Mint olyan ember, akinek bámulatos érzéke van ahhoz, hogy megjósolja, hogyan fognak végződni egyes zenei témájú írások, hadd mondjam meg előre, hogy ez a mostani nem egy sikersztori. Mármint a szerző számára. Mert választott főszereplője, Joan Sutherland élete csupa koloratúra és fioritura, diadalmasan és könnyedén kitartott szenzációs magasság, és utána az a furcsa, elragadtatott kiáltozás a nézőtérről, tapsvihar-aláfestéssel. Ráadásul Sutherland pályája nem csak egy villanás volt, hiszen hatvanévesen éppúgy hibátlanul énekelte el a Normából a Casta Divát, mint harmincas évei derekán. Sutherland valószínűleg soha nem bukott meg a színpadon, és ha a kritika valamiféle fenntartásokat fogalmazott meg vele szemben, akkor is inkább őt emelte a művek fölé, mármint hogy ilyen nagy énekesnőnek talán nem kellene Lakmét vagy A víg özvegyet énekelnie. Szóval: a derék szerző azt képzelte, hogy ha a primadonnával akar foglalkozni, ha a jelenség zenei oldalán akar egy kissé vizsgálódni, akkor nem kell mást tennie, mint leemelni a polcról Sutherland egy korai, dupla albumát, amelynek az a címe, hogy A primadonna művészete, és szűk két óra múlva, amikor legépeli a tapasztalatait, valami bölcsességgel maga is gazdagabb lesz.
Sutherland több szempontból is legjobb választásnak tűnt, de mindenekelőtt bizonyos zavaró tényezők hiánya miatt. Azt mondani rá, hogy nem szép nő, talán gorombaságnak tűnik, de a valóságnak még így is égi mása. Sutherlandből nem is a szépség hiányzik, inkább a nőiség. Hatalmas termetű, szögletes, óriási arcú, elementáris állkapcsú asszonyság, tökéletesen nőietlen – és ezzel azt a veszélyt teljesen kiküszöböljük, hogy valamiképpen beleszeretünk a témánkba. Nem lehet. Lehet őt tisztelni, nagyra becsülni, felnézni rá, példaképnek választani, de beleszeretni képtelenség. Meggyőződésem, hogy minden embernek van alkatilag egy ideális kora, amikor a külső és a belső harmóniába kerül. A leggyakoribb esetben ez a gyerekkor vagy az ifjúság, de kivételesen szerencsés esetben több ilyen kora is van valakinek, mondjuk szép kisfiú volt, aztán szép öreg lesz belőle – bár a szépet itt tágabb értelemben kell venni, nem testi szépségről van pusztán szó, hanem a külső és a lelki állapot megfeleléséről. Joan Sutherland már harmincöt éves kora óta van ugyan a világ szeme előtt, de igazából csak hatvan fölött kezdte utolérni magát. Őt az Isten is idős asszonynak teremtette. Nem anyatípus, hanem nagymamatípus, tiszteletre méltó matróna, és szemmel láthatólag ebben a korában érzi ő is leginkább otthonosan magát. Fiatalként zavart, gátlásos, az éneklést leszámítva nehezen megnyilvánuló személyiség volt, még ha ennek ellentmondani látszik is az a tény, hogy amikor Fellini meglátta őt, amint emeletnyi magasságával, vörös hajjal sétálgatott a Piazza di Spagnán, azonnal egy kisebb szerepet ajánlott föl neki a Dolce vitában, de ez már inkább Fellini viszonyát jellemzi a nőkhöz, és nem Sutherlandét az élethez. Ma viszont Dame Joan köztiszteletben álló díva, énekversenyek és mesterkurzusok elfogulatlan, érdeklődő és biztos ítéletű vezetője, hetvenöt éves eleven legenda.
Talán nem is az a lényeg, hogy a szerelem vagy annak valamilyen szublimáltabb változata nem zavar bele a képbe, hanem hogy az élet nem áll a hallgató és Joan Sutherland művészete közé. Úgy értem, hogy ha mondjuk Maria Callasról lenne szó, akkor óhatatlanul is másról kezd el beszélni az ember. Callas hangjának, művészetének tragikus volta folyton az életet rángatja bele a képbe, mindig valami nem helyénvaló szánalom ébred a hallgatóban, hogy szegény asszony, akit elhagyott a hangja, akit elhagyott az a majomszerű szeretője, hogy a végén milliárdosság és állandó közszereplés helyett csak magányos milliomosként tengethette napjait… Callast hallgatva gyászt és fájdalmat érzünk, és mivel nem tudjuk, hogy miért is ébred bennünk ez az érzés, kénytelenek vagyunk az életrajzi elemekbe kapaszkodni, még ha az az élet azért egészében véve egyáltalán nem nevezhető sikertelennek vagy tragikusnak – legfeljebb rövidnek.
Callashoz képest Joan Sutherland élete nagyon egyszerű. Fellépések, utazások, városnézés. A lehető legpolgáribb életmód, azzal a különbséggel, hogy hetente kétszer vagy háromszor ki kellett menni az arénába az oroszlánok közé, és bő harminc éven át estéről estére győzni kellett. De tényleg: Sutherland önéletrajzának végigolvasása embert próbáló feladat. Nem történik benne semmi. Ezt és ezt láttuk az operában, ezzel és ezzel léptem föl együtt, vettünk az antikvitásboltban egy új íróasztalt, elmentünk a képtárba. Vannak persze extrém esetek, még egy magyarországi út is, amikor elutaztak Miskolcra, mert ez a városnév szerepel a Gipsy Princessben. De soha nem érezni a nagy pillanatot, csak valami angolszász sportszerűséget, a társak szeretetét. Soha nem érezni a megrendültséget, ő ott áll, énekel, részt vesz az operatörténet nagy estéin, a kiugrásban, az 1959-es Lammermoori Luciában a Covent Gardenben, azon az előadáson, amelynek másnapján az egész világ megtanulta Joan Sutherland nevét, vagy ott van a visszavonulás, amikor a csodálatos hosszúságú karrier végén kimondja, hogy ennyi volt a nyilvános szereplés, és nem több. Hallgatóként, kívülállóként az ember a fejéhez kap, ezek mérföldkövek nemcsak ennek az asszonynak az életében, de az operaéneklés dokumentumai is, és aki nemhogy jelen volt, de a főszerepet is játszotta, nyugodt tárgyilagossággal azt mondja: hát, ennyi.
A Callasszal való összehasonlítás mindenképpen kínálja magát, hiszen a Sutherland-jelenség nem jöhetett volna létre Callas nélkül. A huszadik század közepére ugyanis a belcanto-operák lekerültek a repertoárról, és el is felejtődtek. Maria Callas miatt kezdtek el újra játszani bizonyos operákat, mert látták, hogy az ő főszereplésével ezek a művek újra aktuálissá váltak. A Norma, a Puritánok, Az alvajáró a női főszereplőnek köszönhetően ismét kelendővé vált. Sutherland ennek a repertoárnak volt a királynője, méghozzá úgy, hogy Callasszal ellentétben ő könnyedén, természetesen, magabiztosan vette a szólamok nehézségeit. Callas esetében (és ez főleg a Donizetti- és Bellini-operákra igaz) ezekre a művekre külön súly nehezedik. A hősnők tragikákká válnak, a vokális alakítás elmozdul a tiszta belcanto-hagyománytól, a lényeg a szép – vagy időnként nem is annyira szép – énekléstől független. Sutherland a kibillentett egyensúlyt a másik irányba igazítja vissza, elvesz a drámából, de az énekesi megformálást makulátlanná csiszolja.
Kicsit sajnos nehéz úgy beszélni valamiről, hogy mindent helyesbíteni kell. Mert igaz, hogy Callas miatt vették elő ezeket az operákat, és az is igaz, hogy az eredeti változathoz Joan Sutherland hozta őket közelebb – de paradox módon Sutherland nem igazi belcanto-hang. Soha nem is volt az. A pálya legelején mezzoszopránnak indult, ebből fejlesztették fel varázslatos koloratúrájú szopránná, de mindig megvolt a hangnak az a különössége, hogy mozgékonysága ellenére is óriási ereje volt. Egy klasszikus belcanto-hang, mint mondjuk Edita Gruberováé, soha nem nagy, mert az a díszítésnek ellensége. Egy nagy hangnál kicsiny helyen sok levegő árad, így lehet egyenletesen, stabilan, átható erővel süvölteni, de könnyen, lazán, pontosan énekelni, rövid idő alatt sok hangot érinteni szinte képtelenség, ahogy az is természetes, hogy a mókus gyorsabb az elefántnál. Sutherlandből viszont a kezdet kezdetén Wagner-hősnőt akartak faragni, úgy vitt, olyan átható erejű volt az orgánuma. Az ő koloratúráit hallgatva ma is az az ember érzése, mintha egy hatalmas kamionnal kellene egy szűk utcában beállni a parkolóhelyre. És ő mindig beáll, pontosan, gyorsan, hibátlanul.
