új Mózes-értelmezést kínál. „Számunkra Mózes egy emlékezési alakzat, egy szemantikát testesít meg, ezt a szemantikát pedig nem lehet összeegyeztetni az Amarna-vallással. Az utóbbi a kozmoteizmus keretei közt marad, míg a bibliai monoteizmus megveti a kozmoteizmust, sőt a legrosszabb eltévelyedésnek nyilvánítja." Mert fennmaradásához-terjedéséhez ellenképre volt szüksége, az Egyiptom-ellenesség nagyon is érthető. Ami éppen a kőtábla-törés jelenetében foglalódik össze. Assman emlékezéselmélete itt kötődik igazán szöveghez s azon belül a narrációhoz: a jelenet az aranyborjú gúnyrajzaként beivódik az emlékezetbe - az aranyborjú=Egyiptom, hiszen az Ápisz-bika képét eleveníti fel sajátos szemantikai fordulatban: a szöveg az aranyborjúról szól, ami nyelvi leértékelést sodor magával, s ennyiben el is van intézve az egész Ehnaton-emlék. Győz a bibliai szöveg és benne az új ellenvallás, a szellemi-gondolati (és mégis antropomorf) isten. A morális és nem természeti. A nem képbeli, hanem szóbeli (kezdetben volt az ige).

Hát ennek az értelmezésnek is nagy holdudvara van, nemcsak Freudnál, de Derridánál is. Ő veszi észre, hogy az európai kultúra logocentrikus (az élő szóra épít), miközben az igazi kultúrát (és a rögzített emlékezést, ami Jacob Burckhardt szerint azonos vele) a szöveg jelenti, ami értelmezhető, sőt értelmezendő, azaz eleve bele van kódolva a többértelműség és a benne való kutakodás, a vele való foglalkozás parancsa-szenvedélye - tehát a rítus. Ahol nincs szöveg, ott nincs emlékezés, következésképp kultúra sincs. „Egy elbeszélés csak a recepció, szerkesztés és kanonizálás hosszú története folyamán tesz szert ilyen központi jelentőségre." Az ikonikus istenhittől - a természeti isten „képétől" - csak egy ikongyalázó szövegbeli képpel lehet megszabadulni. Amiből nekem az jön le, hogy a szöveg: harci eszköz. Következésképp maga a kultúra - harci terep.

Ezen a hadiállapoton akarna segíteni a posztmodern történelemfelfogás, miszerint néhány fix ponton túl egy eseménynek számos értelmezése élhet meg egymás mellett, ilyen is lehet, meg olyan is, tökmindegy. Így aztán igaz ugyan, hogy a kultúra harci jellege felfüggesztődik, ám tagadásba kerülhet néhány alaptény és fontos emlék, sőt maga a történelem is. Ez azonban - néhány kemény tény miatt - nem megy. Nem véletlen, hogy a posztmodern történetfelfogás a holokausztértelmezésen akadt fenn, ill. innen indult az ellentámadás egy normál történelemfelfogás rehabilitálására: a holokauszt ugyanis nem hagyja magát akárhogy értelmezni. Így aztán marad a szöveg és kultúra - ha kell, harci terepként is, egyébként a hermeneutika legelőjeként.

Assman könyve azért érdekes, mert túl a monoteizmus szellemtörténeti végigmazsolázásán, a szerző két Mózest lát: a bibliait, a zsidó Mózest, aki/ami anti-egyiptomi, és Mózest, az egyiptomit, azaz az „emlékezés alakját" (Assman kifejezése), a világtörténelmi újítót. Ez utóbbi azt jelenti, hogy a könyv felkutatja a Biblia mélyrétegében őrzött egyiptomi rétegeket, rekonstruálja az egyiptomi hagyományt, azaz oldja a hivatalos vallási Egyiptom-átkozást. Merthogy ez az egyiptomi réteg is benne van az eredeti történetben, magában a Bibliában. „Az egyiptomi mélyszöveg a Bibliában csak úgy jelenik meg, mint az az elvetett kép, amely ellen és amelyre válaszul a bibliai szöveget írták." A dolog bonyolult: Mózes, az egyiptomi „semmi esetre sem része a kanonikus hagyománynak. Mint az emlékezés egy alakja egyfajta ellenemlékezéshez tartozik." A hivatalos emlékezéssel szemben előfordulhat, hogy te másképp emlékezel valamire (ez is műfaj lett: l. counterhistory: David Biale és Amos Funkensein). De a másképp emlékezés nem a megtörténtek tagadása, pláne nem azok eltüntetése - hanem része a kulturális megőrzésnek.

Mondom: a Mózes-kérdés önmagában - vallástörténetileg - is izgalmas. De a könyv mélyárama egyben szelíd vita a posztmodern történelem-szétoldás lazaságával. (Mondjuk, Hayden Whyte-féle variánsával.) Assman ugyanis viszszahozza a többértelmű, ám mégsem bármiképp „elmondható" történelem fogalmát. Így aztán a kultúra/szöveg vizsgálata - mellékesen - „lelövi" a posztmodern historiográfia érveit. Van megfogható, „létező", bár fikciókban - írásban, az emlékezet képeiben - fennmaradt történelem, legfeljebb egyre gazdagabb lesz, mert a szövegek, amelyekre a kulturális emlékezet épít, többértelműek. De a másképp emlékezés (az emlékezés képei) nem cáfolatok, hanem egymást egészítik ki. Így aztán csak az egész érvényes, és ezt az egészet kell rekonstruálni. Assman a kulturális emlékezet teljességének újjáépítéséért harcol, a sok motívumból táplálkozó kollektív felejtés ellenében. De erről már szóltam A kulturális emlékezet (1999) c. nagy munkája kapcsán.

 

 

Jan Assman: Mózes, az egyiptomi. Egy emléknyom megfejtése. Fordította Gulyás András. Budapest, 2003, Osiris Kiadó. 340 oldal, 2480 forint.  

Hajdu Tibor

A marxista történetírás utolsó mohikánja

Eric Hobsbawm bécsi zsidó családból (Obstbaum) származó angol állampolgárnak született Alexandriában, az extrém század kezdetén, 1917-ben. A forradalom évében, amely mindmáig meghatározóan hatott világnézetére, társadalom- és történetfelfogására. Mint történész jól ismerte rokonszenve tárgyát, ezért nem azonosította Sztálin birodalmával, aminthogy a szovjet ideológiai hivatalnokok sem hatódtak meg Hobsbawm deklarált marxizmusától és kommunista párttagságától; rezignáltan vette tudomásul, hogy egyetlen könyvét sem adták ki a Szovjetunióban vagy a tábor más országaiban, kivéve Szlovéniát és főleg hazánkat - nálunk könyvei többsége megjelent, amit természetesnek talált, mint minden devianciát. Így szokta meg ezt Cambridge-ben, ahol a dzsesszrajongó magányos biciklista származása és párttagsága nem volt éppen rokonszenves, de senkit sem zavart. Könnyű lehetett Angliában kommunistának lenni, sóhajt az olvasó, a helyi KP is angol volt, tehát határtalanul toleráns, emellett politikai jelentősége minimális az erős Munkáspárt árnyékában, melynek vezetői mint pártot nem tekintették partnernek, de szorgalmasan tanulmányozták lapjait.

Hobsbawm adósunk marad annak kifejtésével: mit is tart mai marxizmusnak. Önéletrajzában bevallja, hogy szíve mélyén megmaradt annak a német ifjúkommunistának a húszas-harmincas évekbeli Bécsből és Berlinből, aki éhezve, fázva, menekülve boldogan tartozott egy zárt közösséghez, melynek nézeteivel egy volt, melyben még gyenge személyisége felolvadhatott. Apja ugyanis bécsi lányt vett feleségül, és az első világháború után 1919-ben visszatértek Bécsbe. Azt hitte, hogy megtakarított fontjai eltartják az osztrák inflációban, ahol még értéktelen volt a nemzeti valuta. Néhány év, az osztrák Nemzeti Bank talpra állt, Sidney Hobsbawm nem élhetett meg abból - mint Egyiptomban - hogy angol gentleman és sportsman. Eric alig szokta meg a szegénységet, elárvult, a rokonokhoz költözött Berlinbe, de jött Hitler, s a bolygó zsidó családdal ismét Angliában találta magát. (Hobsbawm maliciózusan jegyzi meg, hogy Berlinben mint angolt utálták, és nem mint zsidót, s ez legalább nem volt életveszélyes.) Szüleitől csak angol nyelvtudását és állampolgárságát örökölte, így a londoni gimnáziumban könnyedén elnyert egy cambridge-i ösztöndíjat.

Cambridge-ben még inkább ifjú mozgalmár, mint tudósjelölt, a cambridge-i kommunista csoport angolos toleranciája és a gyakran látogatott Párizsban születő népfrontpolitika feloldotta német szektarianizmusát. Tudományos karrierjét a háború is késleltette - 1940-től 1946-ig katona, mint „enemy alien", ellenséges nemzetiségű csak utász lehetett, ami a kelet-európai munkaszolgálat humánusabb kiadása a megbízhatatlanok számára - Berlinben angolként gyanús, a háborús Angliában németként. Nem is volt olyan mozgékony, mint Koestler, aki az utászásót hamarosan a propaganda-fegyvernemre váltotta, Hobsbawm német és francia nyelvtudásával a háború végéig a latrinaásásban tökéletesítette magát. A háború fő hozadéka egy rosszul sikerült hadiházasság.

