Fáy Miklós

Hárman a főhercegnél

n        

n       Miért pont Pablo…? Nem, már a kérdés is rossz. Azt az embert, aki a múlt század legjelentősebb muzsikusai közé tartozott, és általánosan a valaha élt legnagyobb csellóművésznek számít, igazából nem Pablo, hanem Pau Casalsnak hívják, csak a nevének spanyol változatával kezdte el európai koncertkörútjait, és a szervezők egy idő után már nem szívesen változtatnak, aki Pablóként indult, Pab­lóként is halt meg a világ számára, csak odahaza hívták Paunak. A helyzet egyébként azóta sem javult a katalánoknál, Jo­sé Carrerast is csak Barcelonában hívják Josepnek, mit lehet tenni, ha egyszer a keresztnevek jobban hangzanak spanyolul, mint katalánul – de hát az eredeti kérdés nem egészen erre vonatkozott volna.

n       Miért pont Pablo Casals az, aki a világ számára a csellistát jelenti, aki a keresztrejtvényekben a “nagy gordonkaművész, hat betű”, miért ő az, aki ennek az írásnak is a tárgya? Erre az utóbbi kérdésre legalább tudom a választ, októberben halt meg Casals, mindössze három évvel csúszva le a századik születésnapjáról, Churchill mellett másik örök példaképeként azoknak, akik nem hajlandók a hosszú élet reményében leszokni a dohányzásról. De miben áll Casals különlegessége, ha tetszik: történelmi jelentősége?

n       Mindaz, amit kapásból válaszolnánk, nincs egészen rendben. Azt nem lehet mondani, hogy ő fedezte föl a világ számára a gordonkát, mert valakinek Bach is írta a szólószviteket, Beethoven is a szonátákat, Vivaldi, Boccherini és Haydn pedig a versenyműveket. Azt sem lehet felelni, hogy de legalább ő fedezte föl újra a gordonkát, mert a gordonka szólóhangszerként sem ment ki soha teljesen a divatból, Brahms, Dvoăák, Richard Strauss a múlt század második felében is foglalkoztatta a csellistákat. Az valószínűleg igaz, hogy Casals megváltoztatta a gordonkajáték módját, technikai újításaival egyszerűbbé, szabadabbá, lendületesebbé tette a kifejezési lehetőségeket, de hát ez már a csellisták belügye, ahogyan az sem fontos, hogy ki találta föl az olajfestést, legalábbis ahhoz képest, hogy mit lehet ezzel a technikával festeni.

n       Végül a Casals-rejtély megoldásához a legegyszerűbb, legegyértelműbb megoldással kezdtem próbálkozni, és elolvastam a Casalsról szóló magyarra is lefordított könyveket. Egyik sem friss darab, 1960-ban adták ki nálunk bizonyos J. Ma. Corredor (furcsa módon a könyvben sehol sem oldják föl a monogramok rejtélyét) beszélgetéseit Casalsszal, 1973­ban pedig az Albert E. Kahn által leírt emlékezéseket. Mindkét könyv ugyanazon az elven íródott, látszólag nem is volt sok értelme mindkettő megjelentetésének. A szerzők beszélgettek a csellistával, és ebből rajzoltak pályaképet a gyerekkortól a kávéházi csellózgatáson át a világhírig, önkéntes száműzetésig és visszavonulásig. Casals ugyanis a Fran­co-rendszer győzelme elleni tiltakozásként a dél-franciaországi Prades-ba költözött, és amikor látta, hogy a művelt világ jobban tart a baloldaltól, mint Fran­cótól, többé-kevésbé ott is maradt. Csak többé-kevésbé, mert később Puerto Ri­có­ban is vett magának házat, és a hatvanas évek első felében saját oratóriumával világ körüli turnét is tett, ennek keretében járt 1964-ben karmesterként utoljára Budapesten.

n       Mindkét könyv tehát Casals emlékeiről szól, ugyanazok a történetek vannak bennük, bár az egyik tovább jut el a mesében, benne van Casals második házassága a nála hatvan évvel fiatalabb Mar­titával (“mégsem mindennapos dolog, hogy a vőlegény harminc évvel idősebb az apósánál”), ugyanaz a szigorú, egyenes, alapjában véve egyáltalán nem bonyolult gondolkodás és valami megszállott, tisztességes, de fárasztó komolyság, amint művészetről, zenéről, mesterekről van szó. Elképesztő élet, elképesztő pálya, gondoljunk csak bele: Casals játszott Viktória királynőnek is és Kennedy elnöknek is, játszott Eugéne Ysaye-jal és Isaac Sternnel, tanította Gaspar Cas­sa­dót és Perényi Miklóst. Közben pedig semmit nem lehet érzékelni a klasszikusság akarásából. Talán pont ez a keresetlenség tette Casalsot jellegzetessé. Elmondja mindkét könyvben, hogy pályája elején, fiatal, kopasz kis lángészként az amerikai impresszáriók felárat ajánlottak neki, ha a romantikusabb külső érdekében hajlandó lenne parókában játszani, de ő természetesen elutasította az ajánlatot. Ennek következtében ma a csellistát alacsony, kopasz, pipázó embernek képzeljük el.

n       A két könyv közötti hasonlóságoknál csak a különbségek a meglepőbbek, olyan kérdésekben is rosszul emlékezik Ca­sals vagy a szerző, amire egyszerűen képtelenség rosszul emlékezni. Megemlíti Ca­sals, hogy Mária Krisztina spanyol királyné egy palotabeli fellépése után odanyújtotta a karkötőjét, hogy válasszon róla egy ékkövet magának, de mivel ő maga nem tudott választani, végül a királyné döntött helyette. Hozzáteszi még, hogy az ékkövet beépíttette a vonójába. Csakhogy az egyik könyvben zafírról esik szó, a másikban viszont smaragdról. Annak a kőnek nem tévesztheti el az ember a színét, amelyet mindennap lát a hangszeré­ben. Más alkalommal elmondja, hogy Bá­zelben éppen a János-passiót hallgatta, amikor megérezte apja halálát, és azóta sem tudja megindulás nélkül hallgatni a művet. Csakhogy a Kahn-könyvben a Má­té-passióról mondja ugyanezt.

n       Lehet, hogy ez mind nem lényeges. De Corredornak elmeséli, hogy amikor San Franciscóban hegyet mászott, lezuhant egy szikla, és összeroncsolta a jobb kezét. Meg is mutatja a sebhelyet, és hozzáteszi, hogy milyen különös volt az első gondolata, amikor a kezére nézett: “Hála Istennek, nem kell többet csellóznom.” Ugyanez a történet, ugyanezzel az önkéntelen reakcióval szerepel Kahn könyvében is, azzal a nem lényegtelen különbséggel, hogy itt pont a bal kézről, a húrokon játszó ujjakról van szó. Akár Ca­sals beszél összevissza, akár az emlékezéseit leírók okozzák a zavart, képtelenség ezen az úton továbbmenni.

n       Marad hát a régi módszer, a lemezek nyúzása, hátha abból kiderül valami. A legkézenfekvőbb Bach-felvételek helyett azonban mást kellett keresni. Egyrészt mert Casals nemcsak szólista volt, hanem karmester és kamarazenész, másrészt olyan mű kellett, amelyről több felvételt is készített, esetleg élete különböző szakaszaiban, hátha így több lesz a fény. A választás végül Beethoven Opus 97-es triójára, a Főherceg melléknevet viselőre esett. Ebből három hivatalos felvételen is Casals játszotta a csellószólamot, ráadásul a háromból az egyik, időrendben az első, az 1928-ban készült felvétel két éve bekerült az EMI elegáns, a 20. század nagy lemezfelvételeit tartalmazó sorozatába is, tehát nemcsak a Ca­sals-lemezek között példaértékű, hanem általánosan is a legnagyobb elismerésnek örvend.

n       Ennek ellenére nem volt könnyű a választás, mindenekelőtt már a mű miatt sem, a Főherceg-trióval is csak a gond van. A címben szereplő főherceg egyébként Rudolf főherceg, Ferenc császár öcs­cse, Beethoven zongoristanövendéke, és egyetlen zeneszerzés-tanítványa, akinek a trión kívül még többek között a Les Adieux és a Hammerklavier-szonáta, a Fidelio, a Missa Solemnis és a két utolsó zongoraverseny ajánlása is szól (még egy ok, hogy ne vegyük túlságosan komolyan a közkeletű plebejus-forradalmár Beetho­ven-képet), de az utókor mégis ebben a trióban látta helyesnek megörökíteni a pártfogót. A triót magát Beethoven egyik legharmonikusabb, legszelídebb, leglíraibb, szinte már túlságosan is lágy művének szokták tartani, amire csak egy meglehetősen szubjektív ellenérvet tudok mondani. Nyáron a Lukács fürdőben füldugóval hallgattam a második tételt, és ahogy kinyitottam a szememet, előttem két nagyon szép meztelen lány napozott. (Tulajdonképpen csak az egyik volt nagyon szép, a másik afféle gengszterek babája volt, viszont tényleg mindketten meztelenek voltak, nem fürdőruha, nem monokini, hanem anyaszülte.) Az egyik mondott valamit a másiknak, és mindketten nagyot nevettek. Persze a nevetést nem lehetett hallani a fülhallgató miatt, de éppen ettől, illetve magától a triótól, a fejben szóló zenétől az egész látvány olyan hátborzongató volt, mint a Nosferatuban, amikor a pestises városban kimennek mulatni az emberek az utcára, mert holnap úgyis vége a világnak. A látvány ellenére be kellett újra csuknom a szememet. Szóval lehet, hogy felhőtlen, lírai, kiegyensúlyozott ez a Bee­thoven, de azért mégsem annyira.

n       De a mű maga további gondot is okoz, legalábbis nekem. Beethovennek furcsa korszaka volt az 1810-es évek eleje, egyszerre vált egyre elszigeteltebbé és egyre sikeresebbé. Egyre rosszabbul hallott – éppen a Főherceg-trió második előadása volt utolsó nyilvános fellépése zongoristaként –, és egyre nagyobbak voltak a sikerei, mint ezt a Habsburg-tanítvány is mutatja. Érthető módon kezdte azt érezni, hogy amit csinál, az úgy jó, ahogy van, és időnként mintha az is szentesítette volna a rutinmegoldásokat, hogy éppen ő vetette papírra, illetve fordítva: mintha rutinlázadásokat is bemutatott volna, mert neki nemcsak szabad, de kell is, mert ezt tőle elvárják. Mondjuk, az első tétel kidolgozása szokványba hajlik, az utolsó tétel szünet nélküli indítása számomra teljesen megmagyarázhatatlan. A harmadik tételnek ugyanis szabályos vége van, lezáródik, és akkor minden érzékelhető ok nélkül belecsapódunk a variációs tételből a rondóba, mert az így olyan eredeti. Furcsa mű.

n       Casals főhercegi lemezei közül az 1951-ben Perpignanban készült felvétel (a partnerek: Alexander Schneider hegedűn és Eugene Istomin zongorán) nagyon hamar kiesik a versenyből, Casals ugyanis ezen a lemezen egyáltalán nem játszik jól. Általában véve ez igaz az ösz­szes ötvenes évekbeli felvételére is, ami egyfelől érthető, hiszen ekkorra már hetvenöt éves, huszonöt évvel haladta túl a játék technikai szintjére vonatkozó hanyatlási határértéknek tartott ötvenedik évet. Inkább az az érdekes, hogy Casals nem játszik rosszul sem, igazából karakter nélkül, visszahúzódva, alkalmazkodóan csellózik, átengedve a meghatározó szerepet az ekkor huszonhat éves zongoristának. Eugene Istomin egyébként szintén fura madár, egy évvel korábban ismerkedett meg Casalsszal, aki nagy jövőt jósolt neki, és állítólag szinte a fiává vagy inkább unokájává fogadta. Is­to­min­ból végül nem lett akkora csoda, később Isaac Sternnek lett szonáta- és triópartnere, viszont ő vette el feleségül Casals özvegyét. Istomin e felvétel alapján nem is reklamálhat az elmaradt világkarrier miatt. Hangosan, zörömbölősen, kicsit maszatosan és kifejezéstelenül játszik, nincs mit szeretni a lemezen. A másik két felvétel viszont annál érdekesebb.

