A Holmi internetes változata | 2005. március

Nyitólap Állomány Tartalomjegyzék

Mihent az Írók nyomtatásba egy egész nemzet elöt el kezdenek egymással vetélkedni, azonnal meg indul a szép elmélkedés...

...KEMÉNY HULLÁMÚ LOBBAL ÉG...

Baka István Művei. Versek
Tiszatáj, Szeged, 2003. 476 oldal, 2850 Ft

Baka István költészetének recepciójában viszszatérően találkozunk egyes vélekedésekkel. Ezek összefoglalóan így hangzanak: Baka István lírája túlságosan "szép" ahhoz, hogy a szakma elismerését kiérdemelje, ezért kezdettől fogva mellőztetést kellett elszenvednie; ez a költészet közvetlenül kapcsolódik egyes "hagyományos", hazafias, népi és nemzeti paradigmákhoz, és ez a körülmény szintén kedvezőtlen fogadtatásra talál az "avantgardista (posztmodern stb.) ízlésdiktatúra" prominensei részéről; továbbá Baka poétikája egyedülálló csoda a századvég magyar lírájában, rokonai nincsenek, előzményei XIX. századiak, és ez a körülmény is csak fokozza az értetlenséget. Szándékomban áll kimutatni, hogy ezek az érvek nem állják meg a helyüket. Elsődleges célom azonban nem a korrekció (ezt megtették már mások is, a számomra leginkább elfogadhatóan talán Szilágyi Márton),¹ hanem egy másféle erőtér felvázolása, mint amilyenben a recepció gondolkodik.

Baka István nem lett egy csapásra népszerű vagy kedvelt költő, és értő olvasói sem alkottak olyan könnyen körülhatárolható közösséget, mint Tandori Dezső vagy Petri György "rajongói". Elismertsége azonban szinte töretlenül növekedett, elutasítói nem voltak sokan, nem tömörültek falanxba, és költészetének kedvező megítélésében a közönség és a szakma gyakorlatilag egyetértett. Ennek magyarázata poézisének többarcúsága mellett szerencsésen szerencsétlen pályakezdésében is kereshető.

Baka első kötete, a MAGDOLNA-ZÁPOR 1975-ben meglehetősen alacsony példányszámban jelent meg. Ez persze dokumentálhatatlan, mert a példányszámot abban az időben a kiadók titkos adatként kezelték, nem utolsósorban azért, mert a kor legnagyobbra tartott íróinak a könyveiből viszonylag kevés fogyott, ezért eleve keveset nyomtak belőlük, és ezt a kínos tényt a kiadók nem verték nagydobra. Mindenesetre akadtak költők, akiknek az első kötete sikeresnek ígérkezett, ezért a kiadó tízezres nagyságrendű példányszámot kockáztatott meg. Baka nem tartozott ezek közé, és a közönség sem harapott rá azonnal, mint tette néhány évvel korábban Bari Károly vagy Fábri Péter könyvével.² Ennek az lehet az oka, hogy a MAGDOLNA-ZÁPOR mint könyv legalább négyszeresen egymásnak ellentmondó információkat közöl önmagáról. Először is Bonin András bizarr, a Beatles-féle SÁRGA TENGERALATTJÁRÓ képi világát idéző borítórajza afféle bohókás, nonszensz, füves-virágos világot ígér. A hátsó borítón látható fotónak ezzel szemben ezt a címet adnám: "Fiatal agronómus a baromfivészre gondol". A kép alatt szereplő kurta ön-életrajz arról számol be, hogy a költő nős, egy kislánya van, és egy szekszárdi szakközépis-kolában dolgozott mint magyar–orosz szakos tanár; hogy igyekszik minél több időt írásra fordítani, mégis hat évig dolgozott a vékony kötetecske versein; továbbá hogy 1969-ben tör-tént Tiszatáj-beli első közlése után verseit immár a fővárosi Kortárs is közli. A záró bekezdés így hangzik: "Lassan kilépek az ifjúkorból, életem sorssá kezd válni,³ s én ebből azt szeretném versbe menteni, ami másokéval is közös. S ezért először magammal vetek számot, miközben megteszem az első lépéseket »a Holnap elébe«." A hívószavak a kö-zösségi életeszményről, a képviseleti versbeszéd kizárólagosságának elfogadásáról tanúskodnak. Ehhez jön az a bejelentés, hogy a szerző orosz nyelvet tanít. Egy ruszkitanár. Ennél taszítóbb életrajzot kitalálni is nehéz lett volna. De még hátravan a fülszöveg, mely arról tudósít, hogy "Gazdagon áradnak, hömpölyögnek a képek" Baka verseiben, és hogy a költő (valahol, valamikor) azt írta: "Felfedeztem, hogy a versben nem az én személyem a fontos, hanem a kép."

Ez nagyszabású, látomásos vizualitást ígér, ami akkoriban Juhász Ferenccel jelentett egyet. Csakhogy a fülszöveg írója hozzáteszi: ezek a képek "tiszták akkor is, ha a múltból merítenek, a népdalok és kurucdalok világából vagy a nagy elő-dök példáiból". Kurucdalok világa 1975-ben – ez csakugyan fokozhatatlan. Ha ezek után még kézbe vette a kötetet a lehetséges olvasó, és belenézett, egy pillanat alatt be kellett látnia, hogy valamennyi felsorolt közlés alkalmatlan a versek jellemzésére.

Az egymásnak ellentmondó külsőségek vagy arra késztették a potenciális olvasót, hogy pánikszerűen tegye le a könyvet, vagy arra, hogy minderről tudomást sem véve üsse fel a köny-vet, és kizárólag a versek alapján tájékozódjék. Vagyis aligha akadt, aki Baka költészete mellé tévedésből, külsőleges mozzanatokra figyelve állt volna. Akik szeretik, "beltartalmai" miatt szeretik ezt a költészetet. Ha balszerencse tehát, legalábbis első pillantásra, hogy Baka nem kapott már pályakezdése idején nagyobb figyelmet olvasóitól, úgy szerencse is, mert a csalódottak tévedésüket belátva nem fordultak el tőle, mint tették másokkal. A kritika pedig kezdettől fogva érdeklődéssel figyelte, elismerően fogadta és nagyjából (valahogyan) értette is költészetét. Más kérdés, hogy irodalom-történeti kontextusát nagyon különböző helyeken és szférákban keresték elemzői. Ennek okáról még részletesen fogok beszélni.

Tehát amikor ezt az első kötetet kinyitotta az olvasó, a következő benyomásokról számolhatott be:

1. A kötetben nagyon szép, precízen kidolgozott, aggályos műgonddal megformált köl-temények sorakoznak. Szám szerint is kevés versről van szó. (Hogy pontosan mennyiről, azt az utókori elemző nehezen tudná eldön-teni, mivel vannak versek, melyek gyűjtőcím alatt, ciklusba sorolva olvashatók itt, mások pedig, melyek utóbb kerültek ciklusba, itt még magukban állnak.)

2. Ezek a versek ismerős, ám kissé már túlhaladottnak tűnő poétikai eszközökkel építkeznek. Szinte mindig képekből fűződnek ösz-sze, és ezek a képek zömmel természetábrázolások, szimbolikus, sőt allegorikus kicsengéssel (ami végtelenül avíttnak tűnt akkoriban), míg mitikus, népi-szürreális vagy mágikus-realista elemekben nem bővelkedtek.

3. A fülszövegben említett képáradásnak és közösségi-képviseleti beszédformáknak nyoma sincs. Ezzel szemben egyfajta, helyenként az okkultizmussal⁴ rokon, másutt az animizmus felé hajló vallásos fűtöttség sugárzik a versekből (amiről a fülszöveg nem beszélt).

Miről van szó?

Az 1970-es évek magyar költészetének egyik jellemzője a versgyártás rendkívüli bősége. Minthogy a költők ekkor már viszonylag későn jutottak az első kötet megjelentetésének lehetőségéhez (Baka is huszonhét éves már, és ezzel pályakezdése nem is számított megkésettnek), igyekeztek első könyvükbe a lehető leg-több szöveget préselni. Százhúsz-száznegyven oldal volt a megszokott terjedelem, míg Baka könyve a maga hatvan oldalával provokatívan vékony volt. A kidolgozottság, pontosság, műgond szintén anakronisztikus vonás, amikor egyre inkább a spontaneitás, elragadtatottság, szenvedélyesség egyfelől, a gyakorlatiasság, egyszerűség, közvetlenség másfelől az irodalmi beszédeszmény. A műgond olyan költőket jellemez, mint a HÉJ-at író Oravecz vagy Várady Szabolcs. És ezek nagyon más poétikák.

Az 1970-es évek a magyar költészeti beszédrend széthullásának időszaka. A korábbi periódust némi túlzással úgy szokás jellemezni, hogy minden jelentős fejlemény József Attila poétikájából következett, gondoljunk bár a pártos-közéleti, képviseleti beszédmódot művelő költészetekre, az Újhold folyományaira vagy a Nagy László-féle "népies" törekvésekre. Nyilvánvaló, hogy a széttartó poétikák mindegyike ettől a hagyománytól igyekezett eltávolodni. Az a tendencia, melyet visszatekintve talán a leginkább karakteresnek látunk, azt a célt tűzte maga elé, hogy igyekszik a költői nyelvet megtisztítani elrongyolódott cafrangjaitól, elsősorban a katasztrofálisan lejáratott képszerűségtől, és egy köznyelven alapuló, de azt kissé megemelten használó lírai beszédet formálni, elsősorban talán Vas István és egyes angolszász költők/törekvések példáját követve. Petri György és Várady Szabolcs nevét említhetem. Akadtak, akik a mitológiák felé nyitottak, mint Tábor Ádám, mások a mágikus, népi vallásosságon és a balladák, ráolvasók, mondókák szellemi és nyelvi világán át igyekeztek a maguk líraeszményét megvalósítani, mint Kiss Anna. Persze ezek csak példák. Ugyanígy jelentkeztek az olasz hermetizmusból táplálkozó irányzatok, Oravecz Imre második köteté-től a néprajzi-antropológiai gondolkodásmódot követte, és persze az ironikus poétikák is lassanként egyre nagyobb teret nyertek.

Nos, ezek között a széttartó tendenciák kö-zött volt egy olyan kísérlet, mely nem akarta a képet kiiktatni a költészetből, ugyanakkor folytatni sem kívánta elődei agyonhasznált vizuális nyelvét, hanem külső pontot keresett, ahol megvetheti a lábát, és ez a pont (jó nagy pont!) az újabb orosz költészet volt.

Az "oroszos stílus" sem a magyar, sem általában az európai irodalomban és más művészetekben nem értelmezhető szó szerint, tehát nem biztos, hogy az orosz művészet pontos ismeretén alapul, de valamivel mégis több köze van az eredetihez, mint a stilizált orientális stílusoknak. Amikor tehát Mozart "török induló"-t ír, García Lorca "cigány románcok"-at, a rokokó művész "kínai stílusú" falkárpitot készít, vagy a szecesszió építésze "mór stílusban" dolgozik, nyilvánvalóan nem arra törekszik, hogy hitelesen idézze a szóban forgó nép kultúráját, csupán a saját szűkebb körének sztereotípiáit sorakoztatja fel. (Emlékezetes, hogy Byront kinevették egy "művelt" angol társaságban, amikor a megjelentek unszolására előadott egy albán siratóéneket. Egész Angliában ő volt az egyetlen, aki csakugyan hallott már albán gyászdalt, de a társaságban mindenki jobban ismerte nála azt a valamit, amit Angliában albán léleknek gondolnak.) Az oroszos stíluskísérletek esetében ennél az eredetihez közelebb álló produkciókkal számolhatunk, mert világjáró orosz művészek megismertették a világgal az orosz zenét, melyben már viszonylag korán hiteles népzenei motívumok is megjelentek, és mert az orosz irodalom nagyjainak néhány munkája széles körben ismertnek mondható. Ez azonban 1945-ig Magyarországon elsősorban a klasszikus nagyepikát jelenti. A líra, amiről itt beszélni szeretnék, nagyon szűkösen jelent meg magyarul; az igazi áttörést Rab Zsuzsa, Nagy László és nemzedéktársaik munkája jelentette.

Később ("Sztyepan Pehotnij" kapcsán) a szerepjátéknak még jelentősége lesz,⁵ezért ide iktatok egy kis történetet.

Az 1940-es évek közepén az orosz költészet (későbbi) magyar fordítóinak egyik legjelesebbike, Rab Zsuzsa, miután hiába igyekezett saját édesbús dalait elhelyezni, jóval megelőzve az "álarcos" költőket (de követve például Faludy Györgyöt, aki Villon nevében írt saját verseket), kitalált egy orosz nyelvű költőt, és az ő nevében hordta költeményeit az Új Idők szerkesztőségébe Fodor Józsefnek, aki az egyiket le is közölte az 1948. október 2-i szám 199. oldalán. A vers így hangzik:

Talán nem abszurd gondolat ezt a verset tekinteni az "oroszos stílus" első darabjának. Azok a toposzok, motívumok, melyek a rövid szövegben az "orosz lélek" jellemzőiként fordulnak elő, már akkoriban is bevett sztereotípiák: a melankólia, a természetábrázolás, mely tágas, zord tájat jelenít meg ősszel (vagy még inkább télen), a romlás, a tehetetlenség érzése, a versben a költészetnek, illetve magának a versnek a témája, az "űr" kozmikus dimenziója (ami máshol gyakran párosul egyfajta sátáni szubsztancia jelenlétével) – ezek voltaképpen az oroszos hangulat kellékei. No meg a vodka, amiről itt, a heroikus és idealizált Vörös Hadsereg jelenlétében még szó sem eshetett.

Ezek tehát az oroszos költői kép attribútumai. De mi jellemzi azt a költői képet, melyet az itt mindjárt sorra vett költők éppúgy tarthatatlannak ítéltek, mint a fentebb sorolt kortársaik, akik magát a képet is elvetették?

Először is a kép méretarányaival van baj. A József Attilától, "A Mindenséggel mérd magad" parancsából származtatott norma valójában a feje tetejére áll; talán így hangozhatna: "A mindenséget mérd Magadhoz." A keresztény világ képben az ember porszemként jelenik meg. A szocialista realizmus költői képírása a világot, a mindenséget látja porszemnyinek, az emberi munka és akarat által könnyedén meghódíthatónak. (Nota bene – Erdély Miklós ezt a mentalitást szembesítette önmagával balatonboglári munkájában, mely a Földről készült műholdfelvételből állt, ezzel a címmel: "Isten pici".⁷Külön nyomatékot adott a mű iróniájának az a körülmény, hogy a kiállítás helye egy templom volt.) Néhány szemelvény tehát a korszak reprezentánsától, Váci Mihálytól: "A végtelent – amit belehelt / előbb az álom, majd a képzelet, / letörli már az értelem, / mint a homályos ablaküveget." (A FÖLD VÁLLÁN.) "Énnekem ezt a homloknyi országot, / ezt a kitépett szívnél nem nagyobb hazát, / e népet és e kor meredekjeit / adta sorsomul a lét..." (EZT! ITT! MOST!) "Ó, télutói Magyarország, / kis mézeskalács-szív haza!" (TÉLUTÓI MAGYAROR-SZÁG.) "Térdig jártam harmatos falvaidban: / Dérvert őszirózsákként kezem fejére hajoltak. / Bokám körül szivós bogáncsok: – karmoltak a tanyák; / nadrágszáramba ragadtak, magammal hoztam őket." (ÉDES HAZÁM.) Ez a beteges nagyságtudat nem Váci privilégiuma, jellemzi a 60-as évek költésze-tének egészét (persze nem mindenkiét). Nem szeretném a felsorolásukkal tölteni a lapot.

Ezek a képek azonban nemcsak méreteikben eltúlzottak, de giccsesek is, spirituális vagy tágabban értve transzcendens vonatkozásaik jelentéktelenek, és minden bombasztikusságuk ellenére hiányzik belőlük a drámaiság. Amikor tehát az 1960-as években egy új költő-nemzedék azzal a programmal kezdett verselni, hogy nem elveti, hanem megújítja a költői képek alkotását, ezekhez az attribútumokhoz kereste a kompozíciós elveket és poétikai gyakorlatot, és ezt találta meg abban a költőiség-ben, amit oroszos stílusnak nevezek.

Az oroszos stílus verselésére több stíluselem némelyikének vagy valamennyinek a jelenléte jellemző. A versforma szinte minden esetben keresztrímes vagy XAXA képletű, négysoros strófákba tördelt jambus. (Ritkán előfordul stanza, oktáva vagy ezek mutánsai, például egy ABABCC képletű hatsoros strófa. De ezek kivételek.) A sorok rövidebbek az alexandrinnál, de legtöbbször a 11-esnél is. Ötös vagy ötöd-feles jambussal vagy annál is rövidebb sorokkal találkozunk legtöbbször. A versek ritmikája nem az a gördülékeny jambus, ami az Újholdhoz kapcsolódó, illetve azt folytató líra sajátja: trochaikus, deákos ritmusfragmentumok, ütemhangsúlyos egységek bontják meg a verssor egyenletességét. (Erre a kérdésre Baka nyelve kapcsán még visszatérek.)

A versek természetesen képekből építkeznek. A képek kompozíciójában gyakran van valami álomszerű, hangulatuk egzaltált. Attribútumaik, motívumaik ijesztő, komor és nagy építmények, tájak, melyek szintén egészükben zordak, túlságosan tágasak és sivárak, de megakadunk egy-egy bensőséges zugon, kicsi és meghitt szegleten, ami lehet szobabelső, de egy állat vagy növény felbukkanása is. Az állatok szinte mindig visszataszítóak, agresszívak, gyakran döglöttek, a növények satnyák, fiatalok és törékenyek. És persze mindez olyan együttesekké áll össze, melyek mögött egyfajta titkos jelentés, allegóriaként, emblémaként vagy szimbólumként történő értelmezés lehetősége sejlik, de a megfejtés maga, minél pontosabban fogalmazzuk meg, tehát minél távolabb jutunk a szöveg képszerűségétől, annál jelentéktelenebbé válik. Gyakran értelmezhetők aztán ezek a versek vallomásnak, ami szinte mindig bűntudatról, züllöttségről számol be. (Ez egyébként a pózoktól nem mindig idegenkedő nyugatosok hagyatéka is. "Sirasd el az én züllött életem", kérleli Annuskát a HAJNALI SZERENÁD-ban Tóth Árpád; vad, éjszakába nyúló teázások járhatnak az emlékezetében.) A bűn, melyről a vallomás szól, sorsszerű, vallási, nemritkán misztikus, sőt okkult tudományok által világosodik meg, feloldozást, megbocsátást nem ismer, és csak pillanatokra lehet feledni; a feledés eszköze egyfajta szenvedő, állatias erotika és persze a vodka. Ugyanakkor bizonyos meghitt vallásosság, istenközeliség is átsüt a komor képek vigasztalanságán. Szélesebb értelemben pedig az "átkozott nép" sors-közössége veti árnyékát erre a fiktív világra.

Kik ennek a költőiségnek az eredeti mintaképei? Természetesen Szergej Jeszenyin⁸ áll az első helyen. De nem csak ő. Az 1950–60-as években sorra jelennek meg a vonalas szovjetorosz költők mellett a korábbiak, Majakovszkij, Blok, a szimbolisták és a klasszikusok is, Lermontov, Puskin, Tyutcsev, Nyekraszov, Fet, majd a modernek közül a politikailag zűröseb-bek, Ahmatova, Cvetajeva, Paszternak, Mandelstam, Voznyeszenszkij, persze Jevtusenko és így tovább.⁹ Ezekhez a nevekhez különböző poétikák tartoznak, de az itt vázolt motívumkészlet elemei közül jó néhányat mindannyiuknál megtalálhatunk. Része van ebben a kordivatoknak, a történelemtől rájuk osztott köl-tőszerepnek és persze életük sötét, tragikus eseményeinek is.

Természetesen össze lehetne állítani valamiféle összehasonlító motívumkatalógust, melyben a jellegzetesen oroszos stílusfordulatokat mutatnánk fel orosz költeményekben, az 1960– 70-es évek magyar költőinek munkáiban és Baka István első költői periódusának darabjaiban. Mégis meggyőzőbbnek látom, ha egészében idézek három, ebbe az "iskolába" tartozó költeményt, három különböző irányultságú költőtől. Íme:

Hasonló karakterű verseket vagy szemelvényeket lehetne találni Székely Magdánál és Bella Istvánnál, Veress Miklósnál és Várkonyi Anikónál, Pardi Annánál és Szöllősi Zoltánnál, és a sor hosszan folytatható lenne. Amikor Baka István egységesen ennek a poétikának a jegyében alkotott kötettel jelentkezett 1975-ben, tulajdonképpen ez a stílusféleség már erősen lefutóban volt. Művelői vagy stílust váltottak, vagy felhagytak a versírással, illetve költői munkáik nem találtattak eléggé jelentékenynek. Többen fiatalon meghaltak. Az egyetlen költő, aki Bakához hasonlóan életművének sok darabját (de ő sem az egészet) az orosz költé-szet vonzáskörében építette, Hell István, a fen-ti költeményén kívül, melyet tizennégy és hat-van év között mindenki ismer Magyarországon (Dinnyés József megzenésítésében), egyetlen publikált versfüzetét majd’ húsz évvel később adta ki, és akkor sem keltett vele feltűnést. (Hell István: ÉLVE FOGÓ CSAPDA. Árgus Köny-vek, Székesfehérvár, 1992.) Pedig ez is, ahogy a SZTYEPAN PEHOTNIJ JEGYZETFÜZETE ciklusra mondja Baka egyik recenzense, "...szamizdat-költészet a javából...". (Varga Magdolna: FARKASOK ÓRÁJA. Életünk, 1993. 2. sz.) Nagy kár, hogy nem jelent meg a maga idejében.

A lényeg az, hogy a költői kép átformálásának ez az orosz szellemiségű kísérlete nem bizonyult sikeresnek. A korszak igazán jelentékeny költészetei – Tandorié, Petrié, Oraveczé, talán még Takács Zsuzsáé is – a gondolati, képek alkalmazásától tartózkodó poétikák jegyében fogantak, és utánuk, ha a természetükből adódóan az öntörvényűségben folytonosságot mutató avantgardista törekvésektől eltekintünk, már az újszenzibilis, ironikus, "posztmodern" poétikák körében keletkeztek jelentős teljesítmények.

Ezért tűnt zavarba ejtőnek éppen megjelenése idején Baka költészete.¹⁰ És talán nem túlzás arra gondolni, hogy maga Baka is elbizonytalanodott némiképp az 1970-es évek kö-zepe táján. Lehetséges, hogy maga is nagyon egyedül érezte magát ezzel a költői tendenciával, és ezért kísérletezett ekkor némiképp tablószerűen alkotott történelmi félhosszú versekkel, a saját poétikájából való kitöréssel (a kötetlenebb formák és a próza felé). De nem sok időnek kellett eltelnie, amíg visszatérhetett az oroszos intonációhoz, immár konkrét kor- és pályatársak költészetéhez kapcsolódva, és ebben az is segítette, hogy folyamatosan ismerkedett az orosz költészettel, haláláig fordította olyan költők munkáit, akik megismerése hozzásegítette ennek a költészetnek a saját poézisén belül történő kibontásához.¹¹

*

Amikor 1975-ben megjelent Baka első kötete, a kritika egyfelől örömmel, másfelől tanácstalanul fogadta. Az az "oroszos" hang, amit emlegettem, akkoriban még felismerhetőbb lett volna, hiszen a vele egybehangzó munkák mások tollából akkortájt jelentek meg. Csakhogy a recepcióban a pályakezdőként is kiemelkedően kvalitásos Bakát nem mutathatták be (valljuk meg) másodvonalbeli költők kissé már megunt stílusának megkésett utánzójaként. Hiszen kritikusai többnyire elismeréssel akartak szólni róla, és az idő tájt az eredetiség akkor is a legfontosabb költői erénynek, önma-gában véve is értéknek számított, ha végső célként a közösség szolgálatát, valami zavaros felelősség és erkölcsiség megvalósítását tűzték a pályakezdők elé. Az irodalomról gondolkodók közül kevesen gondoltak arra, hogy ebben a stílushatárokat átmetsző motivikában (eminensen persze magánál Bakánál) a legfontosabb vonás az anyagszerűség, vagyis hogy "...a versben a fogható, az anyagszerű hirtelen megmozdul, irizálni kezd, való és káprázat határa elmosódik". (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10. sz.) Nota bene nem véletlen, hogy elsősorban költőnők munkáit sorolhattuk ehhez az irodalmisághoz. A magyar művészet más ágaiban is, de elsősorban a képzőművészetben tanúi lehettünk az idő tájt a nők előretörésé-nek, akik nem ideologikusan, hanem anyagszerűen gondolkodtak a műalkotásról. A hetvenes évek egyik legjelentősebb törekvése volt a nyitás az elsősorban az iparművészetekben használt anyagok és megoldások felé, és az ezzel foglalkozó alkotók zöme ott is nő volt. (Szenes Zsuzsa, Droppa Judit, Hübner Aranka, Szilvitzky Margit és mások. Csoportos tárlatukon, a Műcsarnokban OBJEKTEK, SZITUÁCIÓK ÉS ELLENPONTOK LÁGY ANYAGOKKAL címmel mutatták be az évtized terméséből válogatott munkáikat

1981-ben. Persze Attalai Gábor érdemeit, aki a katalógusban olvasható tanulmány szerzője is volt, cseppet sem kisebbíti az a körülmény, hogy hímneműnek született.) Mindenesetre az a gondolat, hogy Baka István valamilyen értelemben feminin attitűddel közelítene a köl-tészethez, a versanyaghoz, megint csak képtelenség lett volna akkoriban. És így nem is lett volna igaz.

Maradtak tehát a kisebb-nagyobb félreértések.

Alexa Károly már első közlései elé írt bevezetőjében világának kollektivisztikus, képviseleti vonásait hangsúlyozta: "Az egyértelműséget keresi, mert annak, aki szolgálni akar a verssel [kiem. az eredetiben], pontosan kell szólnia. A legpontosabb költői szó pedig a kép. [...] Idegen tőle a játék, a magáért való dallam." (Alexa Károly: BEMUTATÁS. Kortárs, 1972. 7. sz.) Másutt a kö-zösségi alkotó vezérfogalma mellé a hazafiság kulcsszava társul, és szoros kapcsolata a törté-nelemmel. "...eszköze a morális önvizsgálat. Nincsenek példaképei... [A] költői eljárás: a képi ötlet-től tudatos munkával haladni a gondolati elemig." (Laczkó András: MAGDOLNA-ZÁPOR. Napjaink, 1976. 2. sz.) Vagy: "...a versekben határozott hangú, erős közéleti érdeklődésű karakter körvonalazó-dik." (G. Kiss Valéria: MAGDOLNA-ZÁPOR. Alföld, 1976. 3.) Lengyel Balázs még 1981-ben is így látja: "...Illyés és Nagy László nyomdokait követte indulása idején. [...] mintakép-választása tegnapi és mai költészetünkben oly gyakori, hogy egyben előnytelen is: költők felduzzadt táborába mossa bele az indulót, mintha csak uniformisba bújtatná." (Lengyel Balázs: MÁSODIK STÁCIÓK. Élet és Irodalom, 1981. 33.) Ez csak nagyon részlegesen, néhány vers esetében és csak ideologikus nézőpontból látszhatott így.

A pályatárs recenzensek voltak azok, akik inkább a technikai sajátosságokra figyeltek: "Él az állandó motívumok lehetőségével. [...] Verseinek alapélménye a szorongás, a pontos rajzú tájakba menekített emberi félelem." (Zalán Tibor: MAGDOL-NA-ZÁPOR. Forrás, 1976. 4. sz.) Voltaképpen Al-földy Jenő is ezt vette észre: "Kiragadja tárgya valamely részlettulajdonságát, s felruházza saját lelkiállapota jellemzőivel", de az ő tetszését nem nyerték meg Baka túltelített képei. "Baka képeivel szemben nem az a kifogásom, hogy homályosak, hanem hogy életlenek." (Alföldy Jenő: KÉPEK, TÖR-VÉNYEK. Élet és Irodalom, 1976. 5. sz.) (Együtt ismerteti Iluh István JÓ REGGELT, FÉNY című kötetével.) A legizgalmasabb megállapítások azonban ebben az időben Kerék Imrétől és Bata Imrétől származtak. Kerék nagyon máshová utalja ezt a költészetet, mint én: "Baka a magyar költészet legértékesebb hagyományait folytatja, ahhoz a vonulathoz kapcsolódik, melyet Ady, József Attila, újabb líránkban Benjámin László, Csanádi Imre, Nagy László neve fémjelez", de van egy nagyon fontos észrevétele: "Kisebb dalszerű formáit is áthatja valami megnevezhetetlen szorongás."

Vagyis hogy az első kötet Baka-versei a maguk infernális közlendőjét könnyed dalocskákban, Csajkovszkij dolce intonációjával szólaltatják meg. A másik, kissé túlkompenzált kiegészítéssel ellátott megállapítása így szól: "Érdekes tanulsággal szolgál, ha Kutya c. versét összevetjük Jeszenyin hasonló című költeményével. [...] ha tanul is elődeitől, versét szuverén módon alakítja." (Kerék Imre: MAGDOLNA-ZÁPOR. Jelenkor, 1976. 5.) Baka gyakorlatilag folytatja Jeszenyin költe-ményét. Sokkal kegyetlenebbül fogalmaz, kerüli az olyan édesbús ("Baratasvilij"-re emlékeztető) képeket, mint hogy a kutya, melynek a gazda vízbe fojtotta a kölykeit, "hullatni kezdte lassan a hóba / szeme arany csillagait..." (Képes Géza ford.). Baka kutyája kölykeivel együtt kö-tődését is elveszíti: "Körülhemperegted a fákat, / leráztad irtózatod, / szabad vagy – horpaszodban már csak / a belek láncát lógatod." Baka sorra veszi Jeszenyin motívumait, és belehelyezi egy olyan világba, amelyből hiányzik a rend, a megváltás, Isten. Vagyis kétségkívül szuverén módon alakítja a verset, de talán fontosabb ennél, ahogyan (ki?)(el?) sajátítja az orosz poéta képiségét, és a maga módján hűti-forrósítja-érdesíti tovább. Nem nyelvileg, hanem ikonográfiailag utal Jeszenyinre.

Anélkül, hogy megítélné, erre figyel fel Bata Imre is: "...a kép kultusza a nyelv puszta eszközi-ségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven." (Kiem. tőlem, B. B.) (Bata Imre: A KÖLTŐI KÉP VONZÁSÁBAN – [Szöllősi Zoltánról is] –. Új Írás, 1976. 6. sz.) A nyelv megjelenítője, médiuma a képnek. Aggasztóan emlékeztet ebből a szempontból a nagyotmondás retorikájára. Éppen ezért szeretném hangsúlyozni ennek a képiségnek az anyagszerűségét, ami új teret nyit a képszerű poétikai eljárások előtt.

Hogy ezen belül hogyan ítéljük meg a nyelv szerepét, az innen kezdve az olvasó egyéni beállítottságától függ. "...nyelve, stílusa túlzottan színesnek nem – inkább választékosnak jellemezhető... ez a viszony természetesen nem teszi lehetővé a virtuóz nyelvi játékot, a nyelvteremtést...", mondja róla a nemzedéki monográfia. De ugyanitt olvashatunk költészetének nagyon is nyelvi eredetű dinamizmusáról: "A gyakori felszólító módok – »szakadj«, »zuhogj«, »havazz« stb. – folytonosan mozgásba hozzák a képszerű leíráson alapuló, nyugodtabb verssorokat..." (Tarján Tamás: BAKA ISTVÁN. In: FIATAL MAGYAR KÖLTŐK 1969–78. Kortársaink, 1980.) Ennek a nyelvnek a talán az első kötet elemzésekor még nem egészen nyilvánvaló gazdagságáról később mondtak fontos dolgokat, elsősorban nem grammatikai, hanem retorikai oldalról: "...bármennyire közkézen forognak is kettősképeinek hasonlítói és hasonlítottjai, rendre kikerüli a banálist... Éppen trópusai [kiem. tőlem, B. B.] dúsítják versnyelvét egyedivé és mások számára ismételhetetlenné. [...] jelképei rendre valami közös jelrendszerhez kapcsolhatók." (Géczi János: A KLASSZICIZÁLÓDÓ ROMANTIKUS. Élet és Irodalom, 1990. 26. sz.) "Amit leginkább József Attila képein szokás demonstrálni – metonímia, metatézis, szinesztéziás jelzők, zeugmák, oximoronok, absztrahálás, kozmikus és parányi megfordított viszonya, két-három tudati sík közötti heves villódzások – az mind itt áll, lenyűgöző bőségben és az aktuális léttapasztalat kimondására rendelve." (Budai Katalin: "E VERS MEGÍRJA AZT, AKI E VERSET ÍR-JA". Jelenkor, 1995. 5. sz.) Ez az "itt" a SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMÁ-t jelenti, de a figyelmes analízis már a legkorábbi munkákban is az alakzatok bőségét találja.

A meghatározó alakzatok mindazonáltal a metaforák és azok kiterjesztett változatai, az allegóriák, szimbólumok. Fontos azonban odafigyelnünk arra, amit Nagy Gábor mond ezekről a szóképekről: "Az allegória fogalmával... csak akkor írható le Baka poétikája, ha nem ragaszkodunk ahhoz, hogy az allegória egyetlen elvont jelentést fejez ki. Baka alapmetaforikus szerkezetei nem a jelentés szűkítése, hanem éppen megsokszorozása felé hatnak. Az ilyen versekben »a hagyományos, az egyetlen elvont jelentést kifejező allegóriák szemantikailag erősen módosított változatát kell látnunk«", idézi Nagy Gábor Zalabai Zsigmond elemzését József Attila NYÁRcímű verséről. (Zalabai Zsigmond: TŰNŐDÉS A TRÓPUSOKON. Kalligram, Pozsony, 1998.)

A nyelvi képek megalkotásakor Baka minden esetben rendkívül rigorózusan járt el, függetlenül attól, hogy a vers milyen hangoltságú, műfajú és tendenciájú. Műfaj szempontjából egyébként is külön utakon járt, mindvégig a műfajok fúziójával kísérletezett. "Műfaji szempontból is izgalmas olvasatot kínálnak az első két kötet versei, melyekben a dal, az óda és az elégia változatai ötvöződnek egymással..." (Szigeti Lajos Sándor: "TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM", BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.)

Ez a keserű, olykor kétségbeesett, máskor megrendült vagy éppen szarkasztikus hangoltságú, de mindig egyfajta transzcendenciára tekintő dalfajta¹²rendkívül rugalmasnak bizonyult, és ennek okát két körülményben látom. Az egyik erkölcsi, a másik poétikai. Baka verselésének indulati motivációját ifjúkori barátja így határozta meg: "Lázadását egy végtelenül konzekvens erkölcsi kódex által diktált felháborodás motiválta..." (Rittersporn Gábor: "A ZENE TULAJ-DONKÉPPEN A HITE VOLT". In: BÚCSÚ BARÁTAIMTÓL, BAKA ISTVÁN EMLÉKEZETE. Bp., 2000.) Ez vezette egyfajta ’68-as újbaloldali mentalitás felé, de "...a neobolsevikok radikális egalitarizmusa... ösz-szeegyeztethetetlen volt Pista erőszak iránti averziójával s az illető hagyományra vonatkozó ismereteivel is [kiem. tőlem, B. B.], melyek véletlenül sem mutattak egalitárius gyakorlatra". (Rittersporn, i. m.) Így nála ebből az indulatból nem ellenzékiség lett, hanem tiszta költészet. (Nem lehet nem gondolni Petri Györgyre, akinek a költészetében ez a mentalitás ugyanígy jelenik meg, jóllehet – másfajta alkatának megfelelően – magánéletében nem egy gyermeklap befüggönyözött szerkesztőségi szobájába való bezárkózást, hanem az aktív tiltakozást választotta.) Egy általános gondolkodás- és viselkedésmód megmaradt ebből: "A plebejusság nem kulturális beállítottság számomra (a kultúrám inkább polgári, mint népi, és könyvekből szerzett, nem a környezetemtől eltanult), hanem egyfajta erkölcsi magatartás, amelynek legfontosabb szabálya: ne tiszteld a hatalmasokat!" ("AKKOR VAGYOK A LEGSZEMÉ-LYESEBB, AMIKOR ÁLARCOT VESZEK FÖL". Vecsernyés Imre interjúja. Tiszatáj, 1995. 10. sz.) De ennél nem több. Ugyanakkor ennek az erköl-csi felháborodásnak a hangoltsága és a vele szemben álló ember tehetetlensége vezet ahhoz a szemléleti egységhez, amit Szilágyi Márton több helyütt apokaliptikusnak nevez; de erre céloz Lator is: "...a sivár földi pokol, a nagy oroszokéval rokon semmi, újra és újra megformálva, pályája szinte minden pillanatában felbukkan." (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10. sz.) De ide kapcsolom azokat az általánosabb megállapításokat is, melyeket Keresztury tesz a DÖBLING-kötetről szóló kritikájában: "A mai magyar líra egyik legkomorabb színezetű versgyűjteményét a költői világ homogenitása, a költe-mények megszenvedettsége és az érzelmi rétegek mélységeit hitelesen kivetítő árnyalt kifejezésmód teszi jelentős, hasonlíthatatlan teljesítménnyé. [...] A nagy fegyelmezettséggel visszafogott indulattartalmú, meditatív költői magatartás így hatalmas belső feszültségeket rejt, melyek vibrálása az elfojtottság ellenére is a legfőbb érzelmi versszervező erő." (Keresztury Tibor: MEGTISZTÍTÓ ŐSZINTESÉG. Napjaink, 1985. 1. sz.) Így van, de ezek csak megnyilvánulásai a személyiség egészét szervező erkölcsiségnek.

A másik tényező, ami megőrizte a Bakaversidom flexibilitását, metaforikájának egyneműsége. (Keresztury iménti fejtegetése ide is köthető.) Baka monográfusának igaza van: "Az első bemutatások is rámutattak képi világának jellegzetességére, a metaforika szigorúságára." (Nagy Gábor: "...LEGYEK VERSEDBEN ASSZONÁNC", BAKA ISTVÁN KÖLTÉSZETE. Debrecen, 2001.) De mi is ez a szigorúság? Egyfelől: "...ez a költészet megtartja... szubsztanciajellegét és egészséges természetszimbolikáját." (Géczi János: A KLASSZICIZÁLÓDÓ ROMANTIKUS. Élet és Irodalom, 1990. 26. sz.) De hogy ez a jelképiség mennyiben szimbolika, arra később visszatérek. Tovább követve ezt a szálat: interjúiból tudjuk, hogy arra töreke-dett: metaforáinak legyen egynemű motívum-köre, és ezt a centrális képet és egyben alapeszmét igyekezett minél teljesebben kibontani. De nemcsak az ideát és a nyelvi képet érezte egybetartozónak, hanem érzékelésének terét is. Budai Katalin idézi egy interjújából (amelyet nem ismerek): "...»nekem a metafora maga a világ«." (Budai Katalin: "E VERS MEGÍRJA AZT, AKI E VERSET ÍRJA". Jelenkor, 1995. 5. sz.) Ugyanő ezzel kapcsolatban "a szövegautonómia palimpszesztikus eltörlésé"-ről beszél, Schein Gábort idézve. (Schein Gábor: AZ INDIVIDUALITÁS VISZONYAI A KORTÁRS MAGYAR KÖLTÉSZET NÉHÁNY ALKOTÓ-JÁNÁL. Jelenkor, 1995. 1. sz.) Talán rávilágít ennek a plasztikus, de ennyiből nehezen konkretizálható metaforának a jelentésére egy másik tanulmány részlete: (Bakánál a leírás) "...szinte érzékelhető váltás nélkül – egy sajátos létérzékelés metaforájává válik. [...] Költői ereje... éppen azáltal jön létre, hogy leírásként is, metaforaként is helyén van, s e kettő szétválaszthatatlanul egy. Legjobb verseiben így az egyéni-személyes és a metaforikus egybeesése lesz a versszervező elem, amely gazdagon áradó képek során keresztül állítódik elénk." (Lengyel András: "AZ APOKALIPSZIS REALIZMUS". Életünk, 1994. 12. sz.) Az érzékelés világa (a "valóság") és a nyelv világa szinte már Pokol és Menny dichotómiájaként mutatkozik Bakánál. De erre majd akkor térek vissza, ha áttekintettük a szerepverseknek és a narratíva szituáltságának a problémáját.

Itt, a nyelvhasználat taglalásakor érdemes szólni Baka verseléséről is. A magyar költők a XX. században döntő részben jambikus lejtésű sortípusokat alkalmaztak, és ebből követke-zően olvasóik is ezeket a sorfajtákat kedvelik. Persze ennek a ritmikának a fellazítása már a század elején megkezdődött, és ma már meglehetősen kevert ritmikájú szövegeket is jambikusnak tekintünk, ha a sort záró egy-két versláb többé-kevésbé jambikus, és előtte nincs valami feltűnően ennek ellentmondó egység. Éppen Baka pályakezdése idején történtek azonban kísérletek ennek a monotóniának a felszámolására, elsősorban az időmértékes verselés, a deákos strófaszerkezetek megújítása és napi költői használatra való alkalmassá tétele útján. Elsősorban Tandori CELSIUSkötetének alkaioszi strófáira gondolok, és hogy mire még, arról egyszer már részletesen értekeztem. (FORDULAT A MAGYAR IDŐMÉRTÉKES VERSELÉSBEN. A Tokaji Írótábor Évkönyve 1993 és C. E. T., 1993. szept./okt.) Baka, amikor oroszos poétikai eljárások szerint kezdett építkezni, már pályakezdése idején egy másfajta ritmikában gondolkodott. A KÖNYÖRGÉS LÁNYOM ÉLETÉÉRT trocheusai vagy a korábban ...-NAK, később AJÁNLÁS című szövegben a rövid szótagok halmozása ("A mező Veronika-kendő: / töröld belé az arcodat! / Ne hitegesd magad, hogy e / földön más nyomod is marad"), ami a második sorban pontos négyes jambussal, a negyedikben glükóni sorral teremt feszültséget, a korabeli magyar versideáltól eltérő ritmikát mutat. Szigeti is felfigyelt erre: "Baka verseiben a jambusi sorok gagliardikus fellazítása, az időmértékes verselést és a magyar nemzeti versidomot egyaránt magába olvasztó szimultán technika, más esetekben pedig a magyar kevert ritmus alkalmazása... önmagában is jelentést hordoz: a bizonyosság igényét, azt, amit például József Attila is megfogalmazott SZÜRKÜLET című versében: »Még jó, hogy vannak jambusok és van mibe beléfogóznom.«" (Szigeti Lajos Sándor: "TŰZ-BE VETETT EVANGÉLIUM", BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) De mások is, egyáltalán mindenki, aki szót veszteget rá, kiemelt fontosságot tulajdonít ennek a sajátos ritmikai játéknak: "Az akusztikai réteg nem díszítőelem, a ritmika dominanciája a műveket belülről meghatározó alkati vonás. Ez a muzikalitás igen nagy mértékben befolyásolja a versek retorikáját, frazeológiáját." (Olasz Sándor: EZ NEM A TE VILÁGOD MÁR YORICK. Hitel, 1992. 4. sz., december.) Ugyanakkor figyelemre méltó körül-mény, hogy amikor – a SZTYEPAN PEHOTNIJ JEGY-ZETFÜZETÉ-től kezdve – programként jelenik meg az oroszos poétika és szerepjáték, ez a ritmikai változatosság/egyenetlenség kisimul, Baka verselése beilleszkedik a jambikus lírai köz-nyelvbe. Persze versegészeinek "zenei" szerkesztésében ilyen változások nincsenek. Maga mondja egy interjúban: "Első könyvem négy-öt strófás verseinek felépítésére biztosan hatott a szonátaforma, terjedelmesebb versezetekkel pedig kicsit az újonnan megismert Mahler hatását kísérletezem. [...] [E]bben az egyszerre ironikus és emelkedett zenében Közép-Európa kisvárosait »látom«..." ("KÖ-ZÖSSÉGRE VÁGYAKOZOM". Görömbei András. Forrás, 1978. 4. sz.) Másutt pedig: "...az oroszoknál fedeztem fel, hogy a költészet: zene! A saját – szándékoltan darabos – költészetemet is átalakította ez a felfedezés." (NYELV ÁLTAL A VILÁG. Balog Józseffel. Magyar Napló, 1994. március 18.) Ez az átalakulás már az első kötet anyagának nagy részében megjelenik. És éppen az az érdekes, hogy a korai versek "szonátaformáját" váltja fel a kö-zépső pályaszakasz hosszabb darabjaiban az említett mahleri (wagneri?) "végtelen dallam".

De visszatérve még az iméntiekhez, szintén a nemzedéki monográfiában, Tarján Tamás idézett szövegében olvasható az a gondolat is, mely szerint "...a költő egy szűk, de pontosan kidolgozott, szuggesztív gondolatnak rendelte alá valamennyi versét...", és ez nagyjából (mert érdekes módon nem fogalmazza meg, hogy mi ez az egyetlen gondolat) a tájban, a látványban megjelenített sorsábrázolás koncepciója lehet, illetve az egész köteten (és azon túl) végigvezetett "oroszos" erdőallegória. "...a történelem és a mindennapok is beleégnek a tájba...", teszi hozzá, és ezt erősíti meg évekkel később, már a második kötetről szólva Szigeti Lajos Sándor is: "A vékonyka első könyv versvilága... engem Paszternak, Mandelstam és Szosznora korai verseire emlékeztetett, s nemcsak tárgyban-tematikájában, de a versek sajátos kompozíciójával is. [...] A táj, a természet nem háttér... hanem a lírai történés tere... [I]lyen típusú verseit poénnal zárja..." (Szigeti Lajos Sándor: "TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM", BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) Ez a csattanó gyakran a verset keretbe foglaló visszatérés az első versszakhoz, illetve annak variánsához, ami a fentebb említett "szonátaforma" sajátja.

Ennek a monomániának megint csak meglehetősen eltérő értelmezéseivel találkozhatunk. Van köztük szellemesen paradox: "...taglalja... a maga benső gyötrelmeit, mely utóbbiakról sosem tudtam eldönteni: ha ennyire kínlódik miattuk, miért ragaszkodik mégis oly makacsul hozzájuk..." (Szepesi Attila: A CELLA. Tiszatáj, 1996. 9. sz.), a politikai rejtjelezés felől közelítő: "A MAGDOLNA-ZÁPOR... bőségben mutatta a már szinte tökélyre fejlesztett költői képet, a képes beszéd mint maszk minden politikai tabut áttörő elevenségét" (BOLGÁROK) (Szakolczay Lajos: YORICK MASZKJÁ-BAN. In: Szakolczay Lajos: KORFURDALÓ. Bp., 1999) és olyan megoldás is, mely az egyetlent a teljessel látja azonosnak: "...gazdag motívumrendszerével, már-már képmitológiájával erős koherenciájú világot teremtett. [...] [A]lapélménye a világtól való idegenség..." (Füzi László: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Füzi László: AZ IRODALOM HELYZETTUDATA. Pécs, 1993.) A lényeg azonban az, hogy a látvány, a mögötte sejthető transzcendens entitás, a szemlélet okozta szenvedés és a tájvilágba vetettség kiszolgáltatottsága egyetlen, összezáródó kört alkot.

Ez a komplexitás az, ami kezdettől fogva kiemeli Baka költészetét az "oroszos poétikák" többi művelőjének munkái közül; az élmény személyessége miatt nem sorolhatjuk a nagy képeket festők közé sem; és ennek az értelmezésbeli többértelműségnek a folytonos vibrálása teszi képhasználatát összehasonlíthatatla-nuldinamikusabbá a Nagy Lászlót követők gyakorlatánál. Ezt egyébként egy interjúban (jóval később) maga is kifejti: "Én a versben mindig a valóság egészéről akarok szólni. A valóságot mindig abba a versbe próbálom sűríteni, amit éppen írok. Ezért választok tárgyul mindig egy látványt, s e látvány minden elemének megkeresem a megfelelőjét a verset sugalló életérzés vagy élettény elemeivel. [...] Én nem egymás mellé rakom a képeket, nem egy gondolatsort illusztrálok velük, hanem a versnek nemcsak képi, hanem gondolati központját is jelentő alapmetafora minden lehetőségét igyekszem kibontani. [...] a Nagy László-iskola módszere egészen más. [...] nem érzek magamban erős népköltészeti " ("AKKOR VAGYOK A LEGSZEMÉLYESEBB, AMIKOR ÁLARCOT VESZEK FÖL". Vecsernyés Imre interjúja. Tiszatáj, 1995. 10. sz.) Persze nem a nép-költészeti indíttatás a lényeg Nagy László kö-vetőinél sem, hanem a merevség, a statikusság és a mind üresebbé váló nagyszabás. Bakáról (igaz, a prózájáról, de költészetére is érvényesen) Grezsa Ferenc állapítja meg: "A mű teherbíró képességét nem l’art pour l’art kedvtelésből növeli, hanem hogy hordozója lehessen egy bonyolultabb kritikai szemléletnek s az igazságkeresés szenvedélyének." (Grezsa Ferenc: TERMÉKENYÍTŐ MŰFAJVÁLTÁS. In: Grezsa Ferenc: VONZÁSOK ÉS VAL-LOMÁSOK. Szeged, 1999.) Ez a "teherbíró képesség" konkrétan talán arra vonatkozik, hogy egyre szélesebbre nyílik a metaforák értelmezési tartománya, anélkül, hogy az értelmük elhomályosodna. "A gyűjteményt összetéveszthetetlen él-ménykör, gazdag metaforakincs szervezi teherbíró egységgé" – olvashatjuk másutt kissé általánosabban. (Tarján Tamás: BAKA ISTVÁN. In: FIATAL MAGYAR KÖLTŐK 1969–78. Kortársaink, 1980.)

Mit is jelent ez?

Baka, amikor képet alkot, mindig ragaszkodik ahhoz, hogy a látvány minden eleme pontosan megragadható, ha úgy tetszik, megrajzolt legyen. Egy interjúban állást is foglal ebben a kérdésben: "Az olyan verset szeretem, ami nemcsak szól valamiről, hanem önmagában véve is valami, József Attila-i kifejezéssel: szemléleti világegész. [...] A kép számomra nem díszítőelem és nem illusztrált gondolat, hanem a versbeli valóság alapeleme, ezért tartom szükségesnek, hogy... legyen egy motívumköre a metaforák »hasonlítóinak« és egy másik a »hasonlítottaknak«, ezáltal próbálom megteremteni a látvány és a mögöttes tartalom egységét. [...] kerülöm az olyan metaforákat, amelyeknek egyik eleme elvont fogalom, mert ezeket kevésbé lehet »látni«. [R]ám szinte csak az »érzékletes« versek hatnak. Ezért szeretem annyira Jeszenyint, Lorcát és mindenekelőtt József Attilát." ("KÖZÖSSÉGRE VÁ-GYAKOZOM". Görömbei András interjúja. Forrás, 1978. 4. sz.) A nyilatkozatból kitűnik, hogy Baka rendkívüli tudatossággal alakítja képeit. De mit is kell érteni ezen? Mondok egy példát. A MAGDOLNA-ZÁPOR talán legszebb ciklusában, a LEGENDA, HÁT LEHULLASZ címűben található az ERDŐ, ERDŐ című költemény. Így hangzik:

Az első szókép, a "zöld reménytelenség" voltaképpen lehetne "a Rimbaud javasolta recept szerint való szinesztézia" (Lator László: BAKA ISTVÁN ÉGTÁJAI. Holmi, 1991. 10.), ha nem fordulna át azonnal egyfajta freudi szellemiségbe: az erdő itt egyrészt az a bizonyos, József Attilától ismert "nagy, álmos dzsungel", mely az édeni, ősi természetesség megjelenítésére hivatott, másrészt viszont az ugyanilyen ősi rettegés, a létért való küzdelem örökségeként a ma már tárgyát vesztett szorongás képe és jelképe. A zöld erdő, vadakkal teli konkrétuma az élet reménytelenségét és a vadak félelmét is magában foglalja. Ezután lépésről lépésre tágítja az antropomorfizált jelenségekből szerkesztett képek közé feszített íveket. Ezen egyrészt azt értem, hogy egyre nagyobb a szellemi távolság hasonlító és hasonlított között – az éj vaskesztyű, az ösvé-nyek korbácsütések –, és ez egyre intenzívebb érzelmi töltést hordoz (jó esetben; mert ha túl távoli az asszociáció, vagy nem pontos a méretarány, könnyen saját paródiájához vezet a do-log), másrészt konkrétan, szerkezetileg is ívek formálódnak. Középen a rőzse és az ösvény egészen közeli. A "kiújuló nyom" megfelelője fentebb az ágakat tördelő vaskesztyűs kéz, a zászló már a harmadik sor rokkantjaihoz ível katonai képzettársításaival, a beszélő szorongása pedig a vadak félelmére köt. Az első és az utolsó strófa kezdősora megegyezik, így a befejező sorok már kifelé mutatnak a versből, mintegy csattanóvá formálva a két zárósort; csakhogy a nyitórím ismétlődése a záróstrófában mégiscsak visszautal a kezdetre, vagyis körré zárja a verset. Az asszociációk távolsága a zászlós képben a legnagyobb. Gondoljuk meg: a szél, ami még csak nem is a levegő, hanem annak a mozgása, itt zászló formájú, annak ellenére, hogy a zászló alakja sem meghatározható, hiszen ez az alak a lobogás során mutatkozik, pillanatról pillanatra változva. A szél úgy formálja a zászlót, hogy közös tulajdonsága azzal a mozgás. Kétszeresen összetett rész-egész metonímia ez, alig elfogadható közelségben a képzavarhoz. Ráadásul a zászló tartóoszlopa az erdő. Nem rúd, nem ág, nem is fatörzs, hanem az erdő egésze. Az ilyen inverz metonímia szintén a nehezen átélhető, meglehetősen taszító vagy legalábbis az olvasóból ambivalens érzéseket kiváltó alakzatok közé tartozik. Ami mégis hitelessé teszi a képeket, az éppen rendkívüli koncentráltságuk és a látható elemek plaszticitása. Itt kell visszautalnom Zalánra, aki azt írta: "Él az állandó motívumok lehetőségével." (Zalán Tibor: i. m.) Vagyis amikor a kötetkompozíciókban (mert azok, Baka versei ciklusokba rendezve hatnak igazán) találkozunk egy motívummal, szinte biztosan nem először találkozunk vele. Annál is inkább így van ez, mert Baka nagyon kevés alapképpel és nagyon szűk tematikus spektrumot befogva szerkeszt. "[A]lapvető jellemzője a témaínség. Nem véletlen a heideggeri szóínségre való rájátszás, mivel azt gondolom, hogy Baka ínsége, kiszolgáltatottsága valamennyiben hasonlít Heidegger szituációjára. Baka közvetlenül nem tud beszélni önmagáról, mert benne áll abban, amiről csak máshonnét állva lehetne beszélni." (Kun Árpád: EGY PÉLDÁZAT. Holmi, 1994. 9.) Igen, a képzettársítás helyes, de magyarul kissé félrevezető. Itt is, ott is egyfajta makacs fukarságot látok inkább, tehát hogy sikerült valami keveset megragadni abból, ami egyébként szinte megragadhatatlan, és azt aztán nem ereszti sem Baka, sem Heidegger. Mindketten igen intenzív nyelvet teremtettek ehhez a processzushoz, ugyanakkor (ahogy Bata Imre mondta) "...a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven". (I. m.) Igen, a nyelv alkalmas arra, hogy látványemlékeket idézzen fel a hallgatóban és a beszélőben egyaránt. (Ha nem is ugyanazt. Sőt néha homlokegyenest ellenkező emlékképek jelennek meg ilyenkor.) Ezért van az, hogy a nyelvre koncentráló analízis Baka költészetét egyenetlennek, az esztétikai szempontokat követő elemzés önismétlőnek fogja találni.

Az ikonológiai, ikonográfiai közelítések azok, melyek előtt Baka poézise talán a legjobban megnyílik, bármennyire inadekvátnak látszanak is az ilyen kísérletek a szövegköltészet értelmezése során. De meggyőződésem, hogy például nemzeti, történelmi témájú munkáihoz akkor jutunk a legközelebb, ha (a képértés Panofsky-féle rendszeréből vett értelemben)¹³ konvencionális képtárgyaknak tekintjük őket, és mint ilyet próbáljuk szembesíteni a jelentésadó próbálkozásokkal. A recepcióban a leginkább szélsőséges nézetekkel ezeknek a verseknek az elemzésében találkozunk. Azokra a költeményekre gondolok, melyeket a gyűjteményes kötetekben FEGYVERLETÉTEL és A JANTRA HÍDJÁN cikluscím alatt találunk, még a költő szándékának megfelelően bontva meg az első megjelenések rendjét. (Tudni való, hogy bár ezeknek csaknem a fele a TŰZBE VETETT EVAN-GÉLIUM című, tehát a második kötetben jelent meg, Baka még az első kötet megjelenése előtt írta őket. Valójában talán hat vers található a második kötetben, ami 1976–77-ből való.)

A kritikusok ellentmondóan vélekednek azzal kapcsolatban, hogy miféle hagyományrendbe kellene illeszteniük Baka költészeté-nek ezt a vonulatát, elsősorban a második kö-tetben olvasható ilyen természetű darabokat. "[K]övetkezetes képi gondolkodása nagy témák szolgálatában áll: haza, magyarság, emberiség." (Füzi László: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Füzi László: AZ IRODALOM HELYZETTUDATA. Pécs, 1993.) "[A] megváltás-megváltódás-megtisztulás fogalomköré-ben helyezkedtek el a költemények, hangsúlyos volt a krisztusi szerep imitációja – s ez utóbbi nem függetlenedett egyfajta forradalom-nosztalgiától sem, gondoljunk a Che című versre, amely ráadásul a Dózsát és a kuruc időket felidéző darabok társaságába került." (Szilágyi Márton: BAKA ISTVÁN JELENÉSEI, (FARKASOK ÓRÁJA). Holmi, 1993. 8.) "[A] nemzeti témakört bogozza tovább... ami... gyengébb költők kezén oly sebesen inflálódik napjainkban." (Lengyel Balázs: MÁSODIK STÁCIÓK. Élet és Irodalom, 1981. 33. sz.) "Azért a megemelt hang, mert az alkalom – veszőben a haza – úgy kívánja, hogy az elsiratás ünnep is legyen.¹⁴ (BOLGÁROK.) [...] Költői alapállása némiképp Illyés Gyuláéra és Nagy Lászlóéra emlékeztet... a fiatalabb költőnemzedékekből leginkább Utassy József emelhető társául." (Szakolczay Lajos: TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM. In: Szakolczay Lajos: A CSAVARGÓ ESZTÉTIKÁJA. Bp., 1996.) Vannak, akik az 1990-es évekig kitartanak az így épülő olvasat érvényességének hirdetése mellett: "Egy kiérlelt, sallangtalanul tiszta magyarságtudat, korszerűen értelmezett hazafiságfogalom kialakításán munkálkodik költészetében." (Kerék Imre: DÖBLING. Dunatáj, 1986. 1. sz.) "[A]z ő lírájában kap tán legerősebb hangot a nemzet helyes önismeretre ösztönzésének szándéka." (A cikkből kiderül, hogy a kritikus Illyés és Nagy László poétikáinak szintézisét érti ezen.) (Kerék Imre: ÉGTÁJAK CÉLKERESZTJÉN. Dunatáj, 1990. 4. sz.) Sőt ilyen nézet is akad: "Baka álcázó-beleélő képessége a szerepversekben jelentkezett elő-ször. [...] 1970–73 között... az adott politikai helyzet függvényében – mások szájába adta szavait." (Árpás Károly: BAKA ISTVÁN TESTAMENTUMA. Dunatáj, 1995. 1. sz.)

Vannak aztán néhányan, akik másképp kö-zelítenek ehhez a kérdéskörhöz. "A második kö-tet talán legfontosabb darabja valóban éppen a címadó vers, amely nemcsak az Ady-legenda újraírása okán érdekes, hanem azért is, mert az egyik első azon művek közül, amelyekben maszkot ölt Baka István... [A] pusztulás látomásait, a nemzetvíziót úgy fogalmazza meg, mintha ezt Ady Endre tenné, s ő csak felidézné Ady »gondolatmenetét«..."¹⁵ (Szigeti Lajos Sándor: "TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM", BAKA IST-VÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) "[A]z emberi lényeg ontológiai feltárása kiegészül történelmi tárgyú verseiben... a magyar sors-viszonyokban rejlő »gazdag szenvedés« jellemzésével." (N. Horváth Béla: DÖBLING. Jelenkor, 1986. 4.)

Pór Judit kétféle hagyományt szembesít, és úgy találja, hogy szükségtelen az ellentmondást feloldania, mert ez az ellentmondás értékes eleme Baka költészetének. A LISZT FERENC ÉJSZAKÁJA A HAL-TÉRI HÁZBAN című vers elemzése kapcsán mondja: a "Köröttem alszik Magyarország" gondolat "versbeli »horizontja« gusztustalan, ostoba, szervilis, önhitt, csak halott csalképeiben élő (Adyból, Vajdából ismert) dörgedelmes rosszkedv. És mégis: maga a mondat visszhangos, réteges, bolyhos, nagy, sőt beláthatatlan terű. És megrendítő. Szánalomra és szeretetre indít. A »Magyarország«nak itt irracionális helyzeti energiája van." (Pór Judit: SZÁRNYALÓ KÉTSÉGBEESÉS. Holmi, 1993. 5.)

Meggyőződésem szerint Baka számára már az 1970-es évektől kezdve evidencia volt, hogy versei nem közvetlenül a saját beszédéből, hanem egy általa konstruált narrátor nyelvi anyagából építkeznek. Ugyanakkor az ő gondolkodásában ez a fajta "nyelvközpontúság" sokkal inkább jelentett többletkötöttségeket, mint valamiféle gondtalan játék lehetőségét vagy az értékek relativitásának tételezését. Az emberi lényeg ontológiai feltárása, amiről N. Horváth Béla beszél, Bakánál ennek a szituált narratívának a része.

A játék fogalma elsősorban a Gadamertől ismerős értelemben használható Baka költésze-tével kapcsolatban. Gadamer az IGAZSÁG ÉS MÓD-SZER-nek A JÁTÉK MINT AZ ONTOLÓGIAI EXPLIKÁCIÓ VEZÉRFONALAcímű fejezetében egyrészt Huizingát idézi, aki a HOMO LUDENS-ben "a játékvilágot zárt világként, átmenetek és közvetítések nélkül állítja szembe a célok világával", másrészt Fried-rich Schlegelre utal (BESZÉLGETÉS A KÖLTÉSZET-RŐL): "A művészet minden szent játéka csak távoli változata a világ végtelen játékának, a magát szüntelenül formáló műalkotásnak." Ezek alapján "...nem úgy áll a dolog, hogy... átvitt értelemben még a vízről vagy a fényről is azt mondhatjuk, hogy ő is játszik" – vonja le a következtetést Gadamer. "Ellenkezőleg: az emberről mondhatjuk, hogy ő is játszik. Az ő játéka is természeti folyamat." Nem szeretnék végigmenni azon a gondolatmeneten, hogy a (nem színjátszó!) szerepjáték ezekből következően miként minősíthető lételméleti kontextusban. Beérem Gadamer két kö-vetkeztetésének az ideillesztésével. "...a játék olyan értelemben átváltozás, hogy senki számára nem marad fenn annak az azonossága, aki játszik. [...] A játékosok (vagy a költő) már nincsenek, hanem csak az van, amit játszanak." Vagyis Barthes és a posztstrukturalisták elmélete a szerző haláláról itt azzal egészül ki, hogy a szerző voltaképpen már akkor megszűnik, amikor az írás elkezdődik. Attól kezdve nem a személy, hanem a játék van jelen. "[A] játéknak elsőbbsége van a játékos tudatával szemben", mondja Gadamer (kiem. az eredetiben). "A játék megmutatásában láthatóvá válik az, ami van" [kiem. tőlem, B. B.], miközben "A költő szabad leleménye egy kö-zös igazság megmutatása, mely a költőt is köti". A marxista irodalomelméletek, a pozitivista teóriák folytatóiként nem csak a szerző személyét, de még családját, származását, osztályviszonyait is kulcsfontosságú mozzanatnak hitték a mű megítélésében. Az 1960-as évek alkotói, eminensen azok, akiknek a költészetét "a nagyotmondás retorikája" kifejezéssel jellemeztem, ennek a determinációelvnek a fogságában gondolkodtak művükről és önmagukról. A lírai beszédfordulat költői (Tandori, Petri, Oravecz, Várady Szabolcs és mások), mint említettem, úgy kezdtek játéktérként gondolkodni az irodalmi alkotásról, hogy egyúttal elfordultak a képekből építkező poétikáktól, és meghatározóan fogalmi, gondolati költészetet műveltek. Baka költészete innen nézve is azzal a problémával szembesít minket, hogy helyénvaló-e Bata Imre (fentebb többször idézett, egyébként ezzel a költészettel kapcsolatban talán a legfontosabb) problémája: "...a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven." (I. m.) Azt gondolom, hogy Baka egész költé-szete határozott választ ad erre a kérdésre. És nem is csak úgy, ahogyan Szigeti látja: "Baka a költészet lényegiségének a képet tekinti... Jeszenyinhez való ragaszkodása is ezzel magyarázható a korai versekben: nem témái kötik hozzá. Baka az imazsinista orosz költőre mutat vissza, arra, aki az avantgárd idején egy olyan stílusirányzat képviselője volt, amely a képet tekintette a líra meghatározó elemének. [...] [A]z ilyen típusú költészetnek megvannak a maga veszélyei... [M]ár az orosz formalisták felhívták a figyelmet: a képes beszéd automatizmussá válhat. Baka Istvánnak... ebben van az eredetisége: a költői kép lényegi szerepéhez való ragaszkodás nála egy sajátos költői hagyomány újraéledése, átformálása." (Szigeti Lajos Sándor: "TŰZ-BE VETETT EVANGÉLIUM", BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Jelenkor, 1982. 9. sz.) Baka számára minden vers megírásakor lehetséges alternatíva a nem írás, az elhallgatás. Ezért ír ilyen keveset és ilyen nehezen, egészen addig, amíg fel nem fedezi, hogy a szerepjátékban ez a gyötrelmes többletteher áthelyezhető magára a narratívára.

A szövegbe helyezett beszélő elválaszthatatlan attól az érzékelés- és látásmódtól, mely a reálisan létező emberi lénynek is sajátja. Nemcsak anyanyelve, beszéde, szókészlete, mondatszerkesztése, valamint tágan értett világlátása, hanem konkrét, képi látásmódja is alkotóeleme ennek a médiumnak. Vagyis: a költői kép konstitúciója, ikonológiai rendszerével és ikonográfiai katalógusával együtt, egy szélesebben értett nyelv jelenségvilágába tartozik. Ez a gondolat azonban már nem volt magától értetődő Baka István számára sem. Egész pályaképe leírható azzal a folyamatsorral, hogy maga a formálódó beszédrend a belső tudatosság jegyeit viseli, miközben a költő tévelyeg, keresgél, folytonos önvizsgálat során mérlegeli beszédmódja hitelességét, a recepció pedig "ráismer", megtalálja (többnyire szarva közt a tőgyét) a "helyes" értelmezést.

Visszatérve a "nemzeti" témájú versekhez, érdekes kísérletet ajánlok. Figyeljük meg a következő "Baka-verset" (az idézőjelet mindjárt megmagyarázom):

Hibátlan orosz tematika, ha nem is a PEHOT-NIJ-sorozat poétikájába való. A versvilág tere, egzaltáltsága, motívumrendszere tökéletesen odailleszti Solohov regényének vagy Babel novelláinak világába. Valójában az idézet nem pontos: két szót megváltoztattam benne. Az egyik a cím: eredetileg nem kozák, hanem végvári dal. (Még korábban, a TŰZBE VETETT EVAN-GÉLIUM-kötetben BALASSI-ÉNEK.) A másik: Oroszország helyett Magyarország szerepelt az eredetiben. Tehát tartalmilag szinte nincs kü-lönbség. Csak a kód vagy ha úgy tetszik, a képaláírás változott. Mi következik ebből, ha ikonográfiailag próbáljuk elgondolni a kérdést? A könyvnyomtatás első századaiban több könyv is megjelent, mely Európa országain, nagyvárosain kalauzolta végig az olvasókat. A könyveket illusztráló fametszetek azonban szinte teljesen egyformák voltak, a fametsző meg sem próbálta egyéníteni az egyes városokat. Nem azért, mert be akarta csapni vásárlóit, hanem azért, mert irrelevánsnak találta azt a kérdést, hogy melyik városban hol található a katedrális, hol a vár és hol a városkapu. Mindössze annyit kívánt közölni, hogy a kötet-ben felsorolt városokban megtalálhatók ezek a kellékek, vagyis hogy ezek csakugyan európai értelemben vett városok. Nézetem szerint Baka sem céloz másra, mint hogy a düh, a szenvedés és a szenvedély, az eb ura fakó! és a feldúlt vidék térségünkben mindenütt egyforma, de az őstípus mégiscsak Oroszország, az orosz költészet képi világa. A versben tematizált ambivalenciára utal jóval később (de költészete egészére utalva) az egyik kritikus: "A feloldhatatlan feszültség ott van az egészben, a részekben. Egyfelől a ruszkik haza, ami kijár a zsarnokságnak, a megszállóknak, másfelől az a tény, hogy második otthonunkat a világirodalomban mégiscsak orosz-földön kereshetjük." (Gróh Gáspár: SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMA. Hitel, 1994. 12. sz.) És erre utal (szintén a SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMA kapcsán) költőtársa is: "Sztyepan Pehotnij... akkor jelent meg a magyar költészetben, amikor az orosz csapatok kivonultak Magyarországról, és nagyon úgy nézett ki, hogy egy időre viszik magukkal Gogolt, Dosztojevszkijt, Blokot, Mandelstamot, Cvetajevát és a még magyarul ismeretlen Szása Csornijt is, jóllehet egyikük se tankon jött be hozzánk." (Kántor Péter: LEVÉL – KRITIKA HELYETT. Holmi, 1994. 9.) Érdekes, hogy a két homlokegyenest ellenkező mentalitású értekező egybehangzóan politikai gesztusnak látja Baka vállalkozását, és éppen akkor, amikor a közfelfogás szerint a politizáló poétikák elvesztették a létjogosultságukat. Úgy tűnik: a megszállás ténye a megszabadulás után, visszatekintve is a megszálló költészetének (jel)képiségével írható le a legpontosabban.

De itt megint meg kell állnunk egy pillanatra. Ismét Gadamer egyik gondolatát cibálom ide, talán nem a hajánál fogva. Az IGAZSÁG ÉS MÓDSZER-ben, az ESZTÉTIKAI ÉS HERMENEUTIKAI KÖ-VETKEZTETÉSEK című fejezetnek abban a részében, mely a képpel, azon belül is AZ OKKAZIO-NÁLIS ÉS A DEKORATÍV ONTOLÓGIAI ALAPJAI-val foglalkozik, azt mondja: "[A] szimbólum nemcsak utal, hanem be is mutat, mert képvisel." A képben való megmutatás és a szimbólum megmutatófunkciója között hasonlóságot teremt, hogy mind a kettőben maga a megmutatott van jelen – "mindazonáltal a kép, mint olyan, nem szimbólum. [...] [A] szimbólumok... maguktól semmit sem mondanak a szimbolizáltról. A szimbólumokat ismerni kell, mint ahogy a jelet is ismerni kell, ha követni akarjuk útmutatásait. [...] [A] szimbólumok nem gyarapítják a reprezentált létet. [...] Jelenlétük nem jelent többletet. [Kiem. az eredetiben.] Csupán helyettesítenek." Vagyis a szimbólumokat ismerni kell, hogy betöltsék a képviselés funkcióját. A kép értése ezzel szemben nem dekódolás, hanem konstitúció, jelentésalkotás.

Persze vitatható, hogy Baka képei szimbó-lumok-e.¹⁶ Ha arra gondolok, hogy az orosz irodalmi hagyomány ismeretében sajátos jelentéseik tárulnak fel, akkor azt kell mondanom, hogy mindenképpen van szimbólum jellegű szegmensük, bár egészükben nem sorolhatók ebbe a kategóriába. Van azonban olyan elemük is, melynek a jelentése nem fejthető meg egyezményes kódok alapján. Vagyis markánsan elkülönülő olvasatokhoz jutunk attól függően, hogy a költeményekben foglalt képeknek kreatív módon jelentést tulajdonítunk, vagy hogy szimbólumoknak tekintjük őket, és megkíséreljük megfejteni a jelentést, melynek közvetítésére (és ugyanennyire elrejtésére) hivatottak. Ez a dichotómia pedig jelen is van a recepcióban a pálya első szakaszának elemzésekor; azután a próteuszi természetű szövegek-re nézve az ellentmondás feloldódik, hogy az utolsó kötet kapcsán bukkanjon fel ismét.

Így értelmezhető tehát az a jelenség, amit Bakáról értekezve sokan érintenek, de nagyon ellentmondóan magyaráznak: hogy az életműben törések, váltások, beszédfordulatok mutatkoznak. A legmarkánsabb megfogalmazás szerint "Első kötete, a MAGDOLNA-ZÁPOR... újabb versei felől újraolvasva, meglepően alatta marad költői színvonalának..." (Szilágyi Márton: BAKA ISTVÁN JELENÉSEI. Holmi, 1993. 8.), míg Lengyel Balázs úgy látja, hogy "a maga antiimpresszionista, antispontán természetét kiismerve, apránként jutott el az objektivizálásig, mint nehezebben nyíló, súlyosabb egyénisége adekvát kifejezési formájáig" (Lengyel Balázs: DÖBLING. Kritika, 1986. 2. sz.), és van, aki szerint a Sztyepan Pehotnij-versek "...nem érik el a Liszt Ferenc-versekben született köl-temények színvonalát". (Szakolczay Lajos: YO-RICK MASZKJÁBAN. In: Szakolczay Lajos: KORFUR-DALÓ. Bp., 1999.)

Szerintem ez nem így van. Én úgy látom, hogy maga a költői beszéd mindvégig egynemű Baka világában. Az első periódus zömmel az oroszos poétikából kiinduló, képi logika szerint szerkesztett költeményeket foglal magában, melyek természetesen már kezdetben sem "vallomásos" művek, de a lírai beszéd megformálásában Baka egy nyelvi és látásmódbeli ideál megformálására/megkeresésére töre-kedett. Vagyis a költeménynek van egy ideális narrátora, de a szerepjáték, melynek során ezt a "beszédgazdát" megszemélyesíti, egyelőre még elmarad. Azokban az esetekben is, amikor a vers beszélőjét név vagy személy szerint megismerjük ("Che", "Vörösmarty", "bolgárok", "egy kuruc"), az ideális hang beszél, csak egy-egy mozzanat vagy attribútum tanúskodik a főszereplő személyéről. Egyfelől már a korai darabokban, ahogy Szilágyi mondja: "[A]z abban az időben tipikus, sőt közhelyes Dózsa-versekben – ne feledjük: 1972-ben volt a Dózsa-évforduló! – az első lépést tette meg az Apokalipszis állapotának egy egész kulturális hagyományra való kivetítése felé. [...] [A] hívó szónak számító történelmi utalás nem önállósult és nem lett öncélú, hanem kizárólag a szcenika elemeként működött, hangsúlyt maga a világállapot, azaz a végítélet, a pusztulás kapott." (Szilágyi Márton: BAKA ISTVÁN JELENÉSEI. Holmi, 1993. 8.) Másfelől, és erre igyekeztem rámutatni az imént a VÉGVÁRI DAL kozák parafrázisában, ez a beszédhang nem elidegenített és nem is egyénített. Sokan ezt tekintették alkata romantikus meghatározójának. Én ezt nem hiszem. Egyetértek Füzi Lászlóval is: "Sztyepan Pehotnij kivételével Baka nem nagyon egyénítette verseinek »hőseit«, szinte csak a hozzájuk kötődő kulturális tradíciót elevenítette fel, s utána rögtön a saját világára formálta ezt a tradíciót" (Füzi László: A KÖLTŐ TITKAI. Kalligram, 1997. 4.), ugyanakkor Szilágyival is: "Ady, Vörösmarty, Zrínyi, Liszt és Széchenyi... a reflexió hordozóivá lesznek. A kiválasztott történelmi figura mindig a végítélet egyetlen tanúja, aki már csak önmagában rakhatja össze a szilánkokra hulló világot. Nem a lírai múltidézés könnyen másodlagos ihletté, rutinná szürkülő sablonjáról van itt szó, hanem a kortárs magyar líra egyik szokatlanul radikális kultúraszemléletéről: Baka... az egész nemzeti tradícióra kivetíti az apokaliptikus pusztulásvíziót." (I. m.) Sőt még a gordiuszi csomót átvágó felfogást sem utasítom el: "Az orosz arcot formázó szerepversek a személyiség Döblingjét jelentik..." (Kanizsai Dávid: "ÉLJÍK MINDÖRÖKKÉ". Kortárs, 1995. 2. sz.) A vízválasztó azonban szerintem ott van, ahol a narratíva szituálása helyett a szerepbeszéd játékáról beszélhetünk. Ez egyfajta szerződés a beszélő és beszédanyaga között, és ennek érvényességét Baka e megszólalás bevezetésétől haláláig függőben tartja. Nemcsak dátumot vagy címet nem lehet mondani, ahol ez a határ meghúzható, de az egyes verseken belül is vannak sorok vagy mondatok, melyekben visszaveszi a szót kreatúrájától. Kiszól a maszk mögül. Vagy ahogy Fried István mondja: "Egymással egyenértékű maszkok halmozódnak egymásra, úgy, hogy egymáson áttetszenek, az előre- és visszautalások révén a szövegek hol átfedik egymást, hol ismétlésként hatnak, hol pedig egymást erősítve/módosítva szintén az EGY és a megkettőzöttség, az azonosság és a különbözőség mélystruktúrájában való azonosságáról üzennek." (Fried István: EGY ÉS MEGKETTŐ-ZÖTTSÉG. In: ÁRNYAK KÖZT MULANDÓ ÁRNY. Szeged, 1999. 196.) És másutt: (A SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMA) "...egyszerre álarcos nyelvi játék, ha akarom: összegzése a költői pályának, még inkább a költői létmegértésnek: küzdelem az autentikus beszédért... ugyanakkor a személyiség egyetlenségének dokumentuma is... amely az állandóban a változót, a változóban az állandót mutatja föl". (Fried István: VAN GOGH SZALMASZÉKE. In: ÁRNYAK KÖZT MULAN-DÓ ÁRNY. Szeged, 1999. 81.) Nagyon jól érezhető ez a gesztus olyankor, amikor Baka maga mondja a verseit, és szerencsére módunk van ezt megfigyelni, mert a Rádió a teljes SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMÁ-t felvette vele.

Miért nem veri szét a verset a narratívának ez a (mintha egy csapágyra vagy tengelyre mondanám) játéka? Azért, mert nem alteregóját próbálja kilökdösni a szövegből, hogy maga beszélhessen helyette, hanem az önmagát mondó szövegnek kölcsönzi saját érzéki tapasztalatait. Nem elvenni akar a nyelvtől, hanem gazdagítani próbálja. Egyrészt tisztában van a költészet létének nyelvi létmódjával (er-re mindjárt mondok idézeteket), másrészt maga a szerepbeszéd eleve úgy formálódott nála, hogy lényének lényegét kölcsönözte alakmásainak. Nagyon érdekes dolgokat mond erről Szigeti: "...maszkot ölt, a szó nietzschei, talán Oscar Wilde-i értelmében, amely szerint aki maszkot ölt, igazi énjét tudja adni. Úgy használja tehát Baka István a maszkot, ahogy arról Kerényi Károly szól: a maszk elrejt, elijeszt, de mindenekelőtt kapcsolatot teremt a maszkot viselő ember és a megjelenített lény között, azaz a maszk »az egyesítő átváltozás eszköze«... [A]z elrejtettnek, az elfeledettnek és a figyelmen kívül hagyottnak ez a fölszabadítása a maszk viselőjének önazonosságát szolgálja." (Kerényi Károly: EMBER ÉS MASZK. AZ ÉGEI ÜNNEP. Bp., 1995.) "[M]inden menekülési szándék ellenére sem elfedi, rejtegeti a maszk a lírai ént, hanem éppen ellenkezőleg: kitágítja, lehetővé téve a találkozást, láthatóvá téve azt a költői-emberi szituációt, mely egy individuális létezés és egy tágabb, minden alakot magában foglaló próteusi lét között feszül. Ezért hívja életre és terjeszti a maszk a teremtő módon megélt eksztázist. A maszk valódi varázseszköz..." (Kiemelések az eredetiben.) (Szigeti Lajos Sándor: "TŰZBE VETETT EVANGÉLIUM", BAKA ISTVÁN INDULÁSÁRÓL ÉS ISTENKERESÉSÉRŐL. Forrás, 1996. 5. sz.)

Korábban is sokan leírták már, hogy Baka számára a szerep, a maszk a megmutatkozás lehetősége. Remek tanulmányt szentelt a kérdésnek (a HÁRY JÁNOS BÚCSÚPOHARÁ-t elemezve) Fried István. Többek között ezt mondja: "Baka István számára a »szerepvers«, az »idegen« jelmezbe bújás... lényegében azonosulási gesztus: az irodalom, a költészet, a művelődés által feltárt, ismertté tett világokra reagál olyképpen, hogy a megszólalás különféle lehetőségeiben a maga helyzetét és tapasztalatát, világérzékelését és világtudását mutatja föl. [...][E]lsősorban a tematikai jellegű rájátszással különbözik például Kovács András Ferenc hasonlónak tetsző verseitől." (Fried István: BAKA ISTVÁN HETVENKEDŐ KATONÁJA. Jelenkor, 1995. 6.)

A legfontosabb következtetést azonban Grezsa Ferenc vonja le: "A »tapasztalati« és »lehetséges« világ nála egymásba átmenő szerves egység. A tragikum gyökere nem az emberekben van, hanem a viszonyokban, humánum és sors disszonanciájában." (Grezsa Ferenc: TRAGIKUM KATARZIS NÉL-KÜL. In: Grezsa Ferenc: VONZÁSOK ÉS VALLOMÁ-SOK. Szeged, 1999.) A nyelvben létezés és a szerepben létezés Baka számára magának a létezésnek a minőségi módja. Nyilvánvaló, hogy nem lehet igazuk, akik a SZTYEPAN PEHOTNIJ... verseit a korábbi, állítólag "nemzeti" elkötele-zettségű szerepversekhez képest gyengébbeknek tartják, de azoknak sem, akik éppen azokhoz képest látják az első pályaszakasz verseit alacsonyabb színvonalúaknak (már csak azért sem, mert az első kötetből Baka egyszerűen átemelt verseket a SZTYEPAN PEHOTNIJ JEGYZETFÜZE-TÉ-be, és azok ott tökéletesen a helyükön vannak). Az orosz költő alakja elsősorban az olvasók számára jelentett új fejezetet a Baka-köl-tészetben, mert a versek mellé egybefüggő homlokzatelbeszélés elképzelését tette lehetővé. Sem a maszköltés, sem a versek poétikája nem jelent fordulatot. Persze szellemesen fogalmaz a FARKASOK ÓRÁJA kapcsán Vörös István: (A SZTYEPAN PEHOTNIJ-versek) "...orosz versek magyar nyelven írva, a történelmietlen »mi lett volna, ha...« játék kellékei, mi lett volna, ha Baka István orosznak születik. És úgy döntött, hogy orosznak születik. [...] A líra a fikció része lesz, a fikció a líráé." (Vörös István: BOVARYNÉ KEZE. Holmi, 1993. 5. sz.) A szerepjáték nyilvánvalóvá válik ezekben a versekben, de egyben állandósága is megmutatkozik: "...a szerepversekhez mindig is vonzódó lírikus egy kvázi-szerepversciklusban rendkívül személyes vonzódásokat fejezett ki. [...][A] szerepek mindig is vele azonosak... [O]rosz költőként való megmutatkozásában egész életművének egyik alapélményét tette láthatóvá." (Szilágyi Márton: BAKA ISTVÁN JELENÉSEI. Holmi, 1993. 8. sz.) És nemcsak Petrihez köthető ez a figura a magyar irodalom panoptikumában sem: "A költemé-nyek groteszk képeiben, abszurd helyzeteiben, ironikus és tragikus sejtésekkel, sejtetésekkel bontakozik ki egy marginalizálódó, Hajnóczy Péter figuráira emlékeztető alak, akinek hasonmás énjét olyan jól ismerjük korábbi Baka-versekből."¹⁷ (Varga Magdolna: SZTYEPAN PEHOTNIJ TESTAMENTUMA. Életünk, 1994. 12. sz.)

Arra azonban érdemes odafigyelnünk, hogy Baka interjúiban másképp vall erről a szerepjátékról, mint ahogy az elsősorban szövegeit elemző irodalmár, irodalomtörténész. Érdemes szembeállítani a kettőt: "Mindig is alteregóra volt szükségem, mert magamat sohasem tartottam igazán fontosnak. [...] Kicsit fura és indokolatlan is volt, hogy nagy történelmi személyiségeket választottam ki alteregónak... Ezek inkább szerepjátszások. De amikor Yorick lettem, vagy Sztyepan Pehotnij, itt már önmagamat úgy adhattam, hogy nem kellett letagadnom az esendőségemet, a gyengeségemet és a bűneimet sem." (NEM TETTEM LE A TOLLAT... ZALÁN TIBOR BESZÉLGETÉSE BAKA ISTVÁNNAL, 1994 NYARA. Új Dunatáj, 1997. szeptember.) Ugyanakkor: "Már maga a fikcionáltság is a képszerűségnek alárendelve jelenik meg költészetében. A költői én szólamán belül megalkotott szerepek, csakúgy, mint a képek önállósodása a belső világ és ezzel összhangban a versvilág elsőbbségét tükrözik, a külvilág tapasztalatát is csak ezen belül, fikcióként teremtik újra." (Papp Ágnes Klára: SZÉPSÉG ÉS HARMÓNIA HER-MENEUTIKÁJA. Nappali ház, 1996. 4.) Vagyis amit a költő lelki szükségletnek érez, némi pihenőnek a teher cipelésében, azt az értő utókori olvasó koherens egységnek látja. Melyiküknek van igaza? Természetesen mindkettejüknek. Az előbb idézett szerző számára a nyelv jelentőségének ismerete evidenciaként adott. A köl-tő is tisztában van ezzel, de nem mint olyasmivel, ami magától értetődik, hanem mint szinte Isten helyét elfoglaló hatalom és nagyság megrendítő tapasztalatával. Így számol be erről:

"Egy magányos cellára vágytam mindig... aminek az ablakából azért látom a világot. [...] Csak együttlétet akartam a transzcendenciával, ami független minden vallásos hittől. [...] [V]árok egy transzcendens élményre, de még sohasem éltem át. Illetