A dolog ott kezdődik, hogy a prágai nemzeti galériában egyetemes képzőművészetet lehet látni. Nemcsak a híres Picassókat és francia posztimpresszionistákat, hanem német romantikusokat a cseh nemzeti romantika főművei mellett, sőt az átkos és elnyomó Bécs historizmusát a hazai historizmusba ékelve; a Szent Ágnes kolostor középkori kiállításának az a címe, hogy Középkori művészet Csehországban és Közép-Európában. Ennek nyilván gyűjtéstörténeti okai, de bizonyosan szemléleti és ismeretterjesztési következményei vannak. Az, hogy a Mánes családdal végezvén a látogató az osztrák kabinetbe fordulhat, és rögtön Makartot, Romakót láthat, hogy a cseh századforduló kiállításrésze egy Klimtfőművel, A szűzzel zárul, egyfelől fennen demonstrálja a nemzeti művészet egyetemes nyilvánvalóságát, másrészt az utóbbinak közönséget, híveket szerez. Nem biztos, hogy a cseh és morva Markó Károlyokat, Barabás Miklósokat és Benczúr Gyulákat akkor is megnézné az idegen látogató, ha a tizenkilencedik századi gyűjtemény végén nem volna ott fél tucat Delacroix, sőt manapság az sem biztos, hogy a hazai látogató megnézné őket. Daumier-hoz az út Mikoláš Aleš magába roskadt Mátyás királyt és méltóságteljes Podjebrád Györgyöt vizionáló Mátyás király és Podjebrád Györgye mellett visz el, kérdés, milyen toldalékkal tudnánk mi a magyar nemzeti piktúra Hunyadi-ikonográfiájához csalogatni a turistát, hogy megtudja a históriai igazságot.
A dolog persze ott kezdődik, hogy egyetemes gondolkodású képtárhoz egyetemes gondolkodású gyűjtemény szükségeltetik. A Veletăní-palotában, amely beszámolónk tárgya, 1995 decemberében nyílt meg a prágai nemzeti galéria modern művészeti állandó kiállítása, de a Picassókban dúskáló, Cézanne-főművekkel megtűzdelt, van Gogh-, Gauguin- és Toulouse-Lautrec-kompozíciókkal teljes gyűjtemény története legalább kilencven évvel ezelőtt megalapozódott. Ha nem korábban. Történészeknek és társadalompszichológusoknak való feladat a francia–cseh kapcsolatok gyökérszövevényét kipreparálni, megmagyarázni, hogy a monarchiában gazdaságilag felvirágzó, nemzeti érzéseiben megsértett, még csak koronázásra sem méltatott királyság mikor és hogyan kezdett tudatosan Franciaországhoz vonzódni. Annyi a művészettörténetben is látszik, hogy a középkortól a barokkig természetszerűen osztrák–délnémet hatásokat feldolgozó cseh művészet (a középkori kiállítás a Szent Ágnes kolostorban teljes joggal jut el Lucas Cranachig) a tizenkilencedik század végén, a következő legelején tudatos francia fordulatot vesz. Nyilvánvalóan a nemzeti politika által ihletett, dacos és nívós bécsellenesség ez, ha tetszik, sajátos szellemi kurucmentalitás, amely internacionális hasznot hozott. Kevéssé ismert, hogy a magyar iparművészetet, elsősorban a nagy Radisics Jenőt megközelítően ilyen függetlenségi meggondolások vezérelték, amikor a századfordulón szinte brutálisan mellőzte (lenézte?) a bécsi szecessziót, és céltudatosan az angol (majd a francia) modern törekvésekhez keresett és talált kapcsolatokat.
A különbség: Radisics és a magyar iparművészet egyedül maradt ebben a nemesen antantiánus igazodásban már a világháború előtti időben is, a két háború között pedig hivatalosan inszinuáció lett a “franciás igazodás” a magyar képzőművészetben. Mi kiegyeztünk, aztán nem-nem-soháztunk, míg Vincenc Kramáă egy nemzeti kultúra egyetértésével és a háta mögött egy nemzeti festőiskola lelkesedésével vásárolhatta világraszóló Picassóit.
A kilencszázhetes Önarckép, ez a megejtően hatalmas, félisten-szemű önapoteózis egyetlen monográfiából sem marad ki, az Avignoni kisasszonyokhoz a prágai előzmény-képek megfaragott nőalakjai révén lehet eljutni, a Klarinét a friss, még ropogó kubizmust opálosan finom, rokokó fényekkel telíti tizenegyben – ennek felismeréséhez és megszerzéséhez nemcsak csehnek, Vincenc Kramáănak is kellett lenni. Vincenc Kramáă először megtanulta a szakmáját a bécsi egyetem híres művészettörténet-tanszékén, aztán hamarosan otthagyta állását a Kais. Königl. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale bécsi műemlékhivatalánál, hogy Párizsba mehessen, és még frissiben, még lábon Picasso-, Braque- és Derain-képeket vegyen. Egyelőre saját magának. Megismerkedett a művészekkel, Apollinaire-rel, a műkereskedő Kahnweilerrel – egyszóval elegendő kapcsolatot teremtett és elegendőt tett az első világháború előtti években ahhoz, hogy utána nagy tekintélyű és nagyralátó képtárigazgató lehessen. Dr. Kramáă Csehszlovákia megalakulása után a prágai nemzeti galéria igazgatója lett, mellesleg elévülhetetlen érdemeket szerzett a múzeum cseh és német középkori-reneszánsz gyűjteményének gazdagításában, továbbá folytatta a modern gyűjtést. Majd 1960-ban a nemzeti képtárnak ajándékozta legerősebb, leghíresebb saját kubistáit.
Vincenc Kramáă, mint szó volt róla, nem volt egyedül. Mögötte a cseh kubizmus, ez a kezdetben meglepően egységes, majd szólamokra, szólóművészekre bomló erős kórus – az egyetlen kubista szerveződés és produkció Közép-Európában. Antonín Prohácka feszesen analizáló képei, Otto Gutfreund hasábosan zakatoló kubofuturista szobrai, Bohumil Kubišta ránduló-szilárd Szent Sebestyénje nemcsak annyit jelent, hogy Párizs és Moszkva között itt állt meg, fogott talajt, majd termett eredeti gondolatokat a szigorúan szép piktúra, nem csak annyi a hozadéka, hogy darabjait egyazon kiállításra, a franciák mellé lehet ma állítani. Itt, a környéken megfeszülve is nehezen tud felmutatni egy-egy korabeli analógiát a többi helybeli művészettörténet, a cseh kubizmus azonban nem kuriozitás, nem művészettörténeti versenyfutás bajnoka volt. Még kevésbé botránykő, legkevésbé avantgárd polgárpukkasztás. A cseh művészettörténet-írás egybehangzóan állítja, hogy azok a cseh festők, akik Párizsba mentek az első világháború előtt, s onnan hazahozták az élő geometrizmus művészetét, rögtön közönséget is neveltek, fogyasztótábort is szerveztek köré, az avantgárd támogatására. S hogy a cseh polgárság, a cseh kultúra valóban hallgatott rájuk, annak tárgyi bizonyítéka a kubista építészetnek ismert korai modernista architektúra Prága-szerte, meg a megejtően modoros, nehézkesen doktriner, kényelmetlen kubista bútorok terme ezen a kiállításon.
Csehországban voltak polgárok és volt polgári erény – ez az igazi különbség, nem a frankofília –, hiszen a századforduló után a modern magyar művészek is Párizsba mentek. A visszatérés, a fogadtatás volt összehasonlíthatatlan, és persze a folytatás is. Igaz, az első cseh modernek művészete nem lüktetett nemzeti indulattól, és később sem öltötte magára a barikádharcok fegyverzetét. Ha tüntetett nemzeti különállásával, az csak a másság finom, intellektuális távolságtartása volt, s a lázadás is megállt a stiláris, a szellemi kihívásoknál. Jozef şapek nyájas-színes kompozíciói, Emil Filla mind békülékenyebben szerkesztett csendéletei botrány nélkül foglalták el helyüket a botrányokra egyébként is kevésbé kapható cseh életben, s kivált a győzelemittasan nyugodt, termelékeny és okkal elégedett Trianon utáni Csehszlovákiában.
Ennek a nyugodt, termelékeny és elégedett demokráciának most már nemcsak hagyománya, hanem ereje és ambíciója is volt a nemzetköziséghez. Kramáă képtárigazgató és az a szellemiség, amelyet képviselt, az egész első köztársaság alatt szabadon cselekedhetett. A nagy vendégkiállítások már a közös monarchiában is egymást követték Prágában – a Rodiné kilencszázkettőben, a Munché kilencszázötben, a francia függetleneké tízben, a Picassóé tizenháromban – és a csak hézagosan felsorolt események (tőlünk eltérően) mind vásárlásokkal végződtek. A csehszlovák korszakban aztán mindez kiteljesedett és állami pártolást kapott – hogy megint csak vázlatosan említsem, a modern franciák kilencszázhuszonhármas és az École de Paris harmincegyes prágai kiállítása alkalmából.
Úgy látszik, Delacroix 1923-ban még megfizethető volt, mert nemcsak a Chiosi mészárláshoz készített tanulmányfestményt, a rémségesen felizgató Halott anyát, hanem még négy további művét sikerült megszerezni. De sikerült három Cézanne-t, így a mindig mindenhol reprodukált, félszeműen hagyott monumentális Joachim Gasquet-portrét és a nem kevesebbszer kinyomtatott, zökkentve sziklastabil Jas de Bouffan-t is Prágában tartani. Picasso-főművekből köztudomásúan egy egész terme van a nemzeti galériának; a Kramáă-kollekciót kiegészítő darabok ugyancsak ekkor kerültek a törzsállományba. Braque, Courbet, Daumier, Derain, három Gauguin-ből kettő, Van Gogh és Matisse, egyetlen, de világhíres Toulouse-Lautrec, a Moulin Rouge a hátat fordító Jane Avrillal – a felsorolás meglehetősen monoton, a látvány lenyűgöző: nincsenek statisztikát javító művek, nincsenek épp-csak-hogy-legyen jelenlétek, az állandó kiállításon fontos, súlyos alkotások vannak.
Továbbá értelmező tárgyak, korjelző emlékeztetők. A többszörösen komplex kiállítás, amely szép és természetes öszszetettségében mutatja be két évszázad nemzeti és nemzetközi művészetét, amely a képzőművészetet a nem jelentéktelen cseh iparművészettel és építészettel fogja körül az emeletenkénti korszakbemutatók elején és végén, bent, a festészeti-szobrászati-grafikai termekben finoman el-elhelyez egy-egy technikatörténeti korrétegjelzőt. Egy ipari forradalom kori gépezetet a nemzeti festészet és a modern nemzet gondolatsoránál, egy ormótlan velocipédet a dekadens századelő művei között, egy meggypiros cseh sportautót az art deco- és a két háború közötti szociális piktúra környezetében. Nem sokat és nem tolakodóan, csupán annyit, hogy az autonóm művészet szféráiban lebegve is tudja a látogató, mikor mely valóság fölött lebeg – éppen annyi a szerepe ennek a tárgyi kronológiának, mint a mindenütt gondosan elhelyezett (természetesen: kétnyelvű) ismeretterjesztő szövegeknek.
Dúsgazdag, proporcionált és demokratikus ez a kiállítás, szolgálatkész, de a nézőjét felnőttként szolgálja ki. Az ötvenes évek, amelynek a legtöbb mai interpretációja valahogyan szerepzavarba kerül, itt olyan együttesben látható, amely minden művészetpolitikának és minden művészettörténetnek példája lehetne. Nem tagadja le a nehéz, a cseh kubistaszürrealista előzményekhez képest minősítetten nehéz éveket, de nem állítja pellengérre, nem átkozza habzó szájjal és vöröslő fejjel sem. Bemutatja mint művészettörténeti tényt árnyalt szakmai öntudattal. Az ötvenes évek képzőművészeten kívüli korjelzője a korszak csehországi üvegművészete, amellyel köztudomásúan nincs mit szégyenkezni. Az üvegkollekció köti össze a térben az akkor fokozatosan mellőzött, ellenálló festészetet (Mikuláš Medek ötvenegy-ötvenötös A nagy evése ismerős a tavalyi pesti Kelet-Európa-kiállításról), meg az instrukcióknak kevésbé ellenálló művészet produktumait. Az utóbbiak között nemcsak a műfaj e térségben legrettenetesebbnek tartott megnyilvánulása, a letnai generalisszimusz-szobor ismerhető meg modellben és vázlatban, nemcsak Karel Pokorny hírhedett giccs-emlékműve, a legszolgaibb szovjet utánzat (Testvériség), hanem az általunk megúszott, Prágán maradandóbb nyomot hagyó csúcsos felhőkarcolóépítészet is.
Különösen hat egy olyan házban, amelyet a még gyanútlan funkcionalizmus egyik első remekének, tulajdonképpen műemlékének kell tekintenünk. A Veletăní palota, amelyben a korok szerint több épületre szétoszlott, egyetlen címen nem található Prágai Nemzeti Galéria modern gyűjteménye rezideál, maga is műalkotás. A függetlenség után megálmodott prágai árumintavásár egyetlen elkészült kiállítási csarnoka 1925 és 1928 között épült fel, pályázat után, Josef Fuchs és Oldăich Tyl tervei alapján. Ha minderről mit sem tudva valaki a hatvanas évek nyugat-európai büszkeségének nézné a négy utcára nyíló, hatalmas üveg-beton épületet, stíluskritikai alapon nem volna okunk kinevetni. Fény, ráció, tágasság és áttekinthetőség – mindaz, ami ma oly kevéssé népszerű, de ami történeti hitelességében ma is tiszteletet parancsol. És szolgáló funkciójában is. A sallangtalan, célszerűen variálható terek keretet adnak a tizenkilencedik századnak, rímelnek és erősítik a huszadik század nagyobbik részét, és kötelességtudóan szolgálják a reakcióként rácsapó tegnapi-mai ízlést. (A kiállítások napjainkig kísérik a művészeti eseményeket.)
Röviden: már megint Prágába kell utazni, ha modern múzeumot akarunk látni, majdnem tökéleteset. A magyar generációk évtizedek során megszokhatták, hogy irigykedni és gyarapodni északra menni érdemes, hogy ki színházművészetet, ki kabátszövetet, ki sílécet, ki modern szürrealizmust csempészget át a határon. Az út ma különösen ajánlható mai múzeumalapítóknak, mert megtanulható, hogy a képtáralapítás gyűjteményalapítással kezdődik; épület és institúció csak később lesz fontos és tökéletes, esetleg évtizedek múlva. De ajánlható a látogatás az önostorozóknak, a művészettörténeti múlttal kibékülni nem tudóknak is: ahhoz, hogy magyar modernizmust, magyar szürrealizmust kérjünk számon visszafelé, a minimális feltétel száz év megértő és értő társadalma, polgári tolerancia és polgári állam, modern művészcsoportok és mindebből fakadó nemzeti tudat. Nem lehet elsietni.
Egy saroknyira a Veletăní-palotától, Prága Holešovice negyedében ma is állnak az 1891-es jubileumi kiállítás pavilonjai. A jobb kézről eső historizáló, amelybe most a nemzeti múzeum kőtárát helyezték el, éppen olyan, mint a városligeti műjégpálya épülete. Kupolák, horganybádog, neobarokk. A dolgok csak azután kezdtek szétválni.
A Prágai Nemzeti Galéria Modern Művészeti Gyűjteménye. Veletăní-palota, Prága, Dukelskĺ hrdinu 47.