A Mozgó Világ internetes változata

Szinetár Miklós

Egy korszak vége

n Öt éve írok beszámolókat a nemzetközi operafesztiválokról – úgy gondolom, most egyelőre abbahagyom. Én magam is távolabb kerülök az opera világától, és véget ér egy korszak, amelyet Salzburgban Gerard Mortier fémjelzett.

n Mortier tíz éve áttörést hozott a salzburgi játékokba. A korábbi éveket Jean Pierre Ponell alatt rendkívül szép, mélyen realista művészet, a szmokingos közönség számára “szobatiszta” előadások jellemezték, nagy énekesekkel. Ponell halála után elveszett a pszichológia, az emberábrázolás realizmusa és mélysége, és maradt a szép hang és a szobatisztaság. Ezen változtatott – szinte brutálisan – Mortier, áthelyezve a hangsúlyt a színházra, az újításra, a valódi meg az úgynevezett modernségre. Ebben a korszakban sok olyan előadás született, amely nem az én ízlésemnek való. Rendezői erőszakoskodás, mindenáron való oktondi polgárpukkasztás bőven szerepelt a műsorban, de nagyszerű teljesítmények is voltak. Eltűnt a régi nagy gárda, újak jelentek meg, akik már nemcsak hangjuk csillogtatásával akartak élményt nyújtani. Különleges korszak volt. Akart valamit, és kirángatta az operát abból a muzeális, mumifikált állapotból, amelyben olyan sokan szeretnék tartani.

n Az idei év igazi búcsúév volt – a mortieri vonal erőteljes hangsúlyozásával.

Figaro házassága

n Ebben az előadásban minden jelen van, amit utálok. És ezt az előadást mégis nagyon szeretem.

n Színhely egy színház művészbejárata mögötti folyosó, férfi- és női vécével, ruharaktárral. A szereplők mai ruhát viselnek, nem tudni pontosan, kik ők, mi a foglalkozásuk, hogy kerülnek ide, de ebben a környezetben is el tudják a darabot játszani úgy, hogy a mozarti lényeg tökéletesen megszólal: a főnöki helyzettel való visszaélés, a beosztottak tehetetlen dühe, az elhanyagolt nő vonzódása a fiatal fiúhoz, Cherubin csodálatos kamasz férfiassága és a szerelem reménytelensége. Féltékenység, megszállottság, megszégyenülés, játék a veszéllyel, minden-minden, ami csak ebben a darabban lényeges, az él.

n Persze se szeri, se száma a rendezői trükköknek: van itt szónoki pult, amelyről Figaro is meg a gróf is – előadás gyanánt – énekli az áriáját. Összevissza tologatnak egy elektronikus karosszéket, amely előredől, hátradől, lehet benne aludni, szeretkezni – mindent (de természetesen az ominózus gróf–Cherubin székbujkálós jelenethez nem használják). Marcellina elénekli a IV. felvonásban a betétdalt, amelyet csak ritkán szoktak játszani, és amelyet Mozart is csak szórakoztatásnak írt némi iróniával. Nos, ezt jelezve az ária közepén Marcellina ütemes tapsra buzdítja a közönséget: EVERYBODY!

n A karmester az esküvővel kapcsolatos valamennyi jelenetnél előkap egy vakus fényképezőgépet, és lefotózza a pózba álló házasulandókat. És végül, de nem utolsósorban, a recitativókat a színpadon egy amolyan hobózenész kíséri hol elektronikus szerkentyűvel, a legkülönbözőbb hangszerek hangján, hol zenebohócként fantázia-fúvóshangszeren. De még vízzel töltött poharakból is elővarázsol hangzásokat. Mindez így leírva rémes, megvalósítva mégis remek, mert a rendező (Marthaler) hagyja énekelni az énekeseket, a rendezői trükkök mindig akkor jelennek meg, amikor nem zavarják a lényeget; és farmerban, bakancsban, szemüvegben, kócosan Christina Schäffer a legtökéletesebb Cherubin, akit valaha láttam. A grófné bánatában időnként “tütüzik”, de tökéletes tartalommal énekli az áriákat, a gróf osztrák Trachtlban fiatal, mohó, agresszív, féltékeny – mindig hiteles. És a sok-sok szemtelenkedés közben az egészet átjárja a mozarti fájdalom és az emberi kapcsolatok reménytelensége.

