Csak semmi szépelgés, semmi líra. Elkésett tárcaírók ugyan érzelmes feuilletont írhatnának erről a hatvanas évek modorában – találkozás a Parnasszuson, múzsák testvérisége; és a kiállítás dimenziói is inkább erre ösztönöznének, mint történetkritikára –, a látvány azonban más műfajt inspirált. A poétikus bevonat alatt keményebb tényekbe ütközünk, ha a Kassák Múzeum tavaszi kiállítása alkalmából számot vetünk azzal a festmény- és grafikahagyatékkal, amely e századi íróink után maradt.
Először is az e századi magyar írók mindenkor és mind szegények voltak. Egynek sem volt pazar háza, mint a műértő és műgyűjtő Zolának, hegyen lévő hadihajója, mint D’Annunziónak – az egyelőre nem derült ki, hogy milyen és mekkora kollekciója volt a tengerijachttulajdonos Herczeg Ferencnek. Márpedig a műgyűjtéshez lakás – ez sem volt feltétel nélküli működési kerete a magyar írótársadalomnak –, továbbá pénz szükségeltetik. Nem csupán e kettő, és egyáltalán nem biztos, hogy e kettő híján bizonyos műtárgyak birtoklása elképzelhetetlen, de gazdasági és szociológiai tény, hogy alkotótársi gesztusként mindig könnyebb volt egy dedikált kötetet, esetleg egy kéziratot megszerezni és az utókorra hagyatékolni tanulságul, mint egy festményt vagy egy kisplasztikát. József Attilának így is voltak műtárgyai. A kiállítás váratlan szenzációja volt, amelyet a jelek szerint a rendező-katalógusíró szakmuzeológusok sem tartottak magától értetődőnek, hogy egy még mindig lobogó Kernstok-tusrajz, egy érett, izgatottan nyugodt Gergely Tiborvászon és egy Lesznai Anna-kép alá odakerülhetett: József Attila hagyatékából.
Közfelszínességünk szerint József Attilának nem lehetett semmiféle hagyatéka – legkevésbé képzőművészeti. Holott a Kernstok-rajznak a lelkesült-maníros dedikációja, a két olajnak meg a költő Lesznai-kört érintő és metsző életrajzi mozgásai megadják a magyarázatát. Egyszersmind jelzik azt is, hogy a műgyűjtés egyik feltételét, a polgári életsztenderdet a másik nélkülözhetetlen faktor, a baráti és eszmetársi vonzalom kiegészíthette vagy egészen pótolhatta. Korniss finom, érlelődő akvarellt ajándékoz és dedikál Vas Istvánnak negyvenegy egyiküket sem etablírozó januárjában, a segédéveit éppen elkezdő Moholy-Nagy portrérajzot készít és ajánl szeretettel Juhász Gyulának tizenkilenc többszörösen ínséges szeptemberében Szegeden – de lássunk mélyebbre, mielőtt a Bohémélet-káprázat végképp bearanyozná ezeket a kapcsolatokat. Azt kell látnunk, hogy a lelkesült odafigyelés többnyire egyoldalú, és a nagy egymásra találások zavarba ejtően kiegyensúlyozatlanok. A kezdeményező, a baráti kezet nyújtó, az áldozati ajándékot elhelyező jobbára mindig a képzőművész és a képzőművészet, ezt nemcsak egy szükségképpen nem teljes időszaki kiállítás, hanem az írott irodalom- és művészettörténet is tanúsíthatja. Mindez nem nemzeti sorscsapás, hanem szikár realitások alakította történelmi következmény: a magyar műveltségben és közgondolkodásban az irodalom tradicionálisan hegemón és mindent meghatározó.