Ez az a pont, ahol mindenképpen be kell hoznunk a képbe Richard Bonyngeot, Joan Sutherland férjét, mert a nagy Joan Sutherland Bonynge találmánya. Ő volt, aki felfedezte, hogy ez az óriási hang alkalmas belcanto-szerepekre is, ő volt, aki a zongora mellett ülve, szigorú, napi robotban felkészítette az asszonyt erre a szerepkörre, ő volt, akiben megvolt a műveltség, a megszállottság, a kulturális háttér, amit használva Dame Joannak csak énekelnie kellett. A kapcsolatuk is egészen különleges, hiszen ránézésre teljesen össze nem illő párt alakítanak. Sutherland nőietlen matróna, Bonynge viszont annyira jóképű, hogy első amerikai karmesteri fellépése után a jó szándékú kritika lebeszélte ugyan a további vezénylési kísérletekről, viszont felhívta Hollywood figyelmét, hogy ha Tony Curtis nem ér rá, akkor itt van a megfelelő ember. Bonynge zongoraművészként indult, és kísérőként került egyáltalán kapcsolatba Sutherlanddel, aztán valahogy menet közben egyszerre rájött az éneklés varázsára. Nem csupán a későbbi felesége hangjának titkára, hanem az egész, félig akkor már feledésbe merült kultúrára. Innét egy lépés volt, hogy ezt a kultúrát újra feltámaszthatónak érezte Joan Sutherlanddel, és a következő lépés az életre szóló szövetség kettejük között. Szépen, angolosan (ausztrálosan), romantika nélkül. Joan vasalt, Richard megkérdezte, hogy nem menne-e hozzá feleségül, Joan meg letette a vasalót, és azt felelte, hogy “azt hittem, már soha nem kérdezed meg”.
Az a lemez, amelyről szó van, vagy szónak kellene lennie, már kettejük munkája. Ekkor még nem engedték Richard Bonynge-ot vezényelni ugyan, az albumot Francesco Molinari-Pradelli dirigálja, de az énekesnő felkészítése teljességgel a korrepetitor munkája volt, és a karmester mindenre csak bólintott: szép, stílusos, olaszos, ilyennek kell lennie, ezt fogjuk kísérni. Újkorában, az album eredeti megjelenésekor még inkább érezhető volt Bonynge szellemi jelenléte, a két lemezen található tizenhat áriát ugyanis a régi idők egy-egy nagy énekesnőjének ajánlották, és a lemez kísérőfüzetében fényképek és életrajzok mutatták be azt, akinek az ajánlás szólt. Bonynge érdeme az is, hogy mennyire széles körű a válogatás, hogy nemcsak belcanto-áriák találhatóak a lemezen, hanem barokk művek, Mozart, francia nagyopera és a késői Verdi is. Énekelni azonban Sutherlandnek kellett.
Ma is nehéz mást mondani a lemezről, mint a legjobbakat. Egyfelől körbejárják mindazt, amit egy nagy primadonna tudott, de amíg azok a jó tulajdonságok szét voltak osztva tizenhatfelé, addig itt mindez megvan egyetlen emberben, egyetlen hangban. Sutherland ha akar, drámaian erős, és a Norma áriában nem lágyabb, mint Callas volt, de a Puritánok polonézében megdöbbentően könnyed, madárhangon trillázik. Ha akarja, bemutatja a törékeny nemességet, az érzékenységből fakadó sérthetetlenséget (ez talán a legnehezebb az ő hangi adottságaival), elkápráztat orgánuma szinte tökéletes kiegyenlítettségével, hogy mindegy, milyen magas vagy mély a hang, ugyanolyan színnel és intenzitással szólal meg, de ha úgy érzi, akkor nem mond többet, mint hogy ezt a szólamot végtelenül nehéz elénekelni, és én mégis képes vagyok rá. Lehet találni egy-két fityfiritty hibát, a csembalista melléüt a Sámsonária alatt, a Norma bevezetőjében a mélységek nem egészen szilárdak, vagy a Semiramis áriájában nem érezni a virtuozitásból eredő életörömet, amely a jó Rossini-éneklés varázsa, de ez mind nem változtat a lényegen. Hogy egy énekes pályakezdőként ennyire sokoldalú, ennyire biztos ízlésű, és ennyire kifejező legyen, arra 1960-ig nem volt példa. És 1960 óta sem volt másik.
De nem ez a lényeg, hanem hogy ha meghallgatja valaki a lemezt, ha kap egy teljes, tiszta áttekintést a primadonna művészetéről, akkor joggal reménykedhet abban, hogy megérti talán az egész jelenség lényegét. Megérti végre, hogy mi mindennek az értelme, miért kell ennyi csicsergés, magasság, sikoltás, artisztikum, miért kell viszonylag kevés szövegre hosszú-hosszú perceken át énekelni, minek a sok kalandozás a dallam körül. És erre csak annyit tudok mondani, hogy nem tudom. Fogalmam sincs.
Joan Sutherland: The Art of the Prima Donna. Decca, 1960–2000.