n Ugyanitt láttam három évvel ezelőtt a Szöktetést ugyancsak modernizálva, Közel-Keleten, a palesztin–izraeli konfliktus közepén – elviselhetetlen volt. Hát még a funkcionáriusnak öltöztetett “szovjet” Borisz Godunov!

n Ez a művészetben a nagy talány – vagy nem is olyan nagy talány! –, egyszerűen a tehetség a döntő. Modernkedve is van jó, és van rémes, hagyományosban is van megrendítő, és unalmas. Nem a forma a lényeg, hanem az, hogy a közlendő átjön-e, és itt átjött. A közönség nyolcvan százaléka tüntetően tapsol, húsz százaléka “búzik”, de azért Ausztria megváltozott, mert ez a húsz százalék már nem az a kopott, öreg operahabitüé, aki még a Szöktetésen “búzott”, ez már nagy hangerejű, agresszív, igazi “up to date” jobboldali tüntető. Itt már nem az emlékeiket követelik vissza, hanem menetelnek egy szép, új régi felé. Szerencsére csak húsz százalék.

n Itt jegyzem meg, hogy vendégként kaptam a jegyet, rá volt írva a helyár: 4600 schilling, azaz 83 000 forint. Hát innentől már komolyan kell venni a dolgot.

n Másnap találkoztam helybeli elvtársakkal, mármint Salzburg városi vezetőivel, akik kellőképpen szörnyülködtek a Figaróban látottaktól, de hát ennek már vége, mondják, megy el Mortier, aki tíz évig vezette a Játékokat, és ezt a sok aljas modernséget rászabadította Salzburgra.

n Nem tudom, meg tetszettek-e figyelni, hogy a hajdani elvtársak és a mostani jobboldali elvtársak mennyire hasonlítanak egymásra. Nőknél ugyanaz a tanárnős kiskosztüm, a férfiaknál katonás, pattogós, érettségis elegancia. Izzadós tenyér és nagy-nagy kisebbrendűségi érzés mindennel kapcsolatban, ami szokatlan vagy tőlük idegen. Na ja: végül is ki megy politikusnak?

n A Játékok alatt zajlik a Salzburger Seminar: pontosabban ez egész évben zajlik. Színhely a Leopoldskron-kastély. Valamikor a salzburgi hercegérsek tulajdona volt, látható is a lépcsőházban Firmian hercegérsek portréja. Agresszív, vékony, összeszorított száj, csúnya ember, még így idealizálva is. Ő volt az, aki Mozarttal és családjával oly pocsékul bánt.

n Aztán a múlt században a kastélyt megvette Max Reinhardt, és sokat élt itt a feleségével. Nagy fogadásokat adott művészek, közéleti személyiségek tiszteletére, és állítólag mindig a márványterem erkélyéről nézte vendégeit a mélyben. Aztán a náci időkben a kastélyt Reinhardt révén kinevezték zsidó vagyonnak, betelepült a Gestapo – némi bombázás stb…

n A háború után Reinhardt özvegye visszakapta a kastélyt, és egy amerikai alapítványnak adományozta. Az alapítvány immár ötven éve találkozók sorozatát rendezi itt. Volt már szeminárium az élelmezésről, a faji kérdésről, a sajtóról, a technikáról. Idén a szponzor négy napot az operaművészetnek szánt. Meghívott mindenkit az európai és amerikai vezető operaházakból, akit csak jónak látott. Volt itt kolléga a Scalából, a varsói, a prágai, a bécsi operából, mindkét londoni opera egy-egy vezetője és Amerikából a New York-i, washingtoni, chicagói, seattle-i stb. stb.

n A témák: új technológiák, az internet adta lehetőségek kihasználása, egy vadonatúj feliratozó-rendszer, amelyet nagyon irigyeltem. A szöveget már nem valahol a színpad fölött kell keresni, hanem mindenki az előtte levő szék háttámláján nézheti. A gépet nyolc nyelvre lehet beprogramozni, mindenki saját magának állítja a képet – és ha akarja, elzárja. Nagy minőségi ugrás ez az operák népszerűsítésében – székenként 1000 dollár. Budapesten ez az Operaházban, mondjuk, 1 400 000 dollár lenne. Úgyhogy a közeljövőben nálunk nem nagyon lesz. Persze a Scalában, Santa Fében és Bécsben már szerelik.

Koncert

n Boulez dirigálja a Bécsi Filharmonikusokat. A műsoron Bartók és Bruckner. Salzburgban Boulez már szmokingban vezényel, nem úgy, mint Pesten, ahol csak öltönyben jött be a Kongresszusi Központ színpadára. Azért itt is csak szmoking, nem frakk. Jelezni akarja ezzel is – és azzal is, hogy pálca nélkül dirigál, meg azzal is, ahogy egyszerű polgáremberként begyalogol, kigyalogol –, hogy a zene, a karmesterkedés nem bűvészet. Csak semmi hókuszpókusz! Nem kell nyúl a cilinderből! Ez is mesterség, mint bármi más, fő a pontos szaktudás! Ez az ő üzenete, amitől minden, amit csinál, pontos, tiszta, szép – és lélektelen.

n A konferencia napirendjén ma a szponzorálás, az operák támogatása szerepel. Itt is kiderül, hogy Európa és Amerika két külön világ. Amerikában egyetlen operának sem jár semmilyen hivatalos támogatás, mindent a szponzoroktól, alapítványoktól kapnak. Európában viszont ma is minden az államtól, a tartománytól, a várostól függ. Olyannyira, hogy miközben az amerikai vezetők azt ecsetelik, hogyan kell minél több alapítványt létrehozni, mik a szponzorfejés legjobb módszerei, az egyik európai operaigazgató megjegyzi, hogy nálunk ez kifejezetten káros volna, mert minél több az alapítvány meg a szponzor, annál kevesebbet ad az állam!

n A milánói Scala is panaszkodik. Az új részvénytársasági rendszerben “csak” 45 millió dollár állami támogatást kapnak, a másik 45 milliót nekik kell előteremteni. Óh, be sanyarú! Ezt a 45 millió dollárt 80 előadásra kapják, minket pedig Budapesten az állam 232 előadásért mintegy 6 millió dollárral támogat. Enynyit erről!

n Szegény jó Mortier – akit meghívtak ide előadónak – egyes-egyedül foglalt amellett állást, hogy talán azért az újat, az értéket kellene támogatni, és nem kéne gátlástalanul lefeküdni mindenkinek, aki pénzt ad. De ezzel kisebbségben maradt. A nagy többség olcsót akar, és szidja a repertoárt, amit ugyebár a technokraták utálnak, csak a művészek szeretnek. Miért is? Mert azért a repertoár az mégiscsak valami kis halhatatlanság, ahogy Piaf énekli: “Uram, uram, adj még a kedvesemnek egy évet, de legalább pár hónapot!” Hát így könyörög mindenki a saját előadásáért, darabjáért, szerepéért, hogy még egypár évig fennmaradjon, ne pusztuljon el egy rövid sorozat után. Persze ez drágább, meg több macerával jár, úgyhogy irtják is. Nálunk is fogják. “Arasznyi lét, mi sietésre int.”

n Nálunk egyébként a civil támogatás még a jövő zenéje. A rendszer ugyebár abból indul ki, hogy amit a kultúrától és az egészségügytől stb. az állam elvesz, azt a klientúrák előbb-utóbb úgyis ellopják, ettől meggazdagodnak, és mint gazdagok talán a jövőben majd valamilyen formában visszapumpálják a pénzt az eredeti helyére. Persze erre semmi garancia nincs, és közben a kultúra, az egészségügy, az oktatás egyre drágul, és Magyarország kis ország, kicsi a bevétel, úgyhogy ez ma még reménytelen ördögi kör.

n Élvezem az amerikai munkaprotokoll kötelező sablonjait. Az asztal fölött, deréktól fölfelé kifogástalan ing, zakó, nyakkendő. Alant viszont a cipőből folyton kibújik a lábacska, mert az a szabadság. Fönt nyakkendő – lent szabadláb: ez szinte minden amerikai konferencián így van, és ennek a nagyon összetett társadalomnak ez tökéletes kifejezője. De hát ők azért nagyok, nálunk pedig mindenki kicsiben szponzorál, és nem a sajátjából, hanem valamelyik multicég alkalmazottjaként. Ezért nagyképű, büntet és jutalmaz, pezsgőzik a páholyban, úgyhogy proli a javából! Legfeljebb a pénz okán már nincs kisebbrendűségi érzése. Az amerikai szponzor az dolgozik. Akárhánnyal találkoztam, mindegyik szorgalmasan és szerényen ott ül az általa támogatott rendezvényen, jegyzetel, hozzászól, ebédnél alig eszik, viszont öltözködik, viselkedik. Van még mit tanulnunk!

Cosě fan tutte

n Ha jól értem, akkor ez a posztmodern. Itt nem működik semmi pszichológia, semmi reáltörténet, minden a szabad asszociációk vonalán halad – olyan az egész, mintha főiskolás rendezőknek azt mondták volna: nesztek, a Cosě! Minden számra csináljatok valami helyzetgyakorlatot, mindent lehet, ami csak a zenéről eszetekbe jut. Semmi összefüggés, semmi logika, de minden nagyon jópofa.

n A négy fiatal egységesen fehér űrruhában, szándékosan megkülönböztethetetlenül. S bár a szerző erős különbséget tesz a különböző karakterek közt, ez itt nem érvényes. Itt arról szól a dolog, hogy mindenki egyforma.

n Hogy aztán az első kép miért játszódik egy konyhában, és miért van a két fiún szakácskötény, azt csak a Jóisten tudja, meg hogy miért fog Don Alfonso pisztolyt a két fiúra, miért jár hol mankóval, hol anélkül: “Csak!”

n Fiordiligi áriája közben (Come scoglio) bejön két atlétatermetű férfi, fejükön fekete bőrmaszk, rajtuk póráz – szóval kutyák! –, és az egész ária alatt Fiordiligi idomítja őket, majd a Guglielmo-ária alatt a derék baritonista megmérgezi ezeket a kutyákat és a többi, és a többi. De azért egy fokkal jobb divat ez, mint a Pesten látott Schaubühne, mert legalább nem gusztustalan, nem vágják hozzám a szafaládét, nem hánynak le. A látvány itt azért mindig nézhető – a néző a modernben már meg van félemlítve, és kisigényűvé válik.

n Az egyik jelenet dekoratív virágok között zajlik, a másikban gleccserek ereszkednek alá, aztán van egy nagy kör, amely amikor felemelkedik, látjuk, hogy két hatalmas legyet zártak borostyánba. Despina oktató áriája alatt a lányok előtt békaemberek ugrálnak, a fiúk nem öltenek álruhát, csak jelzésként behoznak egy-egy műanyag dobozba fagyott bajuszt, felmutatják, és ezzel az átöltözés el van intézve. Úgyhogy sok-sok kitaláció – aminek a világon semmi értelme. A Figaro is csupa kitaláció volt, de ott minden a lényegről szólt – itt meg semmi.

n Na de a karmester (Lothar Zagrosek), a zenekar és az énekesek (Despina Marina Bayo!!!) kiválóak. Zeneileg él az egész, kirobbanó tempók, igazi dráma, minden megszólal. Itt nincs a dirigensnek eltartott kisujja, nincs az a “csipkefinomság”, az a “jaj, csak ízlésesen” szörnyűség, amivel tönkre szokták tenni a mozarti zenét. Ha behunynám a szemem, nagy élményben lenne részem. Na, de hát…

Don Carlos

n A nézőtér tele az igazi fesztivál-habitüékkel, káprázatos ruhaköltemények, elegancia, nagyképűség, hullaszag.

n Ugyanaz az előadás, amit három évvel ezelőtt láttam. Lorin Maazel még mindig borzalmasan unalmas, na nem tehetségtelenség, hanem koncepció okán. Már akkor is untam, de ma már rémesen öreg ez a három évvel ezelőtti divat, hogy “csak higgadtan, csak lassan, részletezve, pontosan, csak semmi olaszosság”.

