Wagner tetralógiája (csak a szövegkönyvről beszélek) maga is hipertextus, több régi szöveg – köztük a Verses Edda című elbeszélésgyűjtemény és a Nibelung-ének – felülírása, továbbfejlesztése; Térey ezeket a régi szövegeket szemlátomást ismeri, tanulmányozta, sőt olykor hajlamos őket Wagner ellenében kijátszani,

és hogy:

ettől nem függetlenül, Térey műve mint kétszeres hipertextus, minden látszólagos tiszteletlenségével együtt éppenséggel Wagner legmélyebb megértéséről, poétikai sajáttá tételéről tanúskodik.

Nemcsak a szerkezet és a motívumok hasonlósága szembeötlő, hanem párhuzamba állítható a két alkotói stratégia is. Wagner, forradalmi és posztforradalmi tapasztalatai nyomán, a Gründerzeit német (nagy- és nem annyira nagy-) polgárságát kalauzolja el a Walhallába plusz a Rajna-vidéki germán ősvadonba, hogy a gründerzeitbeli társadalom színe-java, miközben kipiheni a gründolás fáradalmait, elábrándozhasson a szerelem és a vér misztériumán, elborzadhasson az istenalkony baljós fényein, megvetését nyilváníthassa a kincskuporgató álnok törpék iránt, s közben ne kelljen észrevennie önmaga törpeségét. Térey, akinek közvetett, ám roppant intenzív tapasztalatai vannak a XX. század kataklizmáiról, az ezredvég történéseinek pedig szemlélő tanúja, szintén mitikus területre, az EU szívébe (Rajna-Wormsba, mely tulajdonképp Majna-Frankfurt) vezeti el a magyar olvasót, és e mitikus tájban az úgynevezett „vállalkozói szféra” csúcsfigurái maguk is mítoszhősökké stilizálódnak fel. Ez a mítosz azonban a mi korszakunkról, a jelenkori hatalmi struktúrákról és döntéshozatali mechanizmusokról szól, a Lakópark és a Toronyház mítosza.

Siegfried a Wälsungwerke elnök-vezérigazgatója, Brünnhilde a Ragnaröck-galéria tulajdonosnője, Hagen befektetési tanácsadó a Gibichung & Nibelung cégcsoportnál, Fafner építkezési vállalkozó, Heimdall éjszakai portás, a rajnai sellők manökenek és így tovább: mindez nem annyira vicces, mint inkább ijesztő. Térey nem a József Attila által elképzelt gyermeket, hanem az olvasót világosítja fel arról, hogy „a haramiák emberek”. Wagner arra jött rá, hogy a kereszténység megrendülése után nem a Schiller által visszasóvárgott olümposzi istenek térnek vissza, hanem sötétebb és zabolátlanabb erők, és e felismerés művészi hasznosítása révén nagyban hozzájárult a korai modernizmus létrejöttéhez. (Mekkorát tévedett szegény Heine, amikor a „gótikus téboly” és a „modern csalás” – úgymond – „kotyvaléká”-ra mutogatott!) Térey arra jön rá, hogy az újkor végi fogyasztói társadalom (pletykalapokból, életmódmagazinokból, mendemondákból ismerhető) haszonélvező kasztja nagyszabású költői tárggyá alakítható; e kaszt zártsága, lelki üressége és agresszív civilizációellenessége – kellő szuggesztivitással – szemléltethető akár egy ősmítoszi történéssor kliséi szerint is.

Mondhatnám azt is, hogy a társadalmi műveltség (százötven éve még élő) követelménye vált réges-rég értelmezhetetlenné, és ennek hiányát tölti be Térey művében a mitikus szemlélet monumentalitása. Wagner, az önmegismerő világszellem árnyékában, futó pillantást vetve az egymással szembefordított apollói és dionüszoszi princípiumra, különösebb gond nélkül tudomásul veszi az úgynevezett „átlagember” létrejöttét, akinek közhelyes gondolkodásából a kortárs Flaubert nagy undorral és még nagyobb műgonddal hoz létre strapabíró regénypoétikát. Siegfried kardjának kikovácsolását plusz a mazochista sárkányvérperformanszot az ipari fejlődés korabeli mutatói, a francia–porosz háború hadműveletei, esetleg az első világháborús lövészárkok felől érdemes nézegetni. Térey azonban legfeljebb azt veheti tudomásul (veszi is), hogy a mai tömegtársadalom egyedeihez képest a XIX. századi átlagember bonyolult és eredeti személyiségnek hat. Mindazonáltal ő nem az elsivárosodás archeológiájával bajlódik, hanem beépíti egész költészetébe, így A Nibelung-lakópark-ba is mindazokat a történelmi fogódzókat, melyek a mitikus látomás előképeiként értelmezhetők.

Wagner azt sugallta a korabeli közönségnek, hogy: „ti is ilyenek vagytok”. Térey viszont azt sugallja mai magyar olvasóinak, hogy: „ti soha nem lesztek ilyenek”. Egy kicsit pontosabban: „ti soha nem lesztek ilyenek, de azért ne higgyétek, hogy meg fogjátok úszni”. A Lakóparkba és a Toronyházba idegeneknek tilos a bemenet, ám a költő jóvoltából az olvasó, aki értelemszerűen idegen, mindig benézhet valamelyik ablakon. A Lakópark és a Toronyház, a bent tartózkodókkal együtt, pusztulásra van ítélve, hiszen küszöbön áll a mindenkori „nibelungok” terrortámadása; viszont aki nem tartózkodik bent, az nem tartozik a „szabad nép”-hez (vö. 96. o.: „Szabad nép nyüzsög a szabad helyen”), s így egész egyszerűen nem létezik. Nem létező persze olyan személy is lehet, akinek van kulcsa a Lakóparkhoz: „Egy szellemi homeless” – visszhangozza a kortárs magyar politikus elhíresült mondását Woglinde, a sellőből avanzsált fotómodell a 38. oldalon. A minősítés Hagen apjára, Alberichre vonatkozik, akit különféle okokból utálni kell. A „mindenki másnak” ennyi sem jut.

Jelen sorok írója azonban, bármily nehéz is ez, megpróbálja Térey művét Wagnerétől és a kínálkozó egyéb alapszövegektől függetlenül olvasni. Teszem ezt mindenekelőtt a költői teljesítmény iránti tiszteletből. Téreyről nemigen állítható, hogy Wagner – vagy bárki más – művészi problémáinak továbbszövésére törekszik; ő a saját életmű-immanens kérdéseit teszi fel és válaszolja meg a maga radikális módján. Még kevésbé gondolnám, hogy Térey a ránk hagyományozódott ősi mitikus történéssorból efemer show-műsort csinál. (Hallottam ilyen véleményt.) Erről szó sincs. Térey nem vátesz (idegen tőle a közösségi gondolkodás, a képviseleti beszédmód), mégis profetikus költő: a világrend változását jövendöli meg. Erre szolgálnak az ősgermán-wagneriánus nyelvi emblémák és cselekményszervező sémák. Éppen ezért a fenséges lefokozása, a szövegbeli stílusvegyítés csalóka látszat. Aki megszólal, egyazon stílusszinten szólal meg, vagyis egyazon szinten létezik a szövegben; ahogyan pedig a líra túláradása ötvöződik az új nyelvi nyegleséggel, egy több irányba mutató, ám teljesen egységes költői nyelv jön létre.

Külön kell szólnom a műfajról. A Nibelung-lakópark elvileg színpadi mű, annyiban pedig nem csak elvileg, hogy érdekes és értékes előadás jött létre belőle, melyet bizonyára további színrevitelek is követnek majd. Nincs tehát akadálya a mű dramaturgiai vagy akár színikritikusi értékelésének, én azonban az előjátékot és a rá következő három darabot párbeszédes formában írt költeménynek olvastam. Ha olvasóként a színpad felől közelítjük meg Térey művét, előtérbe állítva a cselekményt és a szerepek kialakítását (vagy mondjuk a szereplők mozgását mint reálisan létező szcenikai impulzusokat, a jelenetek elé iktatott enteriőrökről mint lehetséges díszletinstrukciókról nem is beszélve), akkor figyelmen kívül hagyjuk a mű legfontosabb ismérvét, a lelki ürességgel együtt járó nyelvi telítettséget.

A költemény olvasójaként állíthatok olyasmit, hogy Térey, úgy veszem észre, menet közben lendült bele a dramaturgiába (például az első rész végén az Ortewein halálából és a Siegfried átvedléséből adódó színpadi lehetőségeket jóval kevésbé tudja kiaknázni, mint a második rész végén az Orteweinre emlékeztető rejtélyes Fényképész felbukkanását, amely nélkül Hagen fordulata jóval kevésbé volna drámai, nagyrészt illusztratív maradna), ám ennél sokkal fontosabb, hogy a költői nyelvet és magát a költészetet az első mondattól az utolsóig ugyanazzal a határozott erővel vezényli.