A tudományos karrier útján a háború után is lassan haladt előre. Az estiegyetem-szerű londoni Birkbeck College-ban kapott életre szóló állást - a többnyire baloldali, a háború utáni kulturális forradalmat kihasználó felnőttek oktatása pótolta mérséklődő mozgalmi aktivitását. Reader (mondjuk, docens) azonban csak 42 évesen, a London University professzora 54 évesen lett. Lassan érő természete, alapossága mellett ennek fő oka a hidegháború. Angliában nem volt mccartizmus, a kommunista közalkalmazottakat, oktatókat nem bocsátották el, de értésükre adták, hogy előlépésre nincs sok reményük. Ugyanaz a tisztelt cambridge-i profeszszora, aki 1950-ben meglepetésére témavezetőnek javasolta a párizsi nemzetközi történészkongresszusra, nem támogatta álláskéréseit - más a szakmai elismerés, más a megbízhatóság. Pedig a KP-ban már inkább csak a színes és nívós történészcsoporthoz tartozott - az angol KP feltétlen szovjethűségét mint kiállást az imperializmus ellen elfogadta, de a Tito elleni vádakat, a Rajk-pert vagy Liszenko megdicsőülését elvtársai többségéhez hasonlóan tudomásul vette, de be nem vette, „lenyeltük kételyeinket" - írja, a „rettenetes öregember" (így nevezi Sztálint) marxizmusával nem tudott mit kezdeni, megmaradt az avantgardista „Sztálin előtti kommunizmusnál", s bár a harmincas évek német kommunista politikáját visszanézve életidegennek és végzetesnek látja, bizonyos nosztalgikus szimpátiát nem tagadhat meg az NDK „biedermeier kollektivizmusától". Gyenge mentegetőzés viszont, hogy az ötvenes évek előtt Nyugaton keveset lehetett tudni a szovjet valóság sötét oldaláról. Őszintébb, amikor bevallja: első, rövid látogatása (1954-1955) után semmi kedve sem volt visszatérni - könnyen megtehette volna - és közelebbről megismerkedni a szovjet valósággal. Inkább választotta a megszépítő messzeséget.

Mindezek és a rövid ismertetésbe be nem férő kalandjai és megpróbáltatásai közben folytatta a kutatást. Első könyvét nem adták ki, de nem csüggedt, és a következővel (Primitív lázadók, 1959) nagy sikert aratott, Európában és Amerikában is. A Forradalmak kora (1962) már hét nyelven jelent meg. Az enyhülés és a tudományos reputáció együtt meghozták az akadémiai elismerést. Hobsbawm megvallja, hogy a hatvanas évektől személyes élete számára teljesen váratlan módon boldog - jönnek az elismerések, a sikeres második házasság és gyermekei, a meghívások és utazások korábban elképzelhetetlen áradata és a negyvenéves koráig keveset publikáló történész új könyveinek külföldi kiadásai, nemcsak Nyugaton, a harmadik világban is, ahol az új értelmiség még útmutatást vár a modern marxizmustól. (Banditák, 1964, Swing kapitány, 1969, A tőke kora, 1974, The Invention of Tradition, 1983, A birodalmak kora, 1987, A szélsőségek kora, 1994 és a többiek.) Szeret a harmadik világban utazni és tanítani, mint csaknem mindenütt Walestől az USA-ig, Olaszországtól Afrikáig. Internacionalizmusa nem teoretikus absztrakció: mindenütt otthon van, ahol befogadják, és idegen tőle minden nacionalizmus, legyen az német, francia vagy akár izraeli.

Miközben a nemzetközi történettudomány megkerülhetetlen nagysága lett, a napi politika világa távolodott tőle. A prágai tavasz eltiprása után minden reményét elvesztette a szovjet kommunizmus jobb útra térésében, az 1968-as új baloldalt, a maoizmust és a harmadik világ más nemzeti kommunizmusait érdekesnek találta, Kubát és Vietnamot rokonszenvesnek, de ezek sem vonzották már igazán. A francia KP hanyatlása nem lepte meg, Thorez és Marchais nem az ő hősei, de gúnyosan ír azokról a renegát kommunistákról is, „akik ifjúságukban olyan sztálinisták vagy maoisták, amilyen én sohasem voltam", hogy aztán felfrissítsék a hidegháborús antikommunizmus elavult fegyvertárát. Az ő világképe viszont szélesedett; elismert belső ellenállását leküzdve vált például az öreg De Gaulle tisztelőjévé. A késői kommunizmusból az olasz KP állt hozzá legközelebb, amely egyszerre volt forradalmi és a régi szociáldemokrata munkás osztálypártok utódja.

Ironikusan hangoztatja, hogy legkevesebb kapcsolata a „kommunista" országok kiadóival és történészeivel volt - leginkább még a magyarokkal. „A magyarok, akiket legjobban ismertem, mint Berend Iván és hosszú távon szerzőtársa, Ránki György... reformkommunisták voltak, kivéve a briliáns Hanák Pétert, aki 1955-ben a magyar marxista történetírás ifjú csillaga volt, felkelő az 1956-os forradalomban, és attól kezdve kemény antikommunista. De az 56 utáni közhangulat Magyarországon egyszerre volt mérsékelten reformista és toleráns az ellenzékkel is. A kommunista párt-rezsimek közül úgy tűnik, Magyarországon folyt leginkább normális intellektuális élet, bizonyára nagyrészt gazdagságának köszönhetően intellektuális tehetségekben, amit növelt jó kapcsolata az emigrációval... egy öreg közép-európai számára sokkal frissebb és nem olyan provinciális, mint sugárzóan prosperáló szomszédja, Ausztria... Magyarország persze Közép-Európa azon része volt, ahol a legtöbb zsidó maradt meg." (146-147., 279. o.) Magyarország (és néhány más közép-európai ország) marxista történészei jobban illeszkedtek a modern nyugati történetíráshoz, mint saját történetírásuk konzervatív-nacionalista hagyományaihoz.

Számomra nem könnyű megérteni, hogy Hobsbawm egykor Szamuely Tibort, a népbiztos történész unokaöccsét érezte magyar kollégái közül magához legközelebb állónak. (Igaz, írásait nem olvashatta.) 1959-ben ismerkedtek meg Londonban, rendkívül okosnak, szabad szellemnek, anglofilnek találta. Szamuely meghívására jött először Budapestre, az ő lakásán ismerkedett meg érdekes emberekkel, köztük Radó Sándorral, akinek nem mindennapi alakja mély benyomást tett rá. Ma is sajnálkozik, hogy nem tarthatta fenn Szamuelyvel a barátságot, miután Szamuely Angliába költözve a balszélről átmenet nélkül a jobbszélre váltott, s közben 56-os szabadságharcosnak adta ki magát - bár bizonyára 56-ról is olyan cinizmussal vélekedett, mint a szovjet rendszerről, ismeri el Hobsbawm.

Az önéletrajzot útleírásként is olvashatjuk - kitűnő pillanatfelvételekkel ifjúsága Bécséről és Berlinjéről, a harmincas évek még özönvíz előtti angol társadalmáról, olaszországi, spanyolországi, dél-amerikai és más, élvezettel leírt látogatásairól. Irodalmi portrékat fest barátairól és munkatársairól.

A hetvenes évektől új oldalról közeledett a politikához - mint a reformkommunista Marxism Today egyik irányítója szemleíróként elemezte a brit Munkáspárt válságait, s önmagát is meglepve nem a számára rokonszenves baloldali Michael Foottól vagy Tony Benntől várta a válság megoldását (aki jobban szeret buszozni, mint autózni, de még jobban gyalogolni, mint Foot, az ne akarjon miniszter lenni), hanem a józan és illúziótlan szakszervezeti vezetőktől és mérsékelt hivatásos politikusoktól. Igaz, nem is Tony Blairt várta, aki nem más, mint „egy nadrágos Mrs. Thatcher". Nehezen, de belátta, hogy akármilyen baloldali és forradalmi a perui „Fényes Ösvény" vagy Pol Pot, vereségüket megkönnyebbüléssel konstatálja (sőt örömmel. hogy Pol Pot őrjöngésének a vietnami hadsereg vetett véget).

Miben áll hát a szerző egyéni marxizmusa? - kérdezzük befejezésül még egyszer. Számomra abban, hogy más művei mellett nagy trilógiájában megpróbálta átvenni és továbbvinni a rövid 20. század végéig Marx történelemfelfogását, vagyis alkalmazni a nagy 19. századi gondolkodó módszerét a 20. századra. Megoldásaiból nem tudok mindent elfogadni, mások bizonyára másokat nem, de kísérlete még mindig a legsikeresebb és elfogadhatóbb - s amíg az, nagyon fontos. Örvendetes, hogy a trilógia magyarul is hozzáférhető, ezért természetesnek tartanám, ha itt csak igen felületesen ismertetett önéletrajza is - mely egyben művei kulcsa - mielőbb megjelenne magyarul.

 

Eric Hobsbawm: Interesting Times. A Twentieth-Century Life. London, New York, Ontario, Camberwell, Auckland etc., 2002, Allen Lane - The Penguin Press. 448 oldal, 20 font.  

Takács Ferenc

Hézag

Valamikor a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján jött el a pillanat, amikor kiadói emberek és kultúrpolitikusok elismerőleg megveregették egymás vállát, és megállapították: igen, a majd két évtizedes műfordítói munka meghozta gyümölcsét, a kortárs világirodalom legfontosabb és legértékesebb műveit immár színvonalas fordításokban olvashatja a magyar közönség, azaz lényegében sikerült behozni a hiányokat és pótolni a hézagokat. (Vérmesebb változatban ez úgy hangzott, hogy amit eddig nem fordítottunk le, azt már nem is érdemes lefordítani.)