n       A kettő közül az újabbikkal, a sajnos évszám nélküli, de legutóbb Philips embléma alatt megjelent kiadvánnyal kezdve: ez igazi nagy játék. Pedig alighanem viszonylag késői a felvétel, mert sztereo, és Végh Sándor és Casals között az együttműködés, úgy tudom, csak 1955­ben kezdődött. Casals viszont itt jó formában van, és a két, szintén matuzsálemi kort megélt kolléga, Végh és Mie­czys­law Horszowski ugyancsak. De a jó hangszeres játékon túl ez a lemez sokkal nagyobb kalandot kínál. Ez a trió ugyanis egyáltalán nem harmonikus társulás, szó sincs róla, hogy a próbákon kitalálták volna, hogyan is kell előadni a művet, és aztán csak meg kellett ismételni mindezt az előadáson. Érezhető némi csikorgás, ellenállás, erők, szándékok ütközése Végh és Casals között (Casals egyszer azt mondta Végh Sándornak: “azt szeretem magában, hogy mer ellenem is játszani”), és közöttük nemcsak az összetartó erő Horszowski, hanem időnként szerényen, de mégiscsak meghatározóan bújik elő a zongoraszólam. Különösek a tempók, súlyosak, nehézkesek, de közben a zongoraszólam pontos, pergetett, és szinte karcsú marad. Érdekes módon más hangzáseszményt követnek a hangszerek is. Casals csellója tömbösen, vastagon szó, Végh Sándor kezében a hegedű kissé fátyolos hangú, és mégis összeáll valahogy az egész, egyensúlyban marad, bár folyton mozog, billeg, időnként tántorog.

n       Ehhez képest az 1928-ból való lemez valóban klasszikus. Itt is három jelentős személyiség játszik, Casals mellett Alf­red Cortot és Jacques Thibaud, de sokkal kockázatmentesebben. Nem nagy csoda: hármuk között az együttműködésnek ekkor már huszonhárom éves múltja van, pontosan tudták egymásról, hogy mit akarnak. Ennek ellenére sem döglött a felvétel, egyfelől azért, mert az akkori lehetőségek miatt gyakorlatilag élő előadás, nem lehet javítani, Thibaud időnként feltűnően el is ront egy-egy hangot, másfelől azért itt is különféle elképzelések találkoznak. Thibaud könnyű, lágy vibratója mellett Casals nagyon nemesen határozott, Cortot pedig szinte burokba fogja, úgy egyesíti a társaságot.

n       Persze aki azt hiszi, hogy ezzel máris közelebb jutottunk a Casals-kérdés megoldásához, alaposan téved. Egyrészt a Fő­herceg-triónak egy mai felvétele egészen más irányt mutat. Meghallgattam a Trio Fontenay lemezét ez ügyben: alapjában véve jó, de nem kiemelkedő és nem is túlságosan érdekes muzsikusok erősebb csapatszellemben, homogénabb és egy­sí­kúbb képet játszanak el a műről. Ugyanakkor a sok Casals közepette megpróbálkoztam egy másik nagy hármas, a Heifetz–Feuerman–Rubinstein-trió 1941­ből való lemezével is. Ők hárman sokkal élesebb, pattogósabb, pontosabb, határozottabb, izgalmasabb zenét játszanak, hűvösebben, józanabbul és modernebbül viszonyulnak Beethovenhez és egymáshoz. Tulajdonképpen ez a legnagyobb csoda Casals körül. Ma nem úgy muzsikálnak, nem úgy gondolkodnak, mint ő, és mégis minden, amit csak játszik, átélhető, világos és szép. Hogy mindezt hogyan csinálja, és hogy miért maradt ő a közgondolkodás számára is a cselló fejedelme, arról még csak elképzelésem sincsen.

n        

n        

n