A Nibelung-lakópark-ban tehát nem elsősorban a cselekmény történik, hanem az történik, hogy a nyelv, a replikák pattogó szellemessége, a tirádák és monológok hidegen izzó líraisága birokra kél a cselekménnyel; viszont olyan gyorsan, olyan elsöprő fölénnyel győzi le, hogy mire a cselekmény kibontakozna, igazi küzdelemre már nemigen van esély. Az állításnak, ha megfordítom, némi kritikai éle is lesz: Térey azért nem tudja precízen és hatékonyan működtetni a cselekmény gépezetét, mert ebben nem kevéssé gátolja saját költői nyelvezete. Ellentétben Heinrich von Kleisttel, akihez Térey alkatilag közel áll, nem tud egyensúlyt teremteni akció és dikció között. Ám ez az észrevétel végső soron mégsem bíráló célzatú: A Nibelung-lakópark, minden alkati és szemléleti távolság ellenére, gond nélkül beilleszthető ama bölcseleti karakterű magyar drámai költemények sorába (a Csongor és Tündé-től Az ember tragédiájá-n át A kétfejű fenevad-ig), melyekben a költői nyelv túláradása az említett egyensúly elbillenését vagy hiányát eredményezi.

Ez azonban a rendezők és dramaturgok gondja, nem az olvasóé. Ha lemondunk róla, hogy színpadi cselekvéssorrá konvertáljuk a nyelvi eseményeket, és ha nem köti le minden figyelmünket a nagyszámú idézet és utalás azonosítása, akkor azt vesszük észre, hogy az ötödfélszáz oldalon hömpölygő költemény nemcsak külsődlegesen tagolódik, színpadi szöveg- és cselekményegységek szerint, hanem saját belső ritmusa szerint is tagolható. Téreynek nagyon jó ritmusérzéke van, ami nemcsak metrikai készséget jelent, hanem azt is, hogy mindig pontosan fel tudja mérni a szöveg belső arányait. A cselekményesítő replikák légüres teret hoznak léte, s így külön jelentőséget kapnak azok a részletek, ahol a szöveg súlyossá, sűrítetten költőivé válik.

A költeményben négyféle szövegegység váltogatja egymást, az imént említett belső ritmushoz igazodva. Van egy prózai nyelvi réteg: ide tartoznak a rendezői utasítások, melyek egyszerűek, már-már szerények. Miközben valamit (egy eseményt) közölnek, fel is hívják a figyelmet, hogy közlésre kerül sor. Truchs, miután rossz hírt közöl Hagennel (257. o.), nem egyszerűen „(El)” (-távozik), hanem: „(Truchs kényelmes léptekkel visszamegy a házba)”, majd ezt követően nem pillanatnyi „(Csend)” vagy „(Szünet)” olvasható, hanem az, hogy Hagen „Tölt magának. Közben mennydörög és villámlik, sűrű csöppekben szakadni kezd az eső)”. Vagy Gunther egy fontos önleleplező monológja után (187. o.) és a rá következő féltékenységi jelenet előtt Brünnhilde nem egyszerűen „(Belép)”, hanem: „(Brünnhilde belép, de megáll az ajtóban. Bordó kiskosztüm, miniszoknya, szemüveg. Gunther nem veszi észre. Föláll, kimerevíti a képet)”; az önbeteljesítő közlés, miközben puszta beszédaktusból apró novellisztikus betétté lép elő, egyszerre felidéz egy tárgyhalmazt, a trendi cuccok világát, és tipográfiailag különválasztja a fajsúlyos monológokat a többi szövegrésztől.

Amennyire hiábavaló igyekezet volna kigyűjteni a költeményből a durvaságokat és trágárságokat (mivel ezeknek egyrészt ritmikai, másrészt hangulati funkciójuk van, vagyis a maguk módján hozzájárulnak a stílusegység fenntartásához), annyira tanulságos lenne összeállítani a Lakópark-mítosz áruházi katalógusát. Kiderülne belőle, hogy a költeményben szóba hozott javak, a vágykeltő márkanevek nem egy létező tárgyi világ rekonstrukciójához adnak fogódzót, hanem idézetfunkciójuk van: a szövegbe sűrűn beleszegecselt irodalmi idézeteket vannak hivatva kiegyenlíteni. Az árukatalógus azt sugallja: „Te csak ráismersz (vagy rá sem ismersz), de ők birtokolják”, a florilegium azt sugallja: „Te csak ráismersz (vagy rá sem ismersz), de ők kimondják.”

Még mindig az első szövegréteget, a prózában írt rendezői utasításokat szemléljük. Térey nem szerény, viszont gazdaságosságra törekszik: ezúttal egy kevéssé feltűnő eszköz következetes alkalmazásával önmagában véve is látványos eredményt ér el. Ám a szövegen belüli apróbb közlemények diszkrét megjelenítéseivel szemben állnak azok a nagy megjelenítések, melyek az egyes jelenetek élén olvashatók. Ezek célja látszólag a szemléltetés, valójában inkább az olvasó elkápráztatása. „(Partszakasz a Gibichungok sorháza előtt. Angolkert, természetes formában kacskaringózó ösvényekkel. Előtérben egy kúszórózsával befuttatott pergola. Jobbra az épület bejárata, balra a Rajna, egy lépcsős szökőkút és egy kisebb pavilon. A parton dombhajlat, amely a háttér felé emelkedik, tetején egy kisebb, áldozati oltárt utánzó dolomitszikla: Frickának, hátrébb egy nagyobb: Wotannak, és oldalt egy: Donnernek szentelve. Mindez nagyon akkurátusnak hat. Szürkület. Időnként reflektorok pásztázzák a kertet; a jelenet végére csillagfényes este. Frei érkezik kezeslábasban, öles metszőollót szorongat)” – olvassuk például a második dráma elején, a 131. oldalon.

Ebben és a hasonló leírásokban az elkápráztatás a közszemlére tétel gesztusán keresztül valósul meg. Térey a Lakópark és a Toronyház helyszíneit úgy teszi közszemlére, ahogy a német barokk drámaköltők a királyi palotát. Idegen tőle az emblémává merevítés hagyománya, ám ösztönei, melyek kiválóak, ebbe az irányba viszik, ezért is fontos számára, hogy megjegyezze: „Mindez nagyon akkurátusnak hat.” (Ez egy ösztönösen tudatos kijelentés.) Walter Benjaminnak, a német szomorújáték nagy ismerőjének az a megfigyelése, miszerint a régi pogány istenek a barokk színpadon teremtménnyé válnak, méghozzá gonosz teremtmény- nyé, Térey művére is alkalmazható; meg kell azonban vizsgálni, hogy a kereszténységtől – annak törmelékeitől is – mentesített drámai térben mit jelent az emberi lény teremtmény mivolta. Nos, Térey szereplői – akár az úr, vagyis az önálló tudat, akár a szolga, vagyis az önállótlan tudat szerepét játsszák – használatba vannak véve. Ezzel szemben sem használójukról, sem a használatbavétel teleológiájáról nem tudunk meg semmit, legfeljebb olyasmire gondolhatunk, hogy: „nincs miért, de kell”. Ezt azonban nem Térey mondja, hanem druszája, Pilinszky. Ahogy a költői én felszívódik a párbeszédes formában (de már a Paulus című verses regény cselekményrétegeiből is átköltözik a jegyzetekbe), úgy e forma beszélő szerszámokká alakítja magukat a szereplőket is. Hangjuk ugyanazt a költői beszédmódot szólaltatja meg, testük az árukatalógus tételeinek felmutatására szolgáló állvány (és persze a rombolás kitüntetett célpontja). Mondhatnám azt is: Téreynél az emberi lény a megjelenítendő emblémának csupán a szegélye. Az embléma közepe – az, ami a barokk drámában a még élő vagy már felravatalozott embertest volt – egyszersmind a figyelem középpontja is: a képernyő. Térey művének lapjain minden enteriőrben találkozunk villódzó képernyőkkel vagy projektorokkal, az előjátékban szereplő nornák – bemondónők – a mű végén szorgalommal és szakértelemmel közvetítik a katasztrófát: a mozgókép beidézésével Térey folyékony emblémát hoz létre, emberi testekkel dekorált üres keretet, melyben jelentők és jelentések követik, vagyis kioltják egymást.

Ugyanakkor az emblematikus mozgóképből semmilyen átjárás nincs a költői dikcióba. Még a szemléltető prózák is csak általánosságban utalnak az elektronikus látványra „lassan csordogáló, késő hajnali forgalommal, fantáziadús, de mértéktartó kivilágításban”; máskor „a tévé a katasztrófa képeit mutatja”, vagy éppenséggel „egyik képernyő a másik után mondja föl a szolgálatot”. A másik fontos emblematikus tárgy viszont – a Nibelungok gyűrűje –, mely cselekményben is, jelképiségben is szerves része lehetne a költői apparátusnak, valójában egy rövidítés kétféle, ellentétes értelmű feloldásaként jelenik meg a színen, egyébként pedig apró és jelentéktelen kellék marad. A képernyőhöz simuló emberbábutól nem várhatja el az olvasó, hogy még a gyűrűsujja is jelentéshordozó legyen, sem Téreytől, hogy a gyűrű hagyományos jelképi tartalmaival (szabadság, kényszer, önmagába záruló végtelenség stb.) hozza kapcsolatba a mindenkori megszólalót.

Mindezek figyelembevételével úgy gondolom, hogy a teremtményiségről Hagen mondja ki a lényeget a mű vége felé (419. o.), a nagy leszámolási jelenetben: „Emberbe zárva lenni nem jó.” Nem a test-lélek dualizmusról beszél a nyomorult nibelung, nem is a keresztény értelemben vett megváltás után áhítozik; még az isten-ördög ellentétet nem kell túlzottan komolyan vennünk, bár ő ezt készséggel vállalja: „Puhány Siegfried, ahol te vagy az isten, / Ott hadd lehessek én a boldog ördög” – mondja. Csakhogy ezt az ellentétpárt ő maga sem veszi komolyan: néhány mondattal később lefokozza magát törpévé, „akit végzetes / Viszontagságok formáltak gonosszá”, de még ezt is tovább törpíti ama szabály – a „lex Nibelung” – fölemlegetésével, miszerint „mindig az erősebb / Kutya baszik”.

Emberbe zárva lenni tehát – ami „nem jó” – annyi, mint rögzülni a létezés egy meghatározott értelmezéséhez. Ám a rögzülés vagy elválás dilemmája átvezet bennünket a költemény második és harmadik nyelvi rétegéhez, a replikákhoz és a gnómákhoz. (A negyedik réteget a monológok alkotják.) Hagen átfordítja, szétszórja, elmossa önmaga létének, jelenlétének lehetséges értelmeit, Siegfried viszont ugyanezt (nem annyira a sajátját, inkább Hagenét) makacsul rögzíteni próbálja. Ez az ellentét érdekli Téreyt leginkább, s emiatt a hagyományos drámai konfliktusokkal viszonylag keveset foglalkozik. Hagen szándéknyilatkozata (267. o.) – „Ha nem kormányzom: tengelyét töröm! / Nem főzhetem? Akkor majd mérgezem” – egy shakespeare-i mozgalmasságú tragédia kiindulópontja lehetne, elhangzása helyén (a végkifejlet küszöbén, a kötet kétharmada tájékán) majdhogynem dramaturgiai következmények nélkül marad. Az emberi törekvéseket illetően ugyanis Siegfried mondja ki a lényeget (421. o.): „Tizenöt perc hírnév / Mindenkinek jár.” (Ez is egy idézet, bár az eredeti bonmot-ban, úgy emlékszem, csak tíz percről volt szó.)

Siegfried az értelem rögzítési pontját a betegség, a fertőzés, a rosszindulatú sejtburjánzás, a járulékos függelék, az élősködés metaforáiban találja meg. Az idézett leszámolási jelenetben a következő tirádát vágja Hagen fejéhez:

Érdemes összevetni ezt és a többi hasonló részletet a pszichológusoknak azzal az állításával, amely szerint a fertőzés (pl. „egyetlen férges alma / Egész kosár gyümölcsöm megrohasztja”), a daganat (pl. „Kiváglak, / Wotan gyomrában mérges daganat”), az élősködők metaforája összefügg az ember ősi ösztöneivel, különösen a csecsemőkori megkapaszkodási szindrómával és a majmoknál is megfigyelhető bőrápolásos szolgálattal. Hermann Imre írja Az ember ősi ösztönei című munkájában: „Nagyobb lelki feszültség, nyugtalanság, bánat esetében [...] előbb a kéz, majd a kéz és a száj együttesen saját testrészeket, hajat, korpát, körömdarabkákat, végül egész ujjízeket vesz munkába. A saját testnek ezeket a félig élő és egészen élő részeit »idegen«-nek tekintik, »elidegenítik«, és úgy bánnak velük, mintha a test élettelen függelékei, a saját testen helyet foglaló idegenek volnának. [...] Levezetésünket mármost a »szociális testre« átvihetjük. [...] Azok a körülmények, amelyek folytán az ösztönlemondásból és játékból véresen komoly népmozgalom válik, ugyanazok, mint az egyes embernél: a tárgyvesztésnek és a fenyegető magára maradásnak helyzetei.”

Nem áll szándékomban az ősi ösztönök nyomait kutatni Térey költeményében, annyit azonban mondanom kell, hogy az ember – a mindenkori szereplő – természeti tényként való megnevezése és megjelenítése lehetetlenné teszi a tragikumnak nemhogy a kibontakozását, de már a létrejöttét is. (A természet pedig, mellesleg, parkosítva, illetve lakóparkosítva van.) Nem az a baj, hogy Térey kétségbe vonja az erkölcsi tények fontosságát, hanem az, hogy ezt elmulasztja megtenni, mivel ez ügyben nincs lényeges mondanivalója. Ahelyett, hogy megfosztaná az embert erkölcsi tény mivoltától, inkább csak ignorálja, vagyis közvetve (és művészileg improduktív módon) megerősíti.

Téreynek módjában állt volna szereplői pusztulását áldozathozatallá mélyíteni, vagy kimunkálhatta volna a rendelkezésére álló színpadi kellékek és a végzet közti összefüggést; a költői tragikumnak ez a két lényeges forrása szinte magától értetődően kínálkozott volna számára. Őt azonban nem az ilyen források érdeklik. Ellentétes erők összecsapása helyett bomlási folyamatot látunk; hiába van szó „intifádá”-ról (405. o.) és „dzsihád”-ról (361. o.), nem külső ellenség, hanem a saját szemölcs, fekély, daganat stb. okozza a pusztulást.

Az is lehet, persze, művészileg termékeny konfliktusforrás, hogy a „szociális test” kirekesztettje a kirekesztő ellen fordul. A zsidó tárgyú drámák közt számos ilyen akad; őstípusuk A velencei kalmár. Térey rá is játszik a zsidó tematikára (azon belül pedig Shakespeare színművére is), de azért zsidók helyett mégiscsak nibelungokat, maximum „nibsikéket” emleget a nem nibelung többség; márpedig a mitikus klisébe iktatott kacsintások és sztereotípiák nem pótolják a kulturális-történeti kontextust. Ellenpéldaként felhozható Fassbinder, aki majna-frankfurti tárgyú drámájában, majd ennek filmváltozatában „bevállalta” a politikai inkorrektséget; igaz ugyan, hogy az ő szereplője toronyházak építésével, nem pedig rombolásával teszi tönkre a várost. Engem nem a nibelungok sémita vonásai zavarnak, hanem az, hogy a zsidó sértettség és az iszlám fundamentalista (esetleg német újbaloldali) terrorizmus nem keverhető össze egy drámai cselekvéssoron belül.

Ennél is nagyobb baj, hogy Térey ott fejezi be, ahol kezdenie kéne: Hagen shylockizáló monológja, mely motiválhatná a később történendőket, búcsúszózatként hangzik el a 433. oldalon. A szándéknyilvánító monológról (267. o.) már beszéltem: az, amennyiben egységes műnek tekintjük a tetralógiát, szintén későn hangzik el; ha viszont önálló műveknek tekintjük az egyes darabokat, akkor még kevésbé van jó helyen, mert ahelyett, hogy elindítaná az utolsó részt (darabkezdésnek ugyanis kitűnő lenne), a középsőt zárja le.

Mint vérbeli költőt, nem annyira az egymásnak feszülő szándékok, inkább az egymásnak feszülő szövegrétegek, a replikák és a gnómák konfliktusa érdekli Téreyt. A replikák szétszórják a jelentést, mondatról mondatra változtatják a szöveg irányultságát: érdemes szemügyre venni a menyegzői jelenetet a középső részben vagy Hagen és Brünnhilde kettősét az utolsó rész végén. A pattogó szópárbaj szinte soha nem lendíti előre a szcenikát; vagy verbális szkanderjátszma folyik, vagy demonstrálódik a kommunikáció lehetetlensége. Nem emlékszem rá, olvastam-e valaha is ennyire monologikus dialógusokat. A cselekményt nagyobbrészt a gnómák viszik előre; így nevezem azokat a szópárbajlassító, hosszabb, összetett állításokat, melyekben a nyelvi feszültség jóvoltából egy-egy paradoxonban vagy concettóban váratlanul felizzik a jelentés (a fénymetaforika jóvoltából gyakran a szó szoros értelmében). A cselekmény mozzanatait legtöbbször a jelentés hirtelen intenzívvé válása lendíti előre. Csak egy példa több tucat helyett: a lakodalmi jelenetben a „légkör rendjének” nem is megzavarása, hanem izzó cáfolata véglegesíti a két női főszereplő leszbikus nászát.

Ezzel pedig eljutottunk a negyedik, legfontosabb nyelvi réteghez, a nagymonológokhoz. (A kórusokat és a duóban vagy trióban megszólaló dalműveket, nyelvi funkciójuk miatt, ugyancsak ide számítom.) Körülbelül húsz nagymonológ van az egész költeményben, terjedelmük alapján össze lehetne állítani belőlük egy kisebb verseskötetet. Ezek a költemények azonban nem kívánkoznak egymás mellé; csak a maguk helyén érvényesülnek, ott viszont nagyon. Térey esetében ott lehet költői nagyságról beszélni, ahol elszabadul a pokol; erre pedig akkor kerül sor, amikor színpadi vagy kompozíciós-ritmikai meggondolások nem állják útját a költői nyelv kibontakozásának, vagyis a nagymonológokban. Térey szereplői (különösen Hagen) ilyenkor tobzódnak az átkokban, a pusztulás kívánt és képzelt változatainak felidézésében, az önmegsemmisítés mámorában (lásd Siegfried monológját, 368. o.), a szorongásos-depressziós rémálmokban (pl. Brünnhilde monológja, 356. o.). A mellékszereplőknek pedig megadatik, hogy egy-egy monológban kijelöljék a létesülő költői világ terét és idejét, és ezáltal a magyar költészetben szokatlan feszültséget hozzanak létre általános és kézzelfogható, távol és közel, tágas és szűkös között. Heimdall monológja a következő szavakkal hozza működésbe a drámai masinériát:

Az igazi történés – lírai és drámai történés egyaránt! – ezekben a nagymonológokban zajlik, ám ehhez a nagymonológoknak meg kell teremteniük vagy inkább el kell foglalniuk önmaguk életterét a költemény egészében. Kissé sarkosan fogalmazva: azért van szükség a többi három nyelvi rétegre és egyáltalán, a színpadi formára, hogy egymásba ne csússzanak a nagymonológok. Azért van szükség a jelentések többirányúsítására, concettókban való felizzítására, hogy a költői én feltűnés nélkül szétszóródhasson a különböző szereplők kijelentéseiben, majd a nagymonológokban feltűnően, mégis észrevétlenül kitombolhassa magát. (Feltűnő a tombolás, észrevétlen a költői én folyamatos jelenléte.)

Éppen ezért, a költői én cselekményesítő-jelenetező apparátusba rejtése miatt, Térey költészete nagyobb mértékben kapcsolódik a magyar romantika örökségéhez, mint Wagneréhez vagy Kleistéhez. (A „német romantika” kifejezés ebben az összefüggésben félrevezető volna.) Úgy is mondhatnám, hogy a Paulus-ban nem feltűnő, mégis észrevehető vörösmartyzálódás kezdődött, mely A Nibelung-lakópark-ban folytatódik. Természetesen nem Vörösmarty közéleti lírát művelő középső pályaszakaszára gondolok, hanem arra az ívre, mellyel már Babits és Szerb Antal is megpróbálta összekapcsolni a kései Vörösmarty katasztrofista híradásait a korai eposztöredékek plusz a Csongor és Tünde világteremtő látomásaival.

A fiatal Vörösmarty költészetének szemléleti hátterét az őstörténet, főleg a Horvát István-féle délibábos őstörténet adta. (Legújabban Dávidházi Péter kutatásai hívták fel rá a figyelmet, hogy Horvát, akit egy kézlegyintéssel szokás elintézni, mennyire nagyszabású elme volt, és szellemi öröksége közvetve, Toldy Ferenc és Vörösmarty révén, ma is mennyire jelen van a kulturális emlékezetben.) Térey költészetének szemléleti hátterét Nietzsche, illetve Spengler történetfilozófiájának hatásában vélem észrevenni. (A későbbi Térey-recepció ezt az észrevételt bizonyára pontosítani fogja.) Térey a mitikus költői látomást nem a távolinak képzelt múltba, hanem a közelinek gyanított jövőbe vetíti, de a vetítés mintája (valamint a látomás komplexitásának mércéje) a fiatal Vörösmarty.

Mindez persze sem hasonlóságot, sem közvetlen hatást nem jelent, inkább az irodalmi folyamatok önbeteljesítő jellegéről szól. Vörösmarty költészetének (utólag felfedezett és méltányolt) szubverzív vonásai nem gátolták az életmű klasszicizálódását, Térey költészetében nagyon erős (és közvetlen) klasszicizmusellenesség érezhető. Ezzel is magyarázható, hogy A Nibelung-lakópark, noha gondosan meg van komponálva, mégsem érződik kiegyensúlyozottnak. Másfelől Vörösmarty, legalábbis pályája kezdetén és végén, „forró” költő volt, ezzel szemben Térey, a magyar költészetben szinte példátlan módon, „hideg”. A forró-hideg ellentétpár a költői én közelségét vagy távolságát fejezi ki az általa teremtett költői világtól. Térey hidegsége (melynek ő maga is tudatában van, lásd Brünnhilde ars poeticának is beillő szavait a 241. oldalon) szerintem azért példátlan, mert semmi köze a költői én intézményessé válásához, amely a magyar irodalomban rendszerint a költők kihűlését okozza.

Ez a veszély Téreyt nem fenyegeti. Az a távolság, melyet ő hoz létre, tart fenn alany és tárgy között, nem szűkíti költői mozgásterét. Ő nem az Emberiség nevében felszólaló Költő, aki a Kozmosszal szembesül, és nem a Nép nevében felszólaló Költő, aki a Hatalommal szembesülve vallomást tesz a Művészetről (hogy csupán két példáját említsem a mozgásteret szűkítő költői hidegségnek). Térey kezdettől fogva vagy legalábbis A tulajdonosi szemlélet versei óta komolyan veszi, vagyis folyamatosan végrehajtja az ego abszorbeálódását a többirányúvá tett jelentésben. (Lásd pl. az említett kötetből A hűlt hely című költeményt.)

Térey hidegségéből fakad az a katasztrofista heroizmus, mely a költői életmű egészére rányomja bélyegét, és amely a költői világ teremtését a történelmi (esetünkben utópikus-mitikus-kvázitörténelmi) világpusztulásból eredezteti. Ha a nagy napot eltoltuk ütközésig, és ha itt fekszik agyonütve az idő, akkor szinte természetes, hogy a kedd pénteken kezdődik: „Hadd feledtesse a Fekete Péntek / Bohóctréfáit a Katasztrófa-Kedd” – mondja Hagen (373. o.), majd „Elindul a fürdőszoba felé”. A tárgyaiban szétszóródott alany önmagára ismerése hideg folyamat. Nem csoda, hogy a mindenkori tárgy mondatról mondatra, hívórímről válaszrímre lefokozódik: belebotlik egy méltatlan jelzőbe, egy finom (olykor csöppet sem finom) gorombaságba, vagy szétmarja a Térey költészetében mindenütt jelen levő irónia. Ez az irónia ugyancsak hideg, vagyis nem vicces, és nem hozza közel az általa összezsugorított, leértékelt tárgyat. Ha lehet heroikus és pesszimista iróniáról beszélni, akkor ez az.

A magyar romantikából, melynek Térey követője és ezáltal óhatatlanul újraértelmezője, majdnem teljesen hiányzik az irónia. (Kevesen tudják, hogy Kemény Zsigmond intenzíven tudta művelni az alanyt a tárgytól távolító, lefokozó, ugyanakkor látomásteremtő iróniát; ám az Alhikmet, a vén törpe című kisregény még az ő életművén belül is folytatás nélkül maradt.) Térey két nagy összefoglaló műve, a Paulus és A Nibelung-lakópark megjelenése után elmondható, hogy a romantikus irónia száznyolcvan évnyi késéssel megérkezett a magyar költészetbe.

Az a költőgeneráció, melyhez Térey is tartozik, az elmúlt években érkezett alkotóereje első magaslatára. Erőteljes, kiérlelt, összegzésre törekvő kötetek jelennek meg. Térey műve ezek közül is kiemelkedik; az újabb költői teljesítmények közt A Nibelung-lakópark-ban mutatkozik a legnagyobb poétikai kapacitás. Méltó a figyelemre, az elismerésre, sőt némely kitüntetett pontján a csodálatra is. Ugyanakkor azt sem hagyhatom szó nélkül, hogy nem katartikus mű. Félelem van benne, együttérzés nincs, effélét nem is ébreszt az olvasóban. Tudomásul kell vennünk, hogy a magyar költészet egyik jelentős, hosszú távon talán reprezentatív alkotására a kietlenség jellemző.

De kezdjük az elején.

A könyv első oldalai nézetem szerint a mű egészének nem annyira dramaturgiai, mint inkább teoretikus megalapozására hivatottak. Az első rész, a Wotan kockázik című Előjáték funkciója elsősorban az, hogy az atmoszférát megteremtse. A nézők/olvasók megszokják nyelvét, mitikus, ugyanakkor lefokozó pátoszát, a bizarr kontextusba került neveket („Fafner & Fasolt cég”, „Wotanhoz tartozik a tartományimázs”) és azt a körülményt, hogy mindez mai viszonyokat tükröz: ebben a részben tévéstúdiót látunk, a következőben egy tárlat megnyitóját az állófogadás végén. A frivol hangvétel idegesítően ismerős: Goethe Faust-jából, csak az eltelt két évszázad alatt elfelejtettük, hogy a maga idejében az is ilyen ironikus és tudatosan anakronisztikus szöveg volt. Jelen világunk esszenciális/groteszk keresztmetszetét látjuk a stúdiójelenetben. Ugyanakkor rendkívül koncentráltan megtörténik a mű szellemi világának megalapozása is, és ez a fundamentum nagyon is művészi és bölcselői szellemet sejtet. Az első bekezdések a mű mitikus gyökereit rajzolják fel, majd filozófiájának költői kivonata következik Heidegger szellemében, az első darab első jelenetében pedig az esztétikai alapelvek vázlata. Előbb a három norna – itt: a Norna Network bemondónői – veszik sorra a Rajnapark, az épülő új város építéséről szóló közvetítés beállításait, miközben diadalmas képek láthatók a kivetítőn. „Hová bocsátja Loge a fénykor fénykörét? / Ahol kőrisfa áll, ott a színarany közép – / A hópárnázta parkban ádventi félhomály van.” Nyilván Yggdraszil, a Világfa áll diadalmasan a félhomályban, róla énekel a gyermekkórus is a Dóm oltára előtt (enyhén szólva szentségtörő módon, de kétségkívül a pluralizmus és tolerancia jegyében): „Gyökérzetét a férgek / Falánk kis garmadája / Roncsolta, fúrta, rágta; / Az élősdi sereglet / Csapását kiheverte: / Megújult és egész lett.”

Csakhogy Wagnernél egészen más a kiindulás. Ott a nornák arról számolnak be, hogy a szent fa elpusztult, amikor Wotan kihasította belőle a végzetet hordozó dárdát, és most halomba hordott hasábjai között ül a Walhallában, mintegy ikonikusan előkészítve a Götterdämmerung tragikus végét, amikor Brünnhilde lángra lobbantja a rakás tűzifává degradált világot. Itt minden megoldódott, elérkezett a boldog jövő, épül a Wotan tervezte világ. „A működés teljét, a virágzást látni jó: / A Big Bang évét éli az agglomeráció.” A színarany közép kifejezés ironikusan idézi az „arany középút” hivatalnokbölcsességét, és utal az egykor volt aranykorra, de megszólítja Goethét is, a Faust-nak azt a híres képzavarát, mely szerint „Pajtás, minden elmélet szürke, / És zöld az élet aranyfája.” (2038–39. sor, Márton László ford.) Ez a derű sötétül el jelképesen a számítógépes vírustól megbénuló rendszerben, a kihunyó képernyőkön az előjáték végén; a hálakórust zengő gyermekkar eltorzult hangja erről énekli: „úgy hajnalodik éppen minthogyha alkonyodna / elejti most a szálat a három büszke norna”, és ennek a nyüzsgő életnek háromágú fonala szakad el, amikor a kommunikációs rendszer szétesik. Az élet a maga korrupt, alantas, hatalmi és szolgai cselszövésektől mozgatott módján nyüzsög, de a lét, az életfa maga csak dekoráció, homályban áll.

Hamis a világ, hamis az élet, és hamis a művészet is. Ezt szögezi le Térey a Rajnapark-nak már az első jelenetében, amikor Ortewein, a festő kiállítását írja le. Persze nem azonosítom Téreyt szereplőivel, nem gondolom, hogy Brünnhilde és Siegfried beszélgetésében a férfi pikírt megjegyzései a szerző véleményét tükröznék, de az értékrend, melyben Siegfried gondolkodik a művészetről: mértéktartás, természetesség, szenvedély, határozottság, eredetiség, személyesség, megvető elutasítása annak, „Amit csak túlélőként felmutathat / A dögunalmas cirkuláció” – ez alighanem egybehangzik Térey művészi értékválasztásaival. (Egyébként Térey korántsem tartózkodó tanúja munkája eseményeinek és alakjai viselt dolgainak. Így például a mellékszereplőknek adott beszélő nevek is az ő állásfoglalását közvetítik.) A festő képeit címük jeleníti meg, és ez már a sokadik célzás arra ezen a néhány oldalon, hogy a Nibelung-lakópark világát elsősorban látványosságok, képek írják le autentikusan. Már amennyire autentikusan, hiszen az öregedő, részeges festő műveit éppen azért pocskondiázza Siegfried, mert nem autentikusak. Mindenesetre tárgyuk a mitológia ikonográfiájába illeszkedik. Az eljárás figyelemre méltó: Térey beszél a képekről, kommentálja őket, szembesíti megvalósításukat az ambícióval és a tárgy követelte eszményiséggel, de magukat a képeket nem „mutatja meg”. Ez jellemző az egész vállalkozásra. Főként az első két részben rendkívül kevés akciót és még kevesebb valódi drámai konfliktust látunk. Éppen ezt tanulta meg Térey Wagnertől, akinél szintén alig történik valami, a lépték mégis gigászi. Minden sokkal több önmagánál, mert minden csupán sápadt árnyképe valami beláthatatlan, nem e világi fenségességnek.

Ahogy Wagner Beethoventől veszi át az érzelmi telítettséget és Racine-tól figurái méretarányát, ami alig indokolható a Ring valódi történéseivel, úgy Térey Wagnertől tanulja a minimális cselekvés maximális relevanciájának elvét. A Ring-ben az igazi működő erők a sors és az istenek hatásában nyilvánulnak meg, a szereplők csak felismernek, kommentálnak, és végül átengedik magukat ezeknek az erőknek. Gondoljuk csak meg: a Walkür gigászi szenvedélyeket szikráztató első felvonásában mindössze annyi történik, hogy egy fiatalember bekéredzkedik egy házba az eső elől, a háziak megvacsoráztatják, majd nyugovóra térnek; később a ház asszonya visszalopódzik, a vendégben fivérére ismer, és egy kardot magukhoz véve elfutnak az éjszakában. (Már nem esik.) Minden más csak elbeszélés és sejtelmes szó, szónoklat, ami a műfaj lehetőségei és szabályai szerint dúsul fel egy zseniális, a maga korában forradalmian újszerű zenei rendszer érzelmi tartalmaival.

Térey drámai jelenetei is valamirevaló események és létező emberi magatartásformák közti konfliktusok nélkül sorakoznak, illusztrálván egy láthatatlan erő, a transzcendens vonásokat öltő pénz, az uralhatatlanná váló politikai hatalom emberfeletti/embertelen működését. Kisszerű figurákat mozgat jelentéktelen történések között – egy képzeletbeli Németországban és a huszadik-huszonegyedik század valós idejében, amint ez a személy- és helynevekből, valamint történelmi események, az 1929-es gazdasági válság, „a húzós ’29...”, a világháború és egyebek említéséből kiderül („Apád mérgesgáz ciklonját kavarta szakértelemmel, / Barna kampányt támogatott – mi mást tehetett? – apám”, mondja Hagen Gunthernek bowlingozás közben) –, de dikciója, fura (argóból, junkie^*

* Valójában junky lenne, de a magyar narkós szlengben ez az írásmód rögzült, Térey is így írja.

-szlengből és a romantika, a szecesszió szándékoltan mesterkélt költői nyelvéből összegyúrt) szókészlete, valamint minden irónia ellenére megőrzött pátosza mégis érezteti, közvetíti ennek a feljebbvaló rendnek a hatalmát.

Az első darab, az alcímben Fekete komédiának minősített Rajnapark szorosan kapcsolódik Az istenek alkonya első felvonásához. A harmadik jelenetben Hagen beöltözik Siegfried ruhájába, és a következő jelenetben Brünnhilde szeme láttára a két alak helyet cserél anélkül, hogy ez bárkinek feltűnne. Legalábbis én így értelmeztem a jelenetet. Persze Hagen apjától, Alberichtől örökölte a varázserőt, de mégiscsak törpe. És itt nincs varázslat, mint Wagnernél lépten-nyomon. A II. felvonásban Hagen egy új drogból ad kóstolót a diszkóban Gunthernek, de elsősorban Siegfriednek. Az anyag neve: Ködsüveg. Ennek hatására feledkezik meg Siegfried Brünnhildéről. Valójában azonban rég unja már, jobban tetszik neki Gutrune. (Ráadásul tovább kavarja a dolgot, hogy a 6. jelenetben vélhetőleg nyomdahiba folytán Hagen neve helyett Guntheré szerepel. Vagy ha nem, akkor végképp nem értek semmit.) Vagyis az anyag pótolná a varázst, de már nincs mit elvarázsolni. Az istenek alkonyá-ban Siegfried azért hagyja el Brünnhildét, mert természetéből fakad a bolyongás, a nyughatatlanság, és azért felejti el, mert gonosz varázslatnak esik áldozatul. Térey férfialakjai mindannyian érzéketlenek a nők emberi lénye iránt, Siegfriednek pedig folyamatos identitásproblémái is vannak; kívánja Brünnhildét, de mégis inkább Gutrunét szeretné elvenni, Brünnhildét átengedi Gunthernek. A Siegfried lakodalma templomjelenetében aztán Brünnhilde veszi át az irányítást, és ő veszi „feleségül” Gutrunét, a pasikat meghagyva egymásnak.

Ennyiből is látható, hogy a jobb megértés érdekében nemcsak ismerni kell a Wagner-opera történetét, alakjait és kellékeit, de folyamatosan figyelni kell arra, hogy Térey mikor játszik más mesékből való kellékekkel vagy praktikákkal, mikor szimplifikálja Wagner gondolatait, vagy éppen ellenkezőleg, mikor nemesíti meg a maga anyagát a romantika költői eszközeivel. Lefokoz például, amikor Waltraute, az egyik Rajna-lány azzal érvel Brünnhildének, hogy dobja a Rajnába a Siegfriedtől kapott gyűrűt önbecsülése nevében, mint régóta a fiókban hányódó, divatjamúlt ócskaságot, ami csak arra való, hogy mint sólymát az úr, a férfi meggyűrűzze vele, és ezzel elvegye a nő szabadságát. Ezzel szemben a mai világnak a darabban megjelenő anyagát közelíti Wagneréhez, amikor Brünnhilde így várja az autón közeledő Siegfriedet: „...Na és ez? A golfpálya szélén / Ikerfény gyúl... A kert alatt / Két bolygó fényszóró: lidércfény, / A part lankáinál halad...” A lidércfény motívuma egyértelműen a romantika képi világába tartozik, és a négy sor tiszta emelkedettsége is erősebben működik az irónia lefokozó hatásánál. A mítosztól idegen anyag felhasználására példa ez a három sor: „Gyöngélkedik talán az őszszakállú? / Nem ízlik örökélet-aranyalma, / S az almafákból máglyákat rakatna?” Brünnhilde beszél így Wotanról, az apjáról, dühödten, amiért nővére útján igyekszik megszerezni a Siegfried ajándékozta gyűrűt. (Ebben az esetben tehát Wotan és a törpeklán mesterkedései egybevágnak.) A képben azonban a Teremtés könyve motívuma is megjelenik, és más mesék mágikus hatalommal felruházott gyümölcse is. Az aranyalma azonban az alacsonyabb rangú mesealakokkal szokott csodát tenni, semmiképpen sem a világ teremtőjével; tehát ez a motívum is lefokozó jelentőségű. (És persze maga az aranyfa megint csak Goethére utal. Így kapcsolódik össze a szent kőrisfa motívuma, melyből Wotan máglyát rakatott, az élet édeni gyümölcsfáival.) Ugyanakkor az azonos alakúság is jelentést módosító játék ezen a helyen, hiszen Wotan alma mint állati fekhely is szerepel az öröklét felemelő-lealázó metaforájaként.

Valamennyi eljárás egyszerre jelenik meg az első darabot záró Brünnhilde-monológban, melyben a Megy a gyűrű vándorútra „dallamára” készül a walkür, hogy lefeküdjön Siegfrieddel, aki Gunthernek öltözött, vagy Guntherrel, aki Siegfried külsejét öltötte magára, vagy az isten tudja, hogy is van. „Egyik ujjról másik ujjra: / Most váratlan állomást / Érint gyűrűnk vándorútja... / Lássuk azt a gyászbaszást!” Ezek azok a pillanatok, amikor a szöveg trágár virulenciája maradéktalanul érvényesül. A „recitativók” színpadon talán jobban megélnének. Olvasva hamar gépiessé válnak.

A második rész, a Siegfried lakodalma című „szertartásjáték” afféle „az élet így megyen” történet, vagyis nem nagyon történik benne semmi, miközben folyton történik valami. Cselekményvezetése a szappanoperákét, eminensen a Dallas bonyodalmas monotóniáját idézi. Élik a cégek a maguk életét, kooperálnak és intrikálnak, kémeket küldenek és kémeket likvidálnak, és felépül a wormsi csoda, a kard alakú felhőkarcoló, felépíti Fafner & Fasolt építési vállalkozása. Ez is érdekes változtatás, mert az eredeti mítoszban Fasolt már régen felépítette óriásfivéreivel Walhallát, és azok meg is ölték őt, éppen a gyűrű miatt; Fafner pedig a Nibelung-kincset őrző sárkány neve, akit Siegfried öl meg, mintegy rutinszerűen, hiszen egy lovagnak ez a dolga. Itt éppen csak felépítik a Notung-felhőkarcolót, és az (a harmadik részben) már össze is omlik egy terrortámadásban.

Figyelemre méltó, ahogyan Térey a szereplők attribútumait olykor lényük benső adottságává transzformálja, vagy konkretizálja a metaforákat. Így lesz a mítoszbeli nászéjszakán a Brünnhildét Siegfriedtől elválasztó kard itt szórakoztatóközpont és magasépület; Brünnhilde legfőbb attribútuma pedig, a lánggyűrű, melyből Wagnernél Siegfried hozza ki, itt előbb forró vére formájában jelenik meg, aztán magáról a nőről derül ki, hogy meleg, amikor összeáll Hagen nővérével. Siegfried pedig csak álmodik a mítoszi jelenetről: „...kit látok ott, a saját jacuzzimban? / Egy bombanőt, huhh, Brünnhildét magát. / Megszédülök, e körteforma mellek – / Szebb csípő nincs az ég alatt...” Az álomról szóló monológ rendezői utasítása: „(Áttüzesedik.)” Ezek azok a mozzanatok, melyek miatt kétségeim vannak a szöveg drámaként való meghatározása dolgában. Ezek az utalások csak olvasva működnek, az előadás során biztosan elvesznek. Ugyanakkor a slamposabb, olykor rendszertelenül, máskor sehogy sem rímelő párbeszédek felpöröghetnek az élő előadásban.

A drámák Térey-versben íródtak, aminek az a következménye, hogy beszédmódjukkal nagyon kevéssé egyénítettek a darab szereplői. Jellemzésükre inkább szóhasználatuk utal, társadalmi helyzetük, illetve foglalkozásuk szakkifejezései, de mondatszerkesztésük, a mondatok hosszúsága, összetettsége és megszerkesztettsége csak ritkán. Az egyetlen így egyénített szereplő a harmadik rész címszereplője, Hagen. Ő ugyanis kirívóan alpári és brutális, ámbár a többiek sem kerülik a trágárságokat, Brünnhildét és Siegfriedet is ideértve. A Hagen avagy a gyűlöletbeszéd című „katasztrófajáték” persze cselekményében és dramaturgiájában is összeszedettebb a többi résznél, érthető okból, hiszen a cégtől kirúgott, a családtagok által elárult törpe bosszúja jobbára akciókból áll. Terroristaként az utóbbi évek e műfajba tartozó valamennyi módszerét kipróbálja: antraxos borítékot küld, éttermet robbant, gyilkol az utcán, végül felrobbantja a toronyépületet, és megöl minden fontosabb szereplőt, míg vele is végez a nővére. A várost, melyet munkával, harccal és aljassággal jórészt maga teremtett, most porig rombolja. Ki törpét fog, törpe által vész el, mondhatnánk. De ennél azért többről van szó.

Aligha lehet Térey nagyszabású vállalkozásáról egyértelműen nyilatkozni. Értékei és fogyatékosságai egyaránt számosak. Költői nyelve, amit ma már seregnyien utánoznak nemcsak a fiatal költők, de a popzene több irányzatához sorolható szövegírók közül is, a monológjellegű részekben erőteljes, éppolyan sokszorosan összeszőtt, előre- és visszautalásokban gazdag és ezáltal hosszabb íveiben is organikus, mint verseiben. Sőt éppen azok közül a manírok közül hagyott el jó néhányat, amelyeket követői a legszívesebben utánoznak, és ez ma már inkább letisztulás, mint szegényedés. A párbeszédekben azonban, ahol feszességre, pörgősebb tempókra törekedett, nemigen maradt tér a költői ornamentika számára. Drámai feszültség vagy jellemábrázolás pedig ritkán mutatkozik, és hézagosan. Ezek forrása ugyanis a mítosz, illetve a zenedráma. Ezek viszont a mű szövegében szakadásmentesen nincsenek jelen. Inkább csak ironikus megidézésben. Márpedig Wagnerrel ironizálni nagy fáradság, csekély öröm. Úgy gondolom, nem a számtalan szereplő jelenléte, hanem egyikük hiánya vezethet rá, hogy mire gondolok.

Térey trilógiája történetét szinte kizárólag a Wagner-tetralógia utolsó darabjára, Az istenek alkonyára építette. Szereplőkként azonban szinte mindenkit felvonultatott a másik három részből is, és másokat, akik a germán–skandináv rokon mondákban felbukkannak. Feltűnően hiányzik azonban a tetralógia legbizarrabb, legellentmondásosabb, tehát legizgalmasabb alakja: Mime. Alberichnek, a gonosz törpének a fivére ő, aki nem rendelkezik varázserővel, mégis ő kovácsolja a ködsisakot, és ő idézi meg – félelmével! – azokat az erőket, melyek segítségével a félelmet nem ismerő Siegfried eggyé olvaszthatja-kovácsolhatja Siegmund kardját. Egy nyomorult, nevetséges gnóm, mégis felneveli az istenek reménységét, Siegfriedet, „mint atyja és egyben anyja”, hogy segítségével ő lehessen a világ ura. Ami persze dramaturgiai képtelenség. Azt kell mondjam, hogy Mime a tetralógia legösszetettebb, legizgalmasabb figurája; nota bene annak idején zeneileg is rajta keresztül szerettem bele a Ring-be. Engem, és talán nem vagyok egyedül, vonz, ami groteszk, ellentmondásos, összetett. Ennek az alaknak pedig nem volt helye Térey munkájában. Térey ugyanis maradéktalanul uralni akarta világát, lenézni rá, szánni, megvetni, kinevetni. Néha talán még gyűlölni. Az együttérzésnek, a gyengédségnek az az alapvető gesztusa nincs meg A Nibelung-lakópark-ban, amely meghívná az olvasót ebbe az egyébiránt rideg és visszataszító világba. Egyetlen igazi művészszereplője, Ortewein, a festő, már az elején a folyóba öli magát. Döntését meg tudom érteni, és – ha ideologikus-referenciális olvasatban gondolkodunk – osztom világunkról alkotott lesújtó ítéletét is, ahol a művészetnek és a művésznek nemigen maradt helye. (Ugyanakkor nem hiszem, hogy az előidők bármelyike jobb lett volna.) Még az is lehet, hogy olvasás közben hiányként éltem meg ezt a jelenséget. De megrendíteni nem tudott. Bár, igaz, ami igaz, a szám íze keserű maradt.

Péterfy Jenő 1889-ben egy Wagner-előadás kapcsán megállapítja: „Nincs olcsóbb mulatság, mint elővenni a szöveget, s rámutatni azokra az alliteráló kakofóniákra, nyakatekert szóficamodásokra, melyektől a szövegkönyv hemzseg.” S feltehetően tényleg lehet így múlatni az időt egy Nibelung-szövegkönyvvel. Noha mi természetesen nem ilyesféle „olcsó mulatságra” vágyunk akkor, amikor felütjük Térey János Wagner nyomán született négyrészes „fantáziáját”, amely A Nibelungok gyűrűje tetralógia befejező darabjának, Az istenek alkonyá-nak átültetése mai környezetbe, egy imaginárius Wormsba, azon belül egy „előjáték”-ba: Wotan kockázik; egy „fekete komédiá”-ba: Rajnapark; egy „szertartásjáték”-ba: Siegfried lakodalma; valamint egy „katasztrófajáték”-ba: Hagen avagy a gyűlöletbeszéd.

Nagyot markol tehát ismét Térey, s ujjait is kellőképp szorosan tartja, hogy ki ne csússzon, amit megragadott. Hiszen a néhány éve megjelent verses regénye, a Paulus után újra klasszikus műfajhoz nyúl, és drámai költeményt ír. Költőnk eleve mitikus színezetű nyelve és világlátása most is joggal követeli a veretes formát. Mind a verses regény, mind a drámai költemény látványosan teljesíti be Térey költészetének régóta sejthető s újabban egyre nyilvánvalóbb küldetését: végsőkig pontos formát adni a kornak, végletes precizitással felmutatni a kort, azaz felmutatni egy korszak agóniáját. („Felmutatom a gyászt” – olvashattuk szerzőnk 1993-as kötetében.) Térey már jó ideje a (feltehetően minden korszakra előbb-utóbb érvényes, de számunkra itt és most érzékelhető) pusztulás okait, körülményeit és következményeit vizsgálja – s bővíti hozzá szótárát, keres hozzá új és új anyagot. Lássunk hát egy alkalmi leltárt, s csak a legutóbbi három kötetet tekintve, s azokon belül is csak a leomló épületekre-tornyokra szűkítve: a lebombázott Miasszonyunk temploma a Drezda februárban című kötetben; egy lebontásra ítélt königsbergi betonépület ikertornya a Paulus-ban (ezzel közel egy időben a New York-i ikertorony pusztulása egy versben); a terroristacsoportot mozgató Hagen által felrobbantott wormsi Notung-torony az új kötetben. Nem véletlen, hogy apokaliptikus szemléletmódjához, a pusztulás módszeres, szakszerű és gyakran militáns adminisztrálásához Térey most a Nibelung-tetralógián belül a végkifejlethez, Az istenek alkonyá-hoz nyúl. S az sem véletlen, hogy a nem is annyira isteni, mint inkább emberi világ pusztulásának újrajátszása során már maguk a walhallai halhatatlanok sincsenek jelen; legfeljebb fohászok, átkok, metaforikus trillák révén, tehát utalásformában, ha tetszik, a hiány retorikus jeleként. Persze lehet mondani, hogy már az eredeti mitológiában sem mást képviselt a főisten Wotan, mint a schopenhaueri determinista filozófiát képviselő Wagnert; ami ráadásul meg is felelt a költő-zeneszerző (már az idézett mottóban is nyilvánvaló) alliterációs hajlamának: W(agner) – W(otan). Mint ahogyan most sem tudjuk a ténylegesen jelen nem lévő, illetve csakis emlegetve, vagyis retorikai értelemben mégiscsak fokozottan jelen lévő „Nagy Globalizátor” mögött nem észrevenni teremtő szerzőnket, aki többrétegű identitású elődjéhez, Schopenhauer-Wotan-Wagnerhez méltón hatalmas mitológiai-nyelvi apparátust mozgat: „Wotan kiterveli, ötven cég megcsinálja, / Így tükröz fönti rendet a föld geometriája...” (19.) Nézzük tehát az áthangszerelt mitológia legfontosabb szereplőit és kellékeit.

Térey története Wormsban játszódik a kétezres évek elején, ahol a jövő záloga, Siegfried ezúttal a Wälsungswerke elnök-vezérigazgatója, s székhelye az apjának, Siegmundnak és Hundingnak halálos küzdelmére emlékeztető Notung-kard alakú toronyház; Brünnhilde, a Siegmund–Sieglinde testvérnászból született Siegfried kedvese és egyúttal nagynénje most a Ragnaröck-galéria tulajdonosnője; segítőkész húga, Waltraute a Walhalla Multiplex ügyvezető igazgatónője; Gunther, Siegfried riválisa, majd saját húga, Gutrune révén annak sógora s egyúttal menyasszonyának, Brünnhildének új vőlegénye Térey átiratában a Gibichung & Nibelung-csoport elnök-vezérigazgatója; Hagen, a gyűrűért gyűlölködő törpe Nibelung, a lepusztult Alberich fia s egyúttal Gunther és Gutrune féltestvére ugyanitt befektetési tanácsadó; a gyűrű eredeti tulajdonosai, a Rajnai nővérek pedig a galéria hoszteszei; míg a sorsfonó nornák bemondónők a Norna Networknél... Mit is mondott egykor Wagner a tetralógiáról?: „A Nibelung végzetes gyűrűje manapság tőzsdei tárca alakjában jelenhetne meg...” S Térey tőzsdei „fantáziájá”-ban, drámai költeményében meg is jelenik, a hipermodern fogyasztói vadkapitalizmus yuppie-mitológiáján belül, amelynek tehát eredetereklyéje a titokzatos rajnai gyűrű. A mindenkor tulajdonlásra csábító, ámde a mindenkori tulajdonlót veszélyeztető, így tehát végső soron uralhatatlan gyűrű – az öntörvényű mitológia és a rendhagyó költemény tárgyiasult hasonlataként – egyfajta megfejthetetlen, ugyanakkor sokféleképpen értelmezhető enigma; van, hogy ez áll rajta: „R a j n a i  I p a r  N y e r e s é g  G a r a n t á l t”; de van, hogy ezt olvashatjuk: „R a j n a i  I p a r  N i n c s  G a r a n c i a”. S ez a tőzsdei-értelmezési dilemma tartja mozgásban a történetet, és vezet a katasztrofista véghez, amely persze szintúgy többféleképpen értelmezhető. Földényi F. László például ekképp látja Térey új könyvének nem moralizáló és ítélkező, csupán leíró, mondhatni adminisztratív katasztrofizmusát (megkülönböztetve a szintúgy katasztrofista Krasznahorkai László profetikus szerepvállalásától és hanghordozásától): „Téreynél a megjelenített világ valóban egyetemes, monolit – még az Elbeszélőt is magához hasonítja. Nincsen vádaskodás, mert nincs honnan vádolni. A világ egypólusú lett.” És egyhangú, tehetjük hozzá leíró értelemben. Amennyiben a katasztrófa pillanatában végül látvány voltában is eggyé válik mindaz, ami a drámai költeményt mozgató nyelvi apparátusban már eddig is egy volt: a Térey-féle akaratelvű s így homogén beszéd; mely monologikusan érvényesülő akaratnak – hiszen kiváló Wotan-replikánsról van szó! – csupán szócsövei, vak eszközei, míves bábfigurái a tulajdonképpeni szereplők. De mitől egy az egy? És mitől jó, hogy egy? Miért élvezetes, mitől változatos Térey egyhangú költői nyelve? Mi adja az egyhangúság sokféle szépségét? Mire, milyen gazdagon rétegzett világ teremtésére képes szerzőnk?

A már idézett „Önérdek...” kezdetű dalt ugyan (a fikció rendjében) a három paktumkötő énekli: a cselszövő Hagen, a Brünnhildéről lemondó Siegfried, valamint a húgát cserébe felajánló Gunther; ámde valójában (retorikai értelemben) bárki, bármelyik szereplő bekapcsolódhatna az összénekbe (mondhatni „Gesamt-lied”-be): Brünnhildétől egészen Frei kertészig. Ugyanaz az alaphang, legfeljebb tónusa mozdul el egyre inkább a „gyűlöletbeszéd” irányába, és nem csupán a vezetői székéből kiakolbólított, bosszúszomjas Hagen esetében – noha az alábbiakban éppenséggel őt halljuk, vagyis hogy valójában az Ady-allúziókkal bűvészkedő Téreyt: „...Hálón szőtt Intrikájuk / Hozzám se fér, a kénes Bűzbombákat kiálljuk: / Sok Mikromániás a Makrogazdaság / Struktúrájában elvész – Percemberkék loholnak / Stresszdömpingtől kiégve, Öklömbe futva holnap...” (179.) Az Ady-féle hanghordozás persze most az éppen adott, kurrens szubkulturális valóságelemeket és nyelvi szilánkokat fogalmazza át nagybetűs hívószavakká vagy éppen versnyelvbe ízesült fordulatokká; így például a törpe Nibelung egyik jellegzetes átoktrillájának meteorológiaijelentés-szerű ráolvasójában: „Gallyak ropogjanak a förgetegben, / Tépjék orkánerejű széllökések / A tölgyet és a szilfát...” (258.) Térey versnyelve mindent magába zabál, ami nyelvi értelemben már eleve adva van, legyen az művi tőzsdebeszéd, diszkószleng vagy közönséges trágárság; s többnyire meg is emészti, hiszen sikerrel szervesíti a szövegtestbe. Ellenpéldát nagy hirtelen csak egyet találok, amely a saját ízlésem szerint – s persze most már A Nibelung-lakópark által is befolyásolt saját ízlésről beszélhetek – pusztán olcsó, múltba révedő és infantilis poénnak tűnik, ahogyan az egy hétköznapi beszédhelyzetben is lenne (mert akár lehetne esztétikai értéke is a stilizált infantilizmusnak, de itt, most, érzésem szerint, nem erről van szó): „Nemjóját, mint egy mentőkapszula / Az Alfa holdbázisból.” (289.) Ugyanakkor Térey eklektikus, ráadásul egyszerre (formálisan) hagyományos és (anyagmerítésében) provokatív retorikája lenyűgöző.

Hagyományos retorikai fordulatokat élvezhetünk például a meghiúsulandó kettős esküvőre – Brünnhilde és Gutrune, Gunther és Siegfried helyett, tüntetően egymást választják a wormsi dóm és a nyilvánosság előtt – készülő Rumolt mesterszakács gasztronómiai enumerációjában: „Szarvasbikát ajánlok, / Méghozzá bordát: fácánmájjal és / Tojásos rizzsel töltve... Úgy a legjobb, / Ha erős mustárral megvadítjuk, / És meglocsoljuk telt pinot noirral.” (215.) Mely étekfelsorolás – túl a közvetlen élvezeti értéken – nem öncélú retorikai mutatvány, hiszen egyúttal isteni seregszemle is, mely isteneknek külön-külön saját ételáldozat dukál: „Halljuk a menüt! / Milyen pompás fogás kerül Wotan / Oltárára, és aztán – némi spéttel – / A mi gyomrunkba?” (Uo.) S következik a sorban természetesen „Wotánné Fricka”, illetve a Rumolt-féle báránygerinc, libamájjal, szarvasgombával; majd a többiek, egészen Donnerig, illetve a niebelheimi gödölyéig, áfonyamártással. Az istenek persze nem jönnek el a kettős menyegzőre, mint ahogyan a teljes tetralógiában sincsenek soha jelen közvetlenül, csupán a retorikai alakzatok közvetett, utalásos gazdagságában, jelen esetben az étekenumerációban. S így az istenektől elhagyott, emberi becsvágytól nyüzsgő porondon, most éppen a meghiúsult kettős esküvőn az áldozati étkek veretes elősorolása helyett immár a puszta zabálás hatalomelvű metaforikáját élvezhetjük – természetesen a ceremóniamester Hagen jóvoltából: „Először Gunthert, aztán Siegfriedet: / Úgy néz ki, mindkettőtöket megeszlek, / Éppúgy, ahogy ti kebelezitek be / Az Erda-konyha felvilági főztjét.” (218.) Vagy később, a végső terrortámadás előtt, még mindig a barbarizált gasztrometaforika csapásirányán: „Egyenként hámozom le / A pikkelyeket a nagy potrohú / Pontyról [Guntherról], s az élesre fent hentesbárddal / Csak legvégül csapom le a fejét / Amelytől bűzlik a halacska...” S lássuk rögtön a replikát, ugyanabban a Térey-féle hangfekvésben, ráadásul ugyanazon költői kép társszerzőjeként Gerdától, a titkárnőből lett szeretőtől és tettestárstól: „Addig-addig / Piszkálod, addig baszakodsz vele, / Amíg Guntherben föl nem forr a halvér...” (327–328.) Noha olykor azért még az emberi becsvágy visszája, az istenhiány érzete is hangot kap, például Heimdall portás kozmikus rosszkedvűségről árulkodó monológjában: „Nem jön Wotan és nem jön Erda sem. / Csokor borítja őket, de üres / Marad Brünnhilde mögött az a két szék. [...] De Siegmund alszik és Sieglinde alszik, / Szunnyad Krimhilde és szunnyad Gibich, / A Walhalla is alszik – alszanak mind!” (225.) Töretlen a genealógia íve, nyilvánvaló a drámai költemény hőseinek eredete, csak éppen nincs már közük igazán hozzá. Egyedül maradtak érzelmeikkel, indulataikkal, hatalmi becsvágyaikkal. Végső soron minden, ami Térey akarat- és hatalomelvű költeményét díszíti és gazdagítja – a vadkanszűzpecsenyétől az átokformulákig – a Walhalla, az isteni eredet hiányát leplezi és fedi fel egyszerre.

„A fajok Rajna-menti cirkuszában / Ma szigorú porondmester vagyok” (231.) – mondja Hagen, de nem tudjuk, kit vagy mit hallunk valójában: a jelen nem lévő Wotan torz visszhangját, a történetgombolyító Térey homogén hangfekvését, a rokon érzületű Ady profetikus átkait...? De talán mindegy is, kivel azonosítjuk a replikát, hiszen elsősorban a beszéd minőségi logikája a döntő, a hatalmi hangfekvés retorikája, amelyet nevezzünk most el wotani elvnek, mely elvet a jelen pillanatban éppenséggel a Térey által szóhoz juttatott Hagen képviseli. De beszélhetnénk általánosabban egyfajta szerzői elvről, a szerző uralmi helyzetét az olvasóban tudatosító retorikáról is, amelyet ugyan egy angolszász Új Kritikán nevelődött, továbbá strukturalizmuson és posztstrukturalizmuson edzett irodalomértő hívhatna akár intencionális hibának (intentional fallacy) is, vallván, hibázik az a befogadó, aki szándékot tulajdonít a szerzőnek, s ráadásul a sajátját. Lehet, hogy Térey drámai költeményének legfőbb dilemmája: mit tegyen egy erős szerző akkor, amikor tematikus szinten, a költemény istenek által elhagyott világán belül nincs egyeduralmi pont, abszolút hatalmi helyzet? S lehet, hogy a dilemmát az erős szerző úgy dönti el, hogy még határozottabban bezárkózik a maga mitologikusan rétegződő, ámde mégiscsak, noha szigorúan leíró értelemben: egyhangú retorikájába. Ami viszont – túl a professzionális versnyelv élvezeti fokán – tematikus szinten A Nibelung-lakópark tőzsdei-hatalmi civakodásának katasztrofista meséjét gyümölcsözi.

Azazhogy – paradoxonnal élve – Térey újfent úgy tudott újat mondani, hogy mégiscsak ugyanazt mondta, amit eddig. Csakhogy szerzőnk menet közben egyre magasabbra teszi a lécet, és nem veri le. Ami a saját versenykategóriájában, monologikus nyelvi világán, egyhangúságán belül nem kis teljesítmény. Igazán jól éreztük magunkat Wotan bábszínházában. S várjuk a következő előadást.