A hiányok és a hézagok azonban másképp viselkednek. Vannak köztük egyrészt olyanok, amelyekről utólag (s gyakran egykettőre) kiderül, hogy nem hiányoznak senkinek, tehát a hézagpótlás felesleges volt. Másrészt akadnak olyanok is, amelyek mintegy menetközben támadnak: nem figyelünk oda, s lám, máris előkerül a feledésből, a maga kulturális környezetében felértékelődik, majd nemzetközileg is, ahogy mondani szokás, megkerülhetetlenné válik egy életmű, amelynek a létezéséről nemrég még szinte tudomásunk sem volt, vagy ha volt is, nem tulajdonítottunk neki különösebb jelentőséget. Bele kell törődni: minduntalan új hiányok és hézagok támadnak, mégpedig ott, ahol már úgy hittük, mindent behozott és pótolt a kritikai és fordítói ügybuzgalom. Azaz sohasem fogjuk utolérni magunkat, szerencsére, tenném hozzá, hiszen éppen ez tűnik az irodalmi folyamat lényegének: nem a folytonos gyarapodás egyenes vonalú pályája ez, hanem inkább örök körforgás, jótékony örvénylés, amely mindig mást és mást vet felszínre (s persze nyel is el).

Ilyen hézag és hiány A harmadik rendőr címmel most magyarul is megjelent regény szerzőjének az életműve. Esete a szokásosnál is bonyolultabb: nemzetisége, kora, társadalmi körülményei, irodalmi hovatartozása, mint ahogy alkata és lelkülete is felelős volt azért, hogy életműve eleve a hiány és a hézag jegyében szülessék meg. A bonyodalmak egyébként a szerző nevével kezdődnek. Szándékosan nem írtam le a „Flann O'Brien" nevet, amely a regény címlapján olvasható, ugyanis a név álnév, illetőleg írói név: az 1911 és 1966 között élt ír szerző polgári neve Brian O'Nolan volt. De nem egyszerű álnév, hanem persona is, maszk, amely megalkotott egyéni és közösségi (azaz kulturális és politikai) identitás jelképes hordozója és kifejezésre juttatója: „Flann O'Brien" a szerző (potenciális) angol-ír önazonossága. S azért sem egyszerű álnév, mert Brian O'Nolan használt egy másik írói nevet is, amely egy másik identitásának, (potenciális) ír-kelta önazonosságának volt a maszkja: míg angol nyelven írott munkáit „Flann O'Brien" néven adta ki, ír nyelvű írásai „Myles na Gopaleen" név alatt jelentek meg.

Az önazonosság fogalmához persze hozzátartozik a „vagy-vagy": az egyszerre két (vagy több) identitás ugyanis nem identitás. Vagy - amikor tudatosan cserélgetjük őket - maga az önazonosság kérdőjeleződik meg, a közösségi és személyes identitás fogalma válik feltételessé és viszonylagossá. O'Nolan életműve éppen ez: szépirodalmi megnyilvánulásainak kiindulópontja, stilizációs elve és végső fokon közlendője is valamiféle monumentális identitászavar, amelyben egyszerre ismerjük fel az ír nemzet és nemzeti azonosságtudat skizofréniáját és a modern (vagy - mint időközben kiderült - posztmodern) Én-hiányt és jelenlét-vesztést. Eszköze egyébként az ír kultúra és irodalom tanulmányozói számára ismerős ventrilokvizmus, az irodalmi hasbeszélés, amikor is a szerző - Jonathan Swifttől James Joyce-ig és tovább - úgy szólal meg, hogy mások hangját, a politikai, kulturális és egzisztenciális értelemben vett Másik hangját veszi fel, s utánozza lidérces pontossággal. Vagy - posztmodernesen fogalmazva - az ír discourse sohasem azonos önmagával, mivel önazonosságát éppen az teszi, hogy folyvást más és idegen discourse-okat sajátít ki, és kényszerít egymás társaságába. (Amivel persze az írói egyéniségnek és az egyéniség lenyomatának, a stílusnak a fogalmát is relativizálja, mégpedig úgy, hogy nevetségessé teszi.)

O'Nolan a harmincas évek Írországában érett íróvá. Az akkori ír kulturális környezet nagyjából három írói utat és alkotói szereplehetőséget kínált a fiatal tehetségeknek, amivel persze választásra is kényszerítette őket ezek között a lehetőségek között. Lehetett kritikus szemmel és realista-naturalista szemlélettel tovább írni az örök ír szegénység krónikáját, ahogyan ezt például Liam O'Flaherty vagy Frank O'Connor tették; ki lehetett lépni, akár fizikailag is, az ír provincializmusból, s Joyce és Beckett nyomában a két háború közötti Párizs nemzetközi avantgárd szellemének útjára lépni; vagy ír nyelven szólalni meg, és megteremteni az ősi anyanyelv modern elbeszélésformáit, ahogyan ezt a húszas-harmincas évek Írországának kelta nyelvi környezetből származó „őstehetségei", Maurice O'Sullivan vagy Thomas O'Crochan tették. (Az utóbbi szerepre Brian O'Nolant kétnyelvűsége tette alkalmassá: az ír-kelta nyelvet hazulról hozta.)

Brian O'Nolan úgy választott, hogy nem választott. Első két regényében, a „Flann O'Brien" néven jegyzett, angol nyelvű At Swim-Two-Birdsben (1939) és a „Myles na Gopaleen" szerezte ír-kelta An Béal Bochtban (1941) mindezeket az írói szerepeket és ábrázolási módszereket egy többszörösen önreflexív és önparodisztikus szerkezetben, afféle szövegkollázsként egymásra vetítette, illetve elkeverte egymással. Mindkét regény folyvást ingázik, stilárisan és gondolatilag egyaránt gazdagon abszurd eredményekkel, a két nyelv és a két kultúra között: az elsőnek már a címe is szó szerinti fordítás írből, egy középkori ír elbeszélő költeményben előforduló helységnév szolgai s angolul persze komikusan értelmetlen átvétele, a második címe, mely szó szerint „szegény szájat" jelent, ír-kelta idióma, az ír szegényember örökös siránkozására utal (a könyv maga az előbb említett őstehetség-irodalom, a paraszteszményítés és népromantizálás gyilkos kifigurázása).

Evvel persze - részben önhibáján kívül - O'Nolan be is zárta magát abba a kultúrába, amelynek a falait és korlátait oly széles jókedvvel rombolta a két könyvben. Az At Swim-Two-Birds univerzális üzenetének a felfogásához nagyon otthon kell lenni a provinciában: az ír történelemben, a régi, ír-kelta nyelvű mítoszi hagyományokban, az újkori angol-ír kulturális tradíciókban, beleértve az Írországban használatos angol nyelvváltozat különösségeit is. A könyv amúgy is rossz pillanatban érkezett: Graham Greene lelkesen ajánlotta kiadásra, Joyce-nak nagyon tetszett, de 1939-ben - és a rá következő években - a világ egész egyszerűen mással volt elfoglalva. Az An Béal Bocht parodisztikus ír szövegének humorát pedig még Írországban is csupán kevesen voltak képesek értékelni. Brian O'Nolant még fel sem fedezték, de máris elfelejtették; ő is elkedvetlenedett, évtizedekig nem ír regényt.

Diadalútja huszonegy évvel később kezdődött: 1960-ban Londonban újra megjelenik az At Swim-Two-Birds, s az angol-amerikai, majd a nemzetközi irodalmi közvélemény a korszakos modern teljesítménynek kijáró elismeréssel fogadja, hogy kicsivel később a posztmodern regényírás, Pynchon, Fowles, Eco és társaik elődeit is felfedezzék „Flann O'Brien"-ben. O'Nolan újra kedvet kapott az íráshoz, megírt két regényt, de a későn jött világhírt már nem sokáig élvezhette, 1966. április 1-jén meghalt.

Sokan nem hitték el a halálhírét, áprilisi tréfára gyanakodtak. Pedig tényleg meghalt. Egy tréfát viszont még elsütött, mégpedig a síron túlról.

Hogy regényíróként elhallgatott, abban közrejátszott egy fájdalmas csalódás is: második „Flann O'Brien"-regényét, A harmadik rendőr eredetijét 1941-ben londoni kiadója nem volt hajlandó megjelentetni. O'Nolan szinte magának sem volt hajlandó bevallani ezt a keserves kudarcot, barátait-ismerőseit pedig avval traktálta, hogy elveszítette, villamoson vagy autókiránduláson, mikor hogy, a regény kéziratát. De a kézirat nem veszett el, halála után érintetlenül került elő hagyatékából, s 1967-ben - zajos és lelkendező kritikai visszhang kíséretében - megjelent. Evvel az utolsó hiány is betöltődött, az utolsó hézag is pótlódott páratlanul érdekes életművében.

A harmadik rendőr egyenes ági leszármazottja az At Swim-Two-Birdsnek, bár komorabb mű, abszurd humora ellenére is szorongatóbb az előző regénynél: annak felszabadult játékossága helyett itt inkább kafkai-becketti légkör az uralkodó. Írástechnikailag is hasonló a helyzet: ha az At Swim-Two-Birds a legkülönbözőbb írásmódok és discourse-ok kaleidoszkopikus kollázsa volt, A harmadik rendőr inkább írásmódok és discourse-ok nyugtalanító hatású fúziója, mivel valamiképp egyszerre kínálja fel magát egymástól nagyon is különböző műfajú, egyben egymás ellen dolgozó olvasatoknak. Az ír vidéki sivárság naturalista krónikája, abszurd komédia egy falusi rendőrőrs életéről, újabb variáns az ír fantasztikus rémregény-irodalom hagyományaira, science fiction, mely az anyag oszthatóságával, a szerialitással, az idő létével-nemlétével és hasonló fizikai-filozófiai kérdésekkel foglalkozik (természetesen abszurd paródia formájában), egy (fiktív) tudós, bizonyos De Selby munkáit lábjegyzetek formájában idéző, taglaló és kommentáló traktátus, sőt gyilkossági ügy körül forgó bűnügyi regény; illetve mindezen írásmódok önfelszámoló paródiája.

Senki nem azonos itt önmagával: az elbeszélő és elbeszélésének a szereplői folyvást egymásba csúsznak, illetve új és új módokon különülnek el egymástól, hogy a végén kiderüljön: az elbeszélő, aki nem tudja a saját nevét, halott személy, kísértet. A regényben megjelenő fizikai világ is képtelenségek halmaza: itt a fényből hangot lehet mángorolni, a tárgyak önmaguk egyre kisebbedő másainak végtelen sorát tartalmazzák, a tükörképek újabb és újabb tükörképeket mutatnak a végtelenségig, az emberek - kölcsönös atomcsere révén - fokozatosan biciklikké, a biciklik hasonlóképpen emberekké válnak, van ember, aki hatvanhárom százalékban már bicikli, s van bicikli, amely negyven százalékban már ember. A regény - legalábbis nekünk - hazabeszél: mintha Karinthyt olvasnánk.

Ideje volt, hogy magyarul is elolvasható legyen A harmadik rendőr. Huszonegy éve ugyanis, hogy O'Nolantól először és eddig utoljára regény jelent meg magyarul: az An Béal Bocht - pontosabban annak 1973-as, Patrick C. Powertől származó angol fordítása, a The Poor Mouth - A fába szorult féreg címmel. Persze O'Nolant fordítani - akár „Flann O'Brien", akár „Myles na Gopaleen" alakváltozatában - istenkísértés, a fentebb részletezett okokból: fordító, sőt író legyen a talpán, aki a fő műnek, az At Swim-Two-Birdsnek neki mer állni.

A harmadik rendőr ennél valamivel simább ügy. Bár nem sokkal simább, amint ez a jelen fordításból kiderül. Nem is anynyira a fordító Török Gábor munkájával van baj (aki, ha már itt tartunk, nyilván nem azonos a Beckett-fordító Romhányi Török Gáborral, aki régebben egy ideig Török Gábor néven szerepelt, mint ahogy aligha szeretné, hogy összetéveszszék az 1996-ban elhunyt kiváló szegedi irodalomtudós Török Gáborral). Inkább avval, ami régebben magától értetődő eljárás volt ilyen rangú és nehézségű szövegek fordításánál, pontosabban ennek hiányával: a szakszerű kontrollszerkesztői és az ihletett nyelvi szerkesztői közreműködéssel. De Selby talán legfontosabb művének a címe a fordítás tizedik lapján Golden Hours, a huszadik oldal lábjegyzetében már Arany órák címen szerepel; a tizenkettedik oldalon szó esik egy „korsó Coleraine barna sörről": nos, „Coleraine" nem a szóban forgó nedű márkaneve, hanem származási helyének, az észak-írországi Coleraine városnak a neve; azt sem értjük, miként lehetséges, hogy egy sörfajtát „»kegyelemdöfés« néven hoztak forgalomba" (14. o.), s ha már sörről és kocsmáról van szó, jeleznénk, hogy az ilyen hely működtetéséhez nem „iparengedélyre" van szükség, hanem „italmérési engedélyre" (16. o.). Ha léteznék még szöveggondozás a kiadói munkában, mindez - és még sok más, hiszen itt csupán az első húsz oldalról szemelgettem - elkerülhető lett volna.

De hát fogadjuk meg Shakespeare tanácsát, amelyet „Flann O'Brien" mottóként illesztett A harmadik rendőr élére. Persze itt sem árt az óvatosság. Török Gábor fordításában ugyanis ez az idézet - egyébként a Julius Caesar V. felvonásának 1. jelenetéből való - így hangzik: „Mivel az emberi dolgok mindig bizonytalanok, / Rosszabb meg nem eshet az észbe vetett bizalomnál". Én inkább Vörösmarty Mihály szövegváltozatánál maradnék, amely életre-irodalomra, sőt még talán a műfordításra is igen jól ráillik: „De minthogy ember dolga tudva nincs, / Gondoljuk, ami legrosszabb jöhet ránk."

 

Flann O'Brien: A harmadik rendőr. Török Gábor fordítása. Budapest, Geopen Könyvkiadó. 282 oldal, 1990 forint.  

Győrffy Iván

Élet és irodalom

A Magyar Televízió nagyon igyekszik hiányt pótolni. Nem a deficites költségvetésre gondolok, mert az - az eddigi tapasztalatok alapján - kárba veszett próbálkozásnak tűnik, sokkal inkább a műsorrend egyes eldugott elemeire. Az életszerű irodalmi műsor régóta hiánycikk a magyar közszolgálati és kereskedelmi televíziókban, az egy-egy stúdióbeszélgetés, kósza könyvajánló, aktuális eseményekről szóló tudósítás alkalmatlan erre a célra. A bulvártévék már nem is nagyon erőlködnek, évekkel ezelőtt elhaltak a kezdeményezések, Péterfy Gergely műsora például a TV2-n alig néhány adást élt meg, végül az éjszakai műsorsávban elszenvedett tartós kialvatlanság vitte sírba. A világirodalommal pedig különösen nem foglalkozik senki, mintha egyfajta rosszul felfogott nemzeti öntudatról, kulturális önvédelemről, a hagyományokhoz való görcsös ragaszkodásról lenne szó - pedig egyszerűen csak érdektelenséget és mérhetetlen lustaságot látunk.

Ezt a rést - mit rést, tátongó űrt! - szeretné betölteni a Bestseller. De a konzumosodás csábítása a közszolgálatot is réges-rég elérte, ezért az irodalom csak másodszereplő maradhat. A Bestseller is valakinek a valamije, mint ahogy Friderikusz Sándor szabadalma A szólás szabadsága. Lévai Balázs, az M2 éjszakai beszélgetős műsorainak szégyenlős, de felkészült moderátora ezúttal saját műsorral rukkol elő: kinyitja előttünk „a világot, akár egy könyvet", „világirodalmi beszélgetéseiben" jelentékeny és kevésbé jelentős írókat mutat be. Az összefüggés a megszólaltatottak között rendkívül hézagos, két fontos momentum azonban kapcsolatot teremt. Az egyik az angol nyelven szólás adománya, hiszen az interjúk közege rendre ez, a másik pedig a magyar könyvpiaci siker, a kiemelkedő olvasottság - legyen szó Helen Fieldingről vagy John Updike-ról, a Bestsellernek (nevéből is kitűnik) egyre megy. A nyár végi adásban Mario Vargas Llosa volt soron; úgy is, mint világirodalmár, és úgy is, mint az Európa Könyvkiadó jóvoltából Magyarországon valamennyi regényével jelen lévő, közismertségnek örvendő alkotó.

A szaggatott interjú alapkoncepciója a következő: az élet nem más, mint irodalom, és fordítva, az irodalom egyenlő az élettel. Ez a gondolat felettébb vitatható, de tagadhatatlanul termékeny talajt nyújt egy tévéműsornak, amelyiknek nem tiszte, hogy életműveket elemezzen, ettől láthatólag erősen tart is, ám életrajzi elemek felvillantásával némi belátást enged az írásokba. Vargas Llosát is úgy cserkészi be, hogy gyermekkorától a nőügyeiig felidézi életének „jeles eseményeit", szembesíti velük az alkotót, és a kapott képződményt igyekszik rávetíteni a regényekre. Nem pusztán szoros, széttéphetetlen köteléket, nem is ok-okozati viszonyt, hanem szerves egységet fedez fel életben és irodalomban. Nem kell nagyon megerőltetnie magát, hiszen Llosától sem idegen a gondolat. A Levelek egy ifjú regényíróhoz című esszékötetében olvashatjuk, hogy „aki ezt a szép, de zsarnoki hivatást választja, nem azért ír, hogy éljen, hanem azért él, hogy írjon". Ám ez nem pontosan az, amire a Bestseller utal. Az irodalom Llosánál életkényszer, részben önként vállalt, részben megadóan elfogadott zsarnoki gesztus; hasonlatos a galandféreghez, amelyik belülről rágja az embert, ám táplálkozásával azt is táplálja. „Boldog" rabszolgasors tehát - olyan állapot, amellyel szemben az ember egész lénye berzenkedik (az apai autoritást és a diktatórikus rendszereket engesztelhetetlenül gyűlölő Llosáé bizonyosan), mégis nekiadja magát, mert erre született. Nem természetes és nem általánosítható testi-lelki jelenség, a harmóniához s a műsor meleg fényű idilljéhez nem sok köze van, egyszerre zavaró és kielégítő. A Bestseller leegyszerűsíti, és örök érvényre emeli ezt az összefüggést; hiszen, akárcsak egy főzős műsor, kedvcsinálásra és nem analízisre készült.

Miből áll ez a kedvcsinálás? A hosszú, közeli, sárgás fénnyel megvilágított interjúrészletekből, amelyek jó kiállású, víg kedélyű, elégedett embert fednek fel az íróban. A rövid, pattogó vágóképekből és animációkból, amelyek feloldják a koncentráció kényszerét, és vizuális ingerekkel teszik érthetőbbé és nézhetőbbé a félórás összeállítást. Az „életből" és a „sikerből" ellesett közjátékokból, amelyek a Budapesti Nemzetközi Könyvfesztiválon készültek: felolvasásokból, laudációkból, dedikálásokból - szigorúan mindent csak a szemnek, és semmit a fülnek. Az aláfestő zene ugyanis fontos eleme a színjátéknak: ezúttal Manu Chao műlatin, kevert nyelven és stílusban készült, ellenben könnyen fogyasztható dallamait hallhattuk. És áll még Lévai Balázs az interjúalanyra nevető avagy feszülten figyelő arcából; egy-egy interjúbetétből az író darabjában szereplő magyar színművésznővel és az író magyar fordítójával (ezek nem Lévai munkái); néhány archív fotóból s egy bécsi múzeumi sétából (Lévai a Llosa által gyakran megidézett Egon Schiele festményei előtt vezeti a műsort, szúr be hosszabb-rövidebb felkonferálásokat az újabb interjúrészletek közé); és végül, de nem utolsósorban a magyar kiadványok borítójának, lapjainak visszatérő, vásárlásra (kölcsönzésre) és olvasásra ösztönző szemlézéséből.

A főszereplő tehát az író mellett az újságíró. Lévai Balázs megfelel az elvárásoknak, hiszen félénk, mindenevő értelmiséginek látszik, aki a kultúra legtöbb szeletében valamelyest otthon van, és nem veszik el a londoni metróban. Kihajtott gallérú ingével, kizárólag az interjú alatt viselt konzervatív zakójával, fekete keretes szemüvegével, kisfiúsan felfelé bodorított hajával, még nem teljesen kidolgozott mozdulataival kitartóan birkózik a rivaldafénnyel. Mindig van egy félmosoly a szája sarkában, amikor komolykodik, mindig felcsillan a szeme, amikor valami bombasztikus bejelentésre készül, de sohasem játssza a vérprofit - elég esetlen ahhoz, hogy szerethető maradjon, és ne ossza meg a közönséget. Kommentárjai lényegre törők, ugyanakkor érződik rajtuk egy sokrétűbb, nem feltétlenül irodalomszerető nézőkből álló sereglet megnyerésének igénye. Mintha itt-ott a latin-amerikai szappanoperákra való asszociálást várná el a közönségtől: Llosa számára sármőr, akinek számos nőügye van, sőt életében (azaz irodalmában) ezek meghatározó szerepet vittek, világpolgár, aki az ó- és újkontinensen egyaránt megtalálja a helyét, a siker és a felkapottság dicsfényétől övezett, kalandos sorsú személy. (Ugyanezek az állítások még nem állnak a Bestsellerre, de mindent elkövet legalább a látszatért: megtudjuk, hogy a dél-amerikai író rengeteg faxot kapott Párizsba, Madridba és más világvárosokba, hogy jöjjön el a világon bárhol érthető című műsorba, amelyet moderátora Bécsből vezet, az interjú maga viszont a budai Várban lévő szállodában zajlik. Az viszont csak a műsorújságból derül ki, hogy Llosa nem Lévai két szép szeméért, hanem a Budapest Nagydíjért látogatott még áprilisban a magyar fővárosba.) Szükséges, de nem elégséges a betét, amelyben a műfordító „elhelyezi" a perui írót az irodalmi panteonban; dominálnak az „életre", annak stílusára, módjára, gyakorlatias eseményeire, és kisebb súlyt kapnak az „irodalomra" vonatkozó kérdések és feleletek, s így sajnos az egyenlőségjel elveszíti értelmét. Ráadásul kisebb csúsztatások is előfordulnak: a műsorvezető a semmiből előrángatja Gabriel García Márquezt (a semmiből, mivel csak arra szolgál, hogy Llosával való „összeveszésük" pletykáját szemléltesse), és kettejüket úgy állítja be, mint akik toronymagasan kiemelkednek a latin-amerikai irodalomból. Néhány név - többek között Alejo Carpentieré vagy Jorge Luis Borgesé - még beleillett volna a felsorolásba, igaz, vonatkozó pletyka nem állt rendelkezésre.

A máskülönben élvezetes, felszabadult interjúban van egy sikamlós vonulat is, szintén a közérthetőség jegyében. Llosa családon belüli párkapcsolatai, „nőafférjai", erotikus töltetű művei, a Pantaleón és a hölgyvendégek filmváltozatának, valamint a Rossz nő színpadi verziójának felidézése, Schiele kapcsolódó festményei úton-útfélen előkerülnek. De a nőkérdéshez tartozik Llosa azon megfigyelésének hosszas elemzése is, mely szerint a nők tartják fenn (fogyasztóként, feldolgozóként, továbbörökítőként) a kultúrát, és azon belül is a szépirodalmat. Az író mint ember megszólítása, az interjúrészletek alapvetően jó arányérzékű tagolása és központozása, továbbá az erotika beépítése követhető, olykor izgalmasnak ható epizóddá változtatja a száraz beszélgetést. Ezért is kelt megütközést, ha néha logikai bakugrást veszünk észre, ha a műsorvezető előre megtervezett kérdései győzedelmeskednek a kontinuitás felett. Közvetlenül Llosa legutóbb megjelent regényének ismertetése után például meglehetősen furcsán hat Lévai kérdése, amelyik az író politikai ambíciójára, egy 1990-es elnökválasztásra irányul. Hogy ez a kérdés-felelet utolsóként kaphatott helyet az adásban, talán annak köszönhető, hogy az író a politika helyett az életet (vagyis az irodalmat) választotta, s ez az áthallásos befejezés egybevág a Bestseller többször hangoztatott paradigmájával. Lévai Balázs elköszönő szavaiban a gyengébbek kedvéért azért aláhúzza: el ne feledjük, egy festőt a festményei, egy írót viszont csak a regényei alapján lehet megismerni és megítélni.

A Bestseller minden gyermekbetegsége ellenére gondosan szerkesztett, jól vezetett műsor. Szimpla hiánypótlásnál több: arra keresi a választ, van-e a Magyar Televízió szakmai felépülésére valamiféle remény. Egyelőre ez még eldöntendő kérdés, több szól ellene, mint mellette. Mindenesetre amíg él a valóságra ablakot nyitó Provokátor, amíg él a fikciót kerülgető Bestseller, addig a remény sem hal meg. Jó volna, ha a televízió berkeiben a groteszk humorú technikai munkatársakon kívül mások is jobban felfigyelnének az irodalmi műsorra, és méretet vennének róla - mert közvetlenül utána, mintegy árukapcsolással reklámozni az úgynevezett Best Seller TV bevásárló-csatorna poratka-faló és vécé-dugító porszívóját enyhén szólva visszataszító ötlet.

Kivéve, ha az élet valóban egyenlő az irodalommal.

 

Bestseller - Lévai Balázs műsora, 2003. július 29., kedd MTV 1 22.00, augusztus 2., szombat M2 20.35. Műsorvezető Lévai Balázs; szerkesztő Bajor Zsófi; operatőr Árva László, Fazekas Bence, Kőrösi András; riporter Beliczai Bea, Horváth Szilvia; design Weigert Miklós; vágó Király Ferenc; gyártásvezető Kovács Katalin; főgyártásvezető Szabó Miklós; készítette Színfolt Film.  

Rózsa Gyula

Rózsaszín keretben

A helyzet akkor kezdett egyértelművé válni, amikor a Herman Ottó-képet szétlőtték. Egy festő, ha a kétméteres kompozícióját szitává lövik (más változat szerint: agyonzúzzák), majd a maradványokat a szemétbe dobják (más változat szerint: elégetik), alkotói válságba zuhan, az égre kiált, és elégtételt követel. Hacsak - mai történetről lévén szó - nem maga lövi a kompozícióját szitává. Somogyi Győző egyik megoldást sem választotta. Ő a fenékpusztai úri muriról szóló első tudósítások szerint azt nyilatkozta, hogy a kár egyáltalán nem helyrehozhatatlan, sőt a meglévő archív fotó alapján a jelenetet szívesen megfesti újra, a legutóbbi hírek szerint pedig a replika el is készült, festője szerint szebb, mint az eredeti volt. Profi reakció. Nemcsak az úricipészé - „nem nagy ügy, doktor úr, megvan a kaptafája, azonnal csinálunk másikat" -, itt a hivatásos festőé a figyelemre méltó: amíg van archív fotó, addig ihlet, ambíció is van, a Herman Ottó a Kis-Balatonnál megfesthető/elkészíthető akárhányszor.

Hogy a helyzet egyértelmű, azt most Somogyi és az Ernst Múzeum együtt bizonyította. Mert nyilatkozatokból és gesztusokból az életműre következtetni kétséges, a kritikusszakma számára ildomtalan és nem megengedett, feltételezéseket s kivált megállapításokat megkockáztatni csak látott művek alapján célirányos. A művek most eldöntöttek tíz éve megválaszolatlannak látszó kérdéseket. Somogyi ötvenéves korában, kilencvenkettőben mutatta be ugyanitt a munkásságát, feladván a leckét, akkor még úgy tetszett, önmagának is, lévén együtt, egymás mellett három különböző teljesítménye: a páratlan grafikusé, a tanult szemléltetőábra-készítőé és a pályakezdő festőé. A szakaszok most nagyjából ismét megjelentek a Nagymező utcában, a retrospektív többé-kevésbé kronologikus volt, de a kételyek elmúltak. Megkönnyítette a tisztánlátást, hogy az idei gyűjteményből kimaradtak a történelmi oktatósorozatok és az egyházhistóriai adalékok, mindazok a művészeten kívüli érzelmeket és botrányokat kavaró illusztrációk, amelyek az utóbbi évek Somogyi-sajtóját (nem szakmai sajtóját) megtöltötték - súlyosbította, hogy kiállították a turisztikai grafikákat. Az előbbiekkel a látogatónak nem kellett foglalkoznia, az utóbbi a kiállításrendezés bűne.

Hogy a bemutatónak a frappánsan hangzó Tájkép és térkép címet adhassák, falra applikálták azokat a rajzos várostérképeket, amelyeket az észak-balatoni illetőségű Somogyi az utóbbi évtizedekben az észak-balatoni idegenforgalomnak készített. Ezekből - ha egyáltalán - elég lett volna egy is. A műfaj kiállítási műfajnak eleve kétséges, húszesztendős vedutákon megszűnt állami vállalatok emblémáit, régen megtagadott helyi veteránok utcaneveit felfedezni komikus, ráadásul ezt egykoron Mácsai Istvánék Budapest-térképe tárgyszerűbben, funkcionálisabban csinálta. Ragasztgatott, összefoldozott munkapéldányokat közszemlére tenni egyébként sem vall jó ízlésre, ettől az Ernst Múzeumnak a festőt meg kellett volna kímélnie, az életmű kartográfiai vonulatának azonban tagadhatatlanul volt didaktikus funkciója. Keszthely, Tapolca és Veszprém felülről ábrázolt belvárosa közvetlenül a hetvenes évek nagy grafikai lapjai mellett, a fekete-fehér nyomatok tőszomszédságában jelezte, hogy milyen populáris kihívásoknak állt ellent (akkor még) az elkötelezett grafikus.

A szóróanyagok melléktermékek voltak, a most kiállított alig néhány főmű alapján is bizonyosak lehetünk abban, hogy Somogyi Győző kiemelkedő alkotója volt a hetvenes évek egyéniségekben nem szűkölködő grafikusgenerációjának. Ő a szociális - használnunk kell újra a szót - elkötelezettségével és az ezt hitelesítő komor-komisz fekete idiómájával lett a huszadik századi magyar grafika immáron harmadik nagy korszakának egyik főszereplője, a társadalom nyugtalanító s mégis oly magával ragadó ábrázolója. Nem csak a jelen társadalomé, mert szociografikus ihletettségével megvilágította a múlt és a közelmúlt lényegét is, és nem csak a hazai társadalomé, mert állapotjelentéseit kiterjesztette geográfiai környékünk életére, nem magyar életére is. Nem idealizált, és nem lázított. Azzal a kegyetlen objektivitással mutatta be negyvennyolc (a negyvennyolcas vereséges csaták!) szegényember-hőseit és szegényember-veszteseit, amellyel a Külváros svájcisapkás, nagy hajú téblábolóit és roncsautóit, a Hollókő megvastagodott lábú, ráncos arcú, elnehezedett sokszoknyáit. Torockója, Brassója csak annyival - leheletnyivel - lehangolóbb a hazai groteszk zsánereknél, amennyivel akkor, huszonöt-harminc éve szánalmasabb volt a mienknél ott a tárgyi lét, és amennyivel tragikomikusabb a hazai szemnek az üres, ócska politikai lózung, ha románul vagy magyarul és románul ékeskedik az elhanyagoltságon.

Somogyi akkori szitanyomatai nem búsmagyarok odakint és nem búsplebejusok idehaza. Érzelgést nem tűrő, kemény helyzetjelentésük ellenére tele vannak érzelemmel, azonosulással és megértéssel, aminek a formai megfejtése csaknem lehetetlen. Csak feketét és fehéret használ, tónust nem, és kompozíciói mégis olyan vigaszosan változatosak, együttérzően szépségesek, hogy értelmezést, környezetet adnak a csaknem karikaturisztikus jellemképeknek. A faluk fölé boruló erdők habos-gyapjas textúrája, a lezüllőben lévő háztömegekből hirtelen kiváló főépület fehéren ragyogó negatívja, sziklák kockázott, rovátkolt, tömörfeketére festett, majd ismét hófehéren hagyott foltja olyan pikturális változatosságot, színek nélküli színességet teremt a grafikákon, amely kihat az egész látványra, ellentétek magasztos egységévé téve minden lapot.

És itt van vége. Most már bizonyos, hogy Somogyi grafikusi sikereinek csúcsán, valamikor a nyolcvanas évtized közepe táján úgy döntött, hogy a festészetre adja a fejét. Volt már ilyenre példa, a példát mindenre szolgáltatni képes művészethistória sok olyan esetet tud, amikor fölényes, szuverén alkotók annál nagyobb pályakanyart is megtettek, mint amekkora a végtére is egyaránt kétdimenziós képgrafikától a táblaképfestésig vezet. Somogyi váltása azonban - most már látni való - nem sikerült. A negyvenéves művész - a mostani kiállítás után nem érdemes kertelni - nem tanulta meg a festészetet, miközben elfelejtette kritikusan együttérző egyéniségét. Tarka képeket készít, amelyeken az almazöldre festett cédruslomb leválik, ledől az élénkpiros ég-háttérről, és a postazölden virító pinceajtó kizuhan a házhomlokzatból, mert nem tudja megtartani a tónusidegen, harsányan narancssárga pántrendszer sem. A festő vad, tolakodó, rikító színeket használ, ami önmagában nehezen volna felróható az expresszionizmus óta, s hogy a színeknek nincsen közük egymáshoz, azért sem volna korszerű elmarasztalni seregnyi poszt- és transzavantgárd élménnyel a hátunk mögött. Csakhogy Somogyi a szándéka szerint tájképeket fest, akárhogyan is, hagyományos műfajt, és egy téli Szentgyörgy-hegy-ábrázoláson meglehetősen zavaró az egészen plasztikusan, barna árnyalással háromdimenzióssá tett marhacsorda az ultramarin gyümölcsös (erdő?), valamint narancsszín szőlőtábla előterében.

Fölösleges folytatni, „mintha a megrajzolt körvonalakat színezné ki vásznain a művész" - írja egészen pontosan a kortárs művészeti lexikon címszava, amely lexikonról tudni való, hogy nem a megsemmisítő bírálatok gyűjteménye, és címszavai általában nem a szócikk akarata ellenében készültek. Az azután természetes, hogy az összehordott színek festészete nem tűr semmiféle emberi tartalmat. Somogyi festményein még fel-feltűnnek parasztok, buszra várakozó kétlakiak, fuvarosok, de a Balaton-felvidéki idill mellékszereplőinek már nincsen sem érzelmi, sem szociális jelentőségük. Nosztalgikus, puha hangulatelemek, mint a nosztalgikus-kedélyesen historizáló képek nosztalgikus-kedélyeskedő régi dámái, tüzértisztjei és hajóskapitányai. Hogy ismét a nagyon tömör lexikonszerzőt idézzük: „figurái groteszk hatást keltenek arcuk és kezük felnagyítása miatt".

Ennyi maradt, Somogyi ma már rózsaszín keretet ad a rózsaszín füstnek az Égő Káli-medencén. Hogy most már a csapkodó színesség, a felületes múltidézés meg a felnagyított arcokban és kezekben kulmináló vicces groteszk rendkívül népszerű és kelendő, azon nincsen mit csodálkozni. Nem kellenek ehhez a kelendőséghez kelendő ideológiák sem. Mindegy, hogy milyen szándék vitte Somogyit az olcsó sikerek felé, a sikerek titka az üres kommersz. A történet banális, egy hajdan nagy művészből sikeres képtermelő lett. Tanulság nincs, az egészet megírni lehangolóan sovány feladat. Talán nem is kellene megírni, ha a társadalmi hatás, a körülötte habzó izgalom nem volna összehasonlíthatatlanul nagyobb, mint az etikai és esztétikai produktum.

Egyelőre

.

Somogyi Győző: Tájkép és térkép. Ernst Múzeum, Budapest, 2003. július 16. - augusztus 27.  

Barna Imre

Vissza Micimackóhoz

Az utolsó orosz katona talán ki sem tette még a lábát az országból, amikor Micimackót is elérte a rendszerváltás. Pontosabban nem őt magát, nem Winnie-t, aki Pú (tehát, ha jól emlékszem, valami nagyon mély és misztikus dolog), hanem csak magyar megfelelőjét, aki a maga korántsem véletlenül nevetséges nevére a Winnie the Pooh című zen-filozófiai alapművet kávéháziasra sekélyesítő és így végső soron a Lukács György-félék meg a Vörös Hadsereg szálláscsinálójának bizonyuló Karinthy Frigyes tevékenysége nyomán tett szert. A Karinthyt és a Micimackó fedőnevű KGB-ügynököt (plusz az általuk beszervezett olvasónemzedékeket) leleplező hetilapcikkből természetesen vita lett; a vita azonban az igazság jogosan várható győzelme helyett egy Orbán Ottó-verssel ért kurta-furcsa s az ügy súlyosságához képest méltatlan véget. Mert ha csak annyit mondunk, hogy O. O. e versben nem átallotta rímhelyzetbe hozni a Pú-t, keveset mondtunk.

Micimackóval persze - miért, miért nem - mások is próbálkoztak már. A Moszkva-Tel Aviv-Hollywood tengely túlfelén például rajzfilmfigura lett belőle, a közismert, immár globális következményekkel. Az Esti meséket, az uristen@menny.hu-t és a Legkisebb film a legnagyobb magyarról-t jegyző Kálmánczhelyi-Stefanovics-Végh triász első egész estés filmjének főszereplője, a való életből vétetett Libi bá' (Mucsi Zoltán) pedig éppen ezt nem komálja. A light változatot, az elvaltdiznisedést.

Amatőrszínjátszócsoport-vezető guruként Libi bá' el is határozza - Sztanyiszlavszkij-módszer! -, hogy a Micimackót ő bizony a maga őseredeti, véres, állati valóságában viszi színre. A rózsaszín szemüvegkeretes, lobogó ősz hajú Anikó néni (Dióssy Gábor) sürgő-forgó segítségével castingot tart, amelyről a profikat mind kidobja, és csak azokat tartja meg, akik Anikó néni bögre kakaójába belelátják a szerepüket. A pszichopata társasággal - az igaz szerelemről álmodozó Micimackóval, a bugyijait lucskosra pisilő Malackával, a túlsúlyos farkával bajlódó Fülessel, az állig felfegyverzett üzletfelei elől menekülő Nyuszival, valamint Bagoly nagymamával és (hátha történik vele valami) a frusztrált villanyszámlással - Libi bá' egy tanyára vonul. „Tanya csak egy van!" - kiáltja, és megkezdődik a munka.

Pszichodramatikus helyzetgyakorlatok és dalra fakadós musicalbetétek váltják egymást. Minden a legjobb úton haladhatna - a Nagymama temetése is szépen sikerül -, de a gyerekek túl jól érzik magukat, és önállósodnak. Éjjel ellopnak egy autót, és világ körüli útra indulnak vele, még a Marsot is megjárják. Libi bácsi ezt bizony nem tűrheti, és fojtogatás segítségével mutatja be nekik, hogy miként képzeli ő a halál mezsgyéjén lüktető vérvalóságot. A gyerekek ijedtükben kereket oldanak, Libi bá' pedig Anikó nénin kénytelen kitölteni a haragját, aki erre szintén megszökik. A magára maradó és keservét vodkába fojtó Libi bá'-t szerencsére meglátogatja ablakon való kiugrás útján rég elhalt kommunista atyjának a szelleme, és bepótolja, amit egykor elmulasztott: a Bunkócska dallamára jól elfenekeli fiacskáját. A verés jót tesz, minden jóra fordul. Libi bá' hagyja, hogy Anikó bá' megbocsásson neki, a gyerekek pedig ezalatt meglepetést készítenek elő az erdőben: a Libi bá'-tól már hallottak alapján előadják az igazi Micimackót... Mire Malacka kiönti az árvizet, Füles pedig egyetlen nyisszantással elveszíti a farkát, addigra Nyuszi üzletfelei is megérkeznek, és halomra lövik az egész kompániát.

„Bizarrak" - nézi a meztelen hullákat Anikó néni ábrándosan, a fejét Libi bá' vállára hajtva. „Bizarrok" - javítja ki ingerülten Libi bá', dohog tovább amúgy „Kapá"-s ingerültséggel, pedig fut már a vége-főcím, itt a vége, fuss el véle.

Bizarrak vagy bizarrok?

Miféle Micimackó ez?

És mi köze mindennek az amatőrszínjátszó-mozgalomhoz, az ekhósszekeres Liliomfi-hagyományhoz vagy Shakespeare-hez?

Tény, hogy a fojtogatós Libi bá' alakja mögött a legendásan nyomott hetvenes évek is felsejlenek. A Libipapa szellemét játszó Székely B. Miklós egyenesen belőlük toppan elő, és nyúl a vodkásüveg után. Direkt Shakespeare-idézetek is bőven akadnak: atyjának szelleme láttán Libi bá' egy percre egyenesen Hamlettá lényegül, az erdőben alvó Anikó nénit halottnak vélve Rómeóként nyúl az altatós fiolához; a szemüvegüket egy emberként tűzbe hajító társulattagok pedig úgy kezdenek vaksin szerelmes tapogatózásba, mintha nem a Hétholdas pagonyban, hanem az Athén melletti erdőben bolyonganának Szent Iván éjjelén. Filmes és egyéb műfajközi utalásokra sem volna nehéz rámutatni: az éjjeli kocsikázáskor dalra fakadó kompánia mintha Milos Forman Hairjében énekelné a refrént: „Kis lépés ez az emberiségnek, de nagy lépés minekünk!..."

Mégis rossz helyen motoszkál az, aki netán kulcsot keresne. Kálmánczhelyiék már többször bebizonyították: abból barkácsolnak össze filmet (mostanában azt: filmet, háromszoros Filmszemle-díjast is akár, de persze ki tudja, mit hoz a holnap), amiből akarnak. Konzervdobozból és vécékeféből, jó kis pesti történetekből és országos ügyekből. Ha nincs pénz, akkor filléres kisfilm, ha nincs kamera - mint a „Kis-Széchenyi"-ben -, egy hűtőszekrény is megteszi. Sikerüknek is ez a titka: az ellenállhatatlan, naiv és trágár, gyermeki szabadság. Amatőrök? Ám legyen. Látnivalóan szeretik, amit csinálnak. Végül is stimmel, akár - na, jó - kulcsszövegnek is megteszi a legelső Holdra lépő asztronauta híres mondatát megfordító refrén. „Kis lépés ez az emberiségnek..."

Nagyot akarnak ők, persze, de csak úgy, saját maguknak, hátha másnak is tetszik. Az emberiség - az valahogy túlzás. Az messze van, nem látni jól. Holdba néz, tervez, irányít, spekulál. Rendszert vált, kulcsszavakat keres. Hülyeségeket beszél Micimackóról.

 

Libiomfi. Színes magyar játékfilm, 70 perces, 2003. Rendező Kálmánczhelyi Zoltán-Végh Zsolt; forgatókönyvíró Kálmánczhelyi Zoltán-Végh Zsolt-Stefanovics Angéla; zeneszerző Vígh Roland; operatőr Dobóczy Balázs; díszlettervező Noszlopy Róbert; jelmeztervező Szűcs Edit; producer Muhi András-Budai György; vágó Politzer Péter. Szereplők Mucsi Zoltán, Dióssy Gábor, Végh Zsolt, Stefanovics Angéla, Kálmánczhelyi Zoltán, Gyuriska János, Kecskés Karina, Lázár Kati, Ónodi Eszter, Baksa Imre, Hajduk Károly, Kamarás Iván, Pindroch Csaba, Székely B. Miklós, Hajdu István.  

Fáy Miklós

Legelsőből legutolsó

Azt írják a lapok, nem a hazaiak, csak a külföldiek, hogy meghalt Rosalyn Tureck. Gyászkönnyeket nem ejt az ember egy nálunk félig vagy egészen ismeretlen amerikai zongorista néniért, úgyis nyolcvannyolc éves volt, nem illik már reklamálni. Úgyhogy a hírt véve szépen visszatettem a fejemre a hallgatót, és tovább merengtem Glenn Gould legelső felvételein.

Mert ez is egy csuda. Aki csak egy kicsit is érdeklődik a zongorázás iránt, tudja, hogyan indult ez a karrier. 1955 júniusában, egy forró napon megjelent a Columbia stúdiójában egy őrült. Pulóver, tweedzakó, télikabát, sapka, kesztyű. Kezében egy összehajtható szék. És azt mondja, hogy ő Glenn Gould, és neki kell itt ma játszania, mégpedig a Goldberg-variációkat. De kér még előbb egy lavór forró vizet és egy hősugárzót, ha van. Ahogy hatásvadász módon mondani szokás: a többi legenda. Amit ez a huszonkét éves félbolond ott művelt, az el nem múlik, hiszen a Goldberg azóta is érvényes felvétel, szidni is lehet, meg lelkesedni is érte, csak kikerülni nem. Csak azt nem lehet mondani, hogy nem fontos vagy nem érdekes.

De hiába szeretjük a teljes fegyverzetben való kipattanásokat, az egyik napról a másikra bekövetkező világhíreket meg a bezáruló köröket, hiszen Glenn Gould a Goldberggel fejezte be életét és pályafutását, halála előtt még egyszer rögzítették a művet. Ám ahogy nem a Goldberg volt a legutolsó felvétel, mert utána még, belerondítva az eleve elrendelésbe, még fölvett egy Richard Strauss-albumot is (igaz, ez már csak halála után jelenhetett meg), a kezdet kezdete sem a híres lemez volt. Volt élet a Goldberg előtt is.

A hivatalos élet 1953-ban kezdődött, amikor egy kis kanadai lemezcég, a Hallmark szerződtette Gouldot, hogy zongorázzon számukra valamit. Gould persze húszévesen is elég nehezen kezelhető volt, így Alban Berg zongoraszonátáját vette föl, a teljes piaci sikertelenség ígéretével - és az ígéretet tulajdonképpen meg is tartotta volna, ha nem nő utólag akkorára, hogy ma a zsengék is érdekesek tőle. Hogy a Berg-szonátát valamivel vonzóbbá tegyék, a kiadó munkatársai szerződtettek egy hegedűst, bizonyos Albert Pratz nevűt, aki Toscanini keze alatt dolgozott évekig, és akkoriban tért vissza Torontóba. Kettesben rögzítettek kisebb orosz műveket, Sosztakovics-, Prokofjev- és Tanyejev-átiratokat, az ember őszintén elcsodálkozik, hogy ez akkoriban kedvcsináló programnak számított Kanadában. Pratz szépen, tisztán, de elég keményen hegedül, mögötte nem nagyon tűnik föl Gould, de hát nem is olyanok a zongoraszólamok.

A korai felvételek CD-változatán azonban még mindig akad hely, így előkeresték azokat az acetátlemezeket, amelyeket a család már a saját kedvéért rögzített, ha már ott van egy tizennégy éves zseni a lakásban. Gould Mozart-négykezeseket játszik a felvételeken tanárával, a chilei születésű Alberto Guerreróval. Az acetátlemezre sajnos csak hatpercnyi zene fér rá, úgyhogy két tétel is csonka maradt, de még így sem érdektelen a felvétel, mert egyértelműen látszik belőle mindaz, amit különben csak sejteni lehet: Gouldot nem tanították játszani, hanem tudott. Nem misztifikálni akarok, csak nincs más magyarázat. Alberto Guerrero egyszerűen nem úgy játszik, mint Gould, de még nyomokban sem. Vaskos, meleg hangzással, sok szabadsággal, romantikusan zongorázza a négykezesekben az alsó szólamokat, miközben Gould fölötte úgy játszik már, mint nagykorában, pattogósan, szárazon, keményen, pörgetve, elválasztva egymástól minden hangot. Ha koncerten lépnének föl, mindenki azt mondaná, hogy ugyan, ne kísérletezzenek, annyira nincs köze egymáshoz a két stílusnak, hogy a különbségeket lehetetlen áthidalni. Ehhez képest az egyik a másik tanítványa.

Ezekkel az elmés gondolatokkal bíbelődtem, miközben megint feltűnt Rosalyn Tureck a távolban. Mert az az igazság, hogy a lemeznek a puszta élvezeti értéke mégis csekély, a hangminőség reszelős, a Mozartok csonkák, a hegedűs sérti a fület, Gould néha csak darálja a zenét, nem megy nagyon mélyre, a Berg-szonátához meg nálam erősebb legény szükségeltetik. Vagyis az egész lemeznek az adja az örömét, hogy ő játszik rajta, valaki, akit kitaláltam magamnak, hogy tetszik, és ebben az érzésben osztozni tudok még annyi emberrel, hogy érdemes a lemezeket megjelentetni. Közben meg itt van Rosalyn Tureck, akiről mi is a véleményem?

Körülbelül húsz évvel ezelőtt láttam a boltban egy lemezt, amin ő látható. Egy rózsaszín ruhás amerikai nyanya, hatalmas műfogsorral, és ha ez nem lenne elég baj, még csembalózik is, pont a Goldberget játssza. Pontosan emlékszem még, hogy rögtön fölvetődött a kérdés: ki az a ferde ízlésű alak, aki pont ezt a lemezt fogja megvásárolni? Aztán Tureck eltűnt az életemből, a kilencvenes évek végéig, amikor már igazi matrónaként fölvette a Deutsche Grammophonnak a Goldberget, ezúttal zongorán. Mint kiderült, ez volt a legutolsó lemeze. Az egészet nem hallottam, csak az első hét variációt. Mérhetetlenül lassú, a mű maga kilencvennégy percen át tart, ugyanaz a darab, ami Gouldnál 1955-ben mindössze harminckilenc perces, ha fölfelé kerekítünk. (Persze a hatás kedvéért csalok kicsit, mert Tureck ismétlésekkel játszsza a művet, Gould meg anélkül.) És eszembe jutott egy mondat valahonnét, hogy ha Gouldot megkérdezték, ki az ő kedvenc Bach-játékosa, akkor mindig és gondolkodás nélkül Rosalyn Tureck volt a válasz.

Két perc, és máris én voltam a ferde ízlésű alak, akinek Rosalyn Tureck lemezére volt szüksége. Meg mindenre, ami megtudható róla. Ki ez, és miért nem beszélnek róla? Jó, bizonyos életrajzi adatok könnyen beszerezhetők, született 1914-ben, meghalt, most már azt is tudni, 2003. július 17-én. Közben meg zongorázni kezdett négyévesen, pont ahogyan szokták: a nővére tanult, de ő hallás után jobban játszotta el a darabokat, mint a testvérke, úgyhogy a lányt komolyan taníttatni kezdték. Tizenhat éves korában Tureck új tanárhoz került, Olga Samaroffhoz. Sajnos itt egy másik életrajz kezdődik.

Mert Olga Samaroff saját jogon is különös lény, nem csak mint Tureck tanára. Először is azért, mert csak játssza az orosz emigránst, az igazi neve Lucie Hickenlooper, és Texasban jött a világra. Első férje oldalán valóban eljutott Oroszországba, és évekig ott kalandornősködött, mielőtt visszatért volna Amerikába, és Leopold Stokowskiban meglátva a tehetséget és a rendelkezésre álló zenekart feleségül ment hozzá, hogy ketten árasszák el a fiatal földrészt zongoraversenyekkel. Évtizedeken át tartó karrierjének végül egy kézműtét vetett véget, és attól kezdve a Juilliard School of Music tanára lett, ezzel a névvel is az első amerikai oktató az intézmény történetében. Tanítványai közé tartozott William Kapel, Alexis Weissenberg és persze Tureck. Amiben csak az a különös, hogy három nagyon különböző zongorista alkatról és ízlésről van szó. De Olga Samaroff a maga példáján tapasztalta, hogy nem irtani kell a különöset, az egyedit, hanem segíteni. Amikor Rosalyn Tureck beállított hozzá azzal, hogy ő az életét kizárólag Bach munkásságának megismertetésére és terjesztésére akarja áldozni, Samaroff nem beszélte le róla. Egyrészt azért, mert maga is Bach-értő volt, még átiratokat is készített az orgonaművekből, másrészt mert értett a közönséghez, és tudta, hogy szeretjük a skatulyákat. Más kérdés, hogy Tureck dolgát ezzel nem könnyítette meg, mert mikor elindult egy versenyen szegény, a zsűri pedagógiai okokból ütötte őt el az első helytől, mondván, hogy nem lehet egy karriert kizárólag Bachra alapozni.

Rosalyn Tureck ennek ellenére megpróbálta. És ha Amerika nem alkalmazkodott hozzá, akkor inkább átjött Londonba, és itt élt húsz évet, mert az angol közönséget Bach jobban izgatta. Aztán 1977-ben visszaköltözött, és rögtön megbüntette New Yorkot: a nagy viszszatérési koncerten kétszer is a Goldberg-variációkat játszotta el. Az első részben csembalón, a másodikban zongorán. Olyan remek tapasztalatokat szedett össze röpke idő alatt, hogy 1980-tól újabb húsz évre visszatelepedett Angliába. Alig két éve költözött megint New Yorkba, a jelek szerint csak meghalni.

Már csak az a kérdés, hogyan játszik ez az asszonyság. És az innét majdnem teljesen kideríthetetlen. Legalább egy Goldberg lenne valahol. Ötször játszotta lemezre pályája során, lehetetlen, hogy ne lehessen kapni. Persze nem lehetetlen, mert az ötből négy régi felvétel, és kisebb cégeknél jelent meg, hiszen a közönség Goldberg-, sőt Bach-igényét meglehetősen lefedte Glenn Gould. De a legutolsó felvétel csak négyéves, nagy kiadónál jelent meg, lennie kell valahol. De nincs. Nyilván mások is megijedtek a műfogsoros nénitől, senki nem hiszi el, hogy ezekben a leplekben jól lehet játszani. Körbe-körbe a városban, a bicikli minden lemezboltnál megáll, de Tureck nincs sehol. Nem is hallottak róla. Aztán a Király utcában egy aprócska üzletben azt mondják a névre, hogy kicsoda???, de aztán mégis van egy lemez tőle. Koncertfelvétel a BBC stúdiójából, 1975-ből, a Wohltemperiertes Klavier első kötete. Drága, majdnem ott is hagyom, de aztán mégsem lehet, ezért jártam be az egész várost, és amikor megvan, nem lehet azt mondani, hogy jó, csak ennyit akartam tudni.

Aztán hazavinni, kibontani és elfogulatlanul azt mondani, hogy: ja, ez ilyen? Mert minden világos. Gould rajongása is, mert néha nagyon hasonlók a tempók, az értelmezés, ahogy, mondjuk, megénekelteti az E-dúr prelúdium dallamára a zongorát, vagy ahogy majdnem leáll a disz-moll fúgában, de közben Tureck mégis egészen más, sokkal több színt használ, mint Gould, nem szorul bele a szikárságba, nem kell mögé látni a puritánságnak, hanem szépen, véresen kiteszi a szívét, akinek tetszik, megnézheti. És amíg Gould Bach-játéka annyira egyedi, hogy nem lehet folytatni, csak utánozni, Tureck elindított egy új hagyományt, ami már most is megy tovább - ha nem feltétlenül tudatosan is, és nem is éppen ezen a színvonalon.

Majdnem minden rendben is lenne, ha nem kezdődne egy újabb harc, megszerezni a Goldberget vele. Legalább valamelyiket a sok közül.