n Carlos egy rossz alkatú öreg tenorista, minden hangot pontosan kiénekel, az úgynevezett operabarátok nagyobb örömére, de semmi tartalom, semmi személyes, semmi művészet. Erzsébet derék, kövér öregasszony, úgyhogy a nézőtéri flancos divatbemutatóék megbocsátják Wernicke rendezésében azt a néhány erőszakos modernséget, a Ku-Klux-Klant, a puskás Franco-katonákat. Megbocsátják, mert sok az affektálás, a piano és a modoros decrescendo. Szóval utazás a múltba, mert ez a Wernicke-féle modernizálás már a tegnapé, és félek, hogy ez utazás a jövőbe is, mert ismét jönnek a tartalmatlan, szép, gömbölyű hangok, a rivaldánál szenvelgő “operázás”. De valami furcsa varázslat folytán a Posa–Carlos-kettősnél (Furlanetto–Hampson) felizzik a dráma, a szenvedély, átlengi az igazság a színpadot, és rögtön minden a helyén van. De ez sajnos csak tíz perc.

Ariadne Naxosban

n Izgalmas–fárasztó–szellemes–nagyképű darab. Túlírt, mint a legtöbb Strauss. Ötször van befejezve, mint a szerző legtöbb műve. Helyenként elviselhetetlenül dagályos, helyenként lenyűgözően őszinte és lebilincselő még akkor is, ha a legszebb részek mögül kikandikál Wagner. Igazi mélységek és förtelmes banalitások – mégis, mint egy jó disznósajtban, a különböző egybe nem való részekből egységes íz áll össze.

n Az előjáték ugyebár a művészek kiszolgáltatottságáról szól: a dúsgazdag megrendelő operát is és szórakoztató műsort is akar a vendégeinek prezentálni. A készülődés során a két műfaj képviselői persze konfrontálódnak, és kölcsönösen megvetik egymást. Hát még amikor kiderül, hogy korábban lesz a tűzijáték, így a két csapat nem egymás után, hanem egyszerre kell hogy szerepeljen. Vagyis össze kell ötvözni az operát a szórakoztató show-val – e fordulat után mindenki, ahogy mondani szokás, jelleme szerint cselekszik. Az operaszerző és Zerbinetta, a mulattatók sztárja között még egy furcsa, varázslatos, mozarti ihletésű szerelmi kapcsolat is felsejlik. És a komponista szerepében Susan Graham olyan őszinte, olyan elbűvölő. Nos, ez az előjáték a maga recitativós múlt századi modernségével – remek! A dialógusok sokkal élőbbek és a zene sokkal funkcionálisabb, mint a hasonló technikával dolgozó Janaceknél. És az előadás is kiváló. Annak ellenére, hogy itt is önkényes a helyszín, hiszen a díszlet nem holmi kastély, hanem a Salzburgi Festspielhaus előcsarnoka. De mindenki remekül énekel, és hibátlanul játszik. Nincs az a sokszor látott kínos keverék, hogy úgynevezett modern rendezésben az énekesek operásan handabandáznak.

n A második rész maga a megrendelt opera, az Ariadne Naxosban. Itt is marad a helyszín, mármint az előcsarnok, és ez már nagy hülyeség. Ha nincs kontraszt a két rész között, akkor minek az egész? Ha ez nem egy opera stilizált világa, akkor mit ér itt a szórakoztatóiparosok és Zerbinetta ünneprontó megjelenése? Így a dolog nagyon egysíkú és unalmas – néha amúgy is! Azt mondják, amikor Strauss Pesten járt, hogy eldirigálja Elektráját, az első próbán megkérdezte: Milyen húzásokkal játsszák a darabomat? A koncertmester felállt és feszes vigyázzban jelentette: Mester, mi az ön művét húzás nélkül játsszuk. Strauss ráförmedt: Mit? Csak nem képzelik, hogy ezért a gázsiért ezt az egész szart el fogom dirigálni?

n Egyébként az előadás zeneileg tökéletes. Zerbinetta nyaktörően nehéz koloratúr áriáját olyan csillogóan énekli Natalie Dessay, hogy az már-már az irrealitás határát súrolja, és hogy játszik? Szinte hihetetlen, hogy ilyesmi létezik. És a Bécsi Filharmonikusok! És Christoph von Dohnányi!

n Állítólag őt akarták Budapestre hívni főzeneigazgatónak. Nem jött. Maradt a szerényebb megoldás. (Attól tartok, olimpia helyett is legfeljebb gombfocibajnokság lesz Budapesten.)

Sosztakovics:
Lady Macbeth of Mzensk

n Szentpétervári (Leningrádi) Mariiski (Kirov) Színház.

n Ezt a darabot Sztalin nem szerette, Zsdanov kiprédikálta. Hát persze, hiszen szenvedélyről, szexről, engedetlenségről és más ilyen pártszerűtlen dolgokról szól. Katerina unja a férjét, fél az apósától, aki terrorizálja, összeáll egy markos legénnyel, megmérgezi az apósát, megöli a férjét – na így egy szocialista ember nem viselkedik! Meg egy hazafi se! Legfeljebb egy ember!

n Erőteljes drámai darab, ha jól játszszák. Itt jól is, rosszul is – az előadás a Kelet és Nyugat bizarr keveredése. A színpadon a posztszocialista állami színházak minden nyomorúsága. Közepesen éneklő kövér és öreg énekesek, legtöbbjükről ordít az Érdemes Művészség és a Közalkalmazotti Tanács-tagság. Nézik a karmestert, a kisebb szereplők már hatnyolc taktussal a belépésük előtt lebámulnak a főnökre. Mert ez a karmesternézés – nálunk Keleten – nem csak a bizonytalanságból ered, ez az évszázados szervilis beidegződés jele: “Főzeneigazgató úr, parancsod lesem! Főnök, csak Ön a fontos, nem én!” És a kórus is szépen énekel, de hát az igazi lepusztult hétköznapi repertoár-előadás összes ásatag manírjával. Semmi nem történik meg a színpadon, minden csak jelezve van – szemben az Ariadnéval, ahol mindenki élt. Itt minden olyan, mint az operában – már ahogy azt az operabarát múmia (Móricka) elképzeli. Még ahogy oroszoskodnak és népieskednek, az is hiteltelen. Olyan minden, mint amikor nálunk a “vasárnapi újság”-koncerteken a művésznők amolyan huncut magyarosan csípőre teszik a kezüket.

n És mindehhez egy igazi ortodox német rendezés azzal a bizonyos letisztult, csak jelzésszerű díszlettel, azokkal az álmosító szürke színekkel, azzal a “jaj, csak semmi dekorativitás” rendességgel.

n Három rémes felvonás után viszont a negyedik nagyszerű. “A bűnösök úton Szibériába” – itt hirtelen minden igaz lesz és megrendítő, mert a Gulagról, arról mindenkinek van élménye és mondanivalója. Ezért az utolsó fél óra nagy színházi élmény.

n A színház igazgatója, Valerij Gergiev vezényel. Az igazgatóról nincs nagy véleményem: miért hozott egy unalmas német professzort rendezőnek ehhez az igazán orosz darabhoz, miért tűri el játékban és szereposztásban ezt az ósdi, totális színpadi igénytelenséget? Az igazgató Gergiev érdeme viszont, hogy kihozta a színházat Salzburgba. Főleg annak a révén, hogy kitűnő PR-munkával világsztárt csinált Gergiev karmesterből! Mert az tényleg zseniális. Jó helyen ültem, és amikor untam a színpadot, mindig Gergievet figyeltem. Lenyűgöző! Tökéletesen uralja az egész anyagot és a Bécsi Filharmonikusokat is. Egész teste hibátlanul értelmez, minden frázist, minden hangot értelemmel tölt meg, soha nem látott eleganciával varázsol, mozgáskultúrája tökéletes, magától értetődő, és minden nagyképűségtől, karmesteresditől mentes. Nem unalmas akadémikus professzor, nem ugráló tornabajnok – egyszerűen ő maga a mű, a darab, a zene.

n A zsenialitás ritka szelleme Gergievvel átsuhant Salzburgon.

n És végül az utolsó Mortier-év legprovokatívabb darabja,

A Denevér

n Rémálom, Brecht és Marat de Sade modorában. Három és fél óra alatt nincs egy mosoly. Az egész egy erőszakos performance a Denevér ürügyén. A nyitány alatt primitív koreográfiában lepke üldöz egy vélhetően denevért, amelynek nagyon hosszú orra van. Aztán ez a denevér elalszik, majd különböző utcai hölgyek jelennek meg, maszturbálnak az orral, aztán mindenki mindenkivel, azután elindul a darab, és jönnek a rendezői agyalmányok.

n Blind vak, mert hát ugye a neve vakot jelent. Amikor a tercett után távozik Eisensteinéktől, az utcán suhancok rohanják meg, és “maga kommunista” felkiáltással agyonverik.

n Alfréd, a tenor spanyol torreádornak van öltözve. Mindenféle bikaingerlő trükköt mutat be, és a fináléban is – miközben Rosalindának udvarol – két spanyolos porondsegéd asszisztál a vetkőzésben.

n Froscht nő játssza, amolyan porondmesterként, már az I. felvonásban megjelenik, és szörnyű versbetéteket mond. Például amikor Falke és Eisenstein balettpatkányokról beszélnek, akkor ő hoszszan és részletesen előadja egy patkány mérgezés általi halálát.

n Eisensteinéknek két gyerekük is van, egy kamasz fiú és egy kamasz lány. És mivel ugyebár Eisenstein kalandra vágyik, a tercett alatt (Rosalinda, Adél és Eisenstein) mindenféle lányok jelennek meg rémképként – ezeket a fiú sorra megdugja, közben tévedésből a saját testvérét is, de azt azért Eisenstein papa sem hagyja ki.

n Nincs szünet a II. felvonás előtt, rögtön jön Orlowsky, amolyan elmegyógyintézeti ápolt meztelen mellel, csimbókos hajjal, ócska frottírköpenyben, és mikroportba énekel hol falsett szoprán, hol basszus hangon. A vendégek egy brechtiberlini alvilág szereplői, vagányok, prostik, katonák.

n A felvonás közepén Frosch közli, hogy most Johann Strauss Császárkeringője következik Arnold Schönberg átiratában, aki szintén nagy osztrák zeneszerző volt, de zsidó, és ezért a háború után a Melki kolostorban kellett bujkálnia. Ezután háromperces szánalmas balett következik, majd Orlowsky elordítja magát: “Elég volt! Én ezt már nem bírom idegekkel – szünet!” És itt van a szünet. A közönség egy része közbekiabál, morgolódik, de nem megy el.

n A második részben a Pezsgő-szám alatt Eisenstein megdug mindenkit, még a fiúpincéreket is, akik ezt fájlalják. A III. felvonás tercettje előtt Blindnek nem a parókáját veszi le, hanem szabályosan megskalpolja. A véres fejű Blind ott fekszik az egész tercett alatt. Egyébként a tercett végén bejönnek az Eisensteingyerekek, és lelövik egymást. A fináléban bádogtepsiben kiviszik őket: végig az előadás alatt agresszió, szipózás, zsidózás, nácizás, protest!!! – vélhetően az elnyomás ellen. Mert ez nem színházi előadás, hanem egy antifasiszta performance a Denevér ürügyén. (De miért pont a Denevér?) Tanulságos az előadás vége: a közönség kisebbik része fütyül, “búzik”, a nagyobbik része tüntetően tapsol, vajon miért? Vélhetően azért, mert az európai értelmiség torkig van a jobboldali rezsimekkel. Amitől a háború után azt remélték, hogy megszabadultak, most mind csőstől visszajön. A dolog mögött az is ott van, hogy mindenki tudja, hogy Mortier modern rezsimjének vége. Jönnek a konzervatív múmia-előadások, és most itt utoljára színpad és közönsége a Haider–Berlusconi-világ arcába hányja megvetését. És közben Minski vezényletével a zenekar valami csodálatosan játszik, a számokat remekül éneklik. A rendezéstől “búznék” én is, az énekeseknek és a zenekarnak tapsolnék. De főleg annak az elvnek, hogy “nem értek vele egyet, de mindent megteszek, hogy ne tiltsák be”!

n Elmúlt hát a Mortier-korszak. Visszagondolok néhány felejthetetlen előadásra, Achim Freier Varázsfuvolájára, a Figaróra, a Don Giovannira, és reménykedem, hogy talán már nem lehet az idő kerekét visszaforgatni, és nem fogják megint múmiák uralni az operaszínpadokat.