A magyar író pedig – engedelmet az általánosításért – műveletlen és a képzőművészetre érzéketlen. Nemcsak hogy nem kezdi pályáját műkritikusi életművel, mint Baudelaire, nem művel harcos és folyamatos művészeti közírást, mint Zola vagy a mostanában mintegy röstellt Aragon – magyar írónak a képzőművészet eseményeibe beleszóló szándéka, a társművészet folyamataiba beavatkozó kompetenciája Kazinczy után másfél száz évig alig van. A nagy kánonalkotó komplikált helyzetét és ellentmondásos hatását értelmezni ezúttal nincsen okunk, ha azt kell látnunk, hogy utána a legnagyobbaknak sem volt mondanivalója a szépmesterségek ügyében; íróink legfeljebb a művészeket írták meg remekművekben, a művészetet nem. Mikszáth szociológiai pontossággal anekdotázik Szinyei Merséről, jobban érti a kártyaasztalok Palijának pályáját, mint a rákövetkező század legtöbb művészettörténésze, Krúdy kápráztatóan hiteles ködlovag-portrékat rajzol Mednyánszkyról, a csavargók festőjéről, olyan művet-életművet átélő irodalmi alkotás azonban, mint Juhász Gyula Gulácsy-verse, egyelőre csak kevés születik. Ady képzőművészeti írásaiból egész kötetet adtak ki huszonhárom éve, az illúziókat nem kedvelő olvasó számára a könyvből is az derült ki, hogy Ady nem értett a képzőművészethez. E tárgyban leghatásosabb cikkeit a köztéri szobrászatról és a művészeti közéletről írta, azaz apropóként alkalmazta hatalmas publicisztikájában, akárcsak a parlamenti életet vagy a klérus viselt dolgait.
A dolog ekkor mégsem ilyen egyszerű. Mert ha groteszk is, hogy Ady nem érti-érzi igazán a “festészeti adyzmusnak” ironizált Nyolcak-piktúrát, amint ezt minden dokumentum és visszaemlékezés tanúsítja (legalábbis a műértő szó mélységében nem), itt még lelki-erkölcsi közösségről kell beszélnünk új irodalom és új művészet viszonylatában. Ady meg nem értése, ha szabad ezt a kitételt használni, egyéni és önkéntes, a Nyolcak és az aktivisták modern képzőművészete valóban, lényege szerint rokon Ady és a századelő modern magyar irodalmával, lévén mindkettő egyenrangú részese és alakítója annak a liberális, majd radikális, majd forradalmaskodó szellemnek, amely a korszakot oly visszahozhatatlanul naggyá tette. Nyersebben fogalmazva: Ady, ha akarná – ha habitusa, neveltetése, műveltsége és az irodalom akkor már száz éve elfogadott felsőbbrendűsége késztetné és engedné –, a valódi szövetség és testvériség élményét is megkaphatná a kortárs képzőművészettől. A lehetőség – amely később semmibe vész – ekkor még adva van. Ezt a lehetőséget nemcsak az a két Tihanyi-remek bizonyítja, amelyet Ady mégiscsak megvett a házassága után (ha nem akarta is Tihanyinak kifizetni), nem is csak a kortársi képzőművészet hatalmas Ady-ikonográfiája mutatja, amely a kiállításon nem vonult fel, de régen méltó helyére került mind az irodalmi, mind a művészeti köztudatban.
Érthetőbben: József Attilának már nem adatott meg sem az azonos alapú kortársi azonosulás, sem az érzéketlenség lehetősége. Mert lehet kárhoztatni vagy regisztrálni az irodalom dölyfét bizonyos korszakokban, lehet tudomásul venni, hogy az irodalom szupremáciájának megfelelve mindig több az íróábrázolás, az írónak-költőnek ajándékozott és dedikált képzőművészeti mű, mint fordítva, s hogy a század magyar képzőművészei – általában – jártasabbak az irodalomban, mint az írók a képzőművészetben. Vannak korszakok, amikor ez a fölény fájdalmasan indokolt. József Attilához visszatérve: hol volt olyan szándékú és színvonalú képzőművészeti környezet, amelyben egyenrangú szövetségesre találhatott volna? Formailag közelítve: nemcsak az ő szürrealizmusához felérő szürrealizmust – lényegében, ha az erőltetett rekonstrukciókat mellőzzük, semmiféle szürrealizmust nem találunk a korabeli Magyarországon. Világnézet szerint: az egyetlen, kiteljesedett Derkovitson kívül – nem tudtak egymásról; Derkovits is végzetes magányban dolgozott – hol volt olyan képzőművészeti teljesítmény, amely az ő nagy versei hitelével szólt volna proletárról, emberről, szocializmusról, teljességről? A szocialista csoport lényegében pályakezdő művészei (egyébként is terméketlenítő vitákba hajszolt pályakezdői) sem erő, sem színvonal szerint nem adhatták azt a környezetet, azt a valahová-tartozás-érzetet, amit a századelő megadott nemcsak Adynak, hanem megadott kölcsönösen mindkét félnek, amikor Kaffka Margit monumentális Nemes Lampérth-tusképeket vásárolt.
A két háború közötti képzőművészet legkvalitásosabb, erkölcsileg is legfüggetlenebb értéke posztnagybánya, ha úgy tetszik, a Gresham volt – nem véletlen, hogy oda kívánta sorolni a kortárs és a későbbi méltatás az oda nem sorolható Derkovitsot is. Ez a faktum azonban nem panasz és szemrehányás tárgya, amint azt az utókori méltatók olykor elvétik, ez kemény történelmi realitás. Amely nemcsak azzal járt, hogy a hajdani, a makacs és a sporadikus avantgárd szépirodalom – például az egyetlen és nem alkuvó Kassák – nem talált a produkciójához, de olykor a szándékaihoz méltó képzőművészeti analógiákra sem a harmincas-negyvenes években: a helyzetnek a korszakon túlmutató következményei is voltak. Feltűnő, hogy milyen felkészületlen és közömbös volt a magyar írói testület a negyvenöt után megerősödő, majd a mellőzésben is tovább cselekvő magyar képzőművészeti modernizmussal szemben. Fordult a kocka. Negyvenöttől negyvennyolcig mintha a képzőművészet – lényegében annak valóban avant-gárdja – futott volna előre és az egyetemes törekvések felé, s mintha most ezek a csapatok – az európai iskola tagjai, a nonfiguratívok, az akkor még iskolás szürrealisták – nem találtak volna az irodalomban olyanokat, akik mozgásukat legalább rokonszenvvel követni tudnák.
Megint csak a későbbi korszakban lesznek következményei annak, hogy hosszú ideig csupán Kassáknak szólnak a modern művészet dedikációi, hogy Bálintot, Bokros Birmant, Hinczet, de késői Márffyt is csak a múzeumba került Kassák-hagyatékból láthatott a kiállítás közönsége. Negyedszázad alatt ugyanis a magyar közgondolkodás és közízlés leszokott, elidegenedett a diszharmonikusabb élményektől, a modernebb harmóniáktól. És elidegenedtek az írók is, akik ekkor már nem az avantgárdját alkották ennek a közízlésnek. Hogy mennyire klasszicizálódott (lett realista) tizenkilenc után a magyar irodalom, s hogyan talált rokon lelkekre a klasszicizálódó (programosan realisztikus) polgári magyar képzőművészetben, példák sorával igazolható. Elég lesz egy is: önmagában nem magyarázná meg a Balaton-felvidéki sorsközösség, az agyonhivatkozott “pannon szellem” sem azt a zavartalan szellemi egymásra lelést, amely Borsos Miklós irodalmi udvartartását a hatvanas évtizedben Tihanyban megteremtette.
Sajátos, de érthető jelenség, hogy az egykori avantgárdok, a lázadó múltjukat egyébként nem feltétlenül megtagadó nagy öregek az ötvenes évek elmúltával, a magára találás esztendeiben sem tértek vissza ifjúkori ízlésvilágukhoz. Kassák megint csak makacs kivétel: hajdani szövetségesei, az egykor polgárpukkasztó, öregkorára ismét féktelenkedő Déry, a nem alkuvó, szikár Lengyel József, s kivált Illyés visszavonhatatlanul Bernáth harmóniáiban (és a kiállítástól elszakadva: a Pátzayéban, a Borsoséban, a Szőnyiében) találja meg rokonideáljait. Hogy aztán az értékbiztonságra berendezkedő hivatalos művészetpolitika is itt találja meg, az nem független az előbbi helyzetképtől.
Így hát az, hogy a magyar irodalom eleje nem támogatja az avantgárd törekvéseket, kétszeresen tragikus ezekre a törekvésekre nézvést. Tragikus, mert nem találnak képviselőre a legitim szférában, s tragikus, mert nem találnak féllegitim szövetségesekre erőt adó elnyomottságtudatukban sem. A talán egyetlen Weöres Sándort leszámítva (nem volt képviselve a kiállításon) új generációnak és új irodalomnak kell jönnie ahhoz, hogy ismét fordulatot vegyen ez a többször változó, különös viszony, amelyre a féltestvéri metafora többször illik, mint a poétikus múzsák testvérisége.
Ez azonban már az élők generációja. A kiállítás megállt a holtaknál. Ha igazak a tervek, az élő magyar írók gyűjteménye későbbi tárlat tárgya lesz.
századi magyar művészet magyar írók hagyatékából. Kassák Múzeum és Archívum, Budapest, 2000. március 26.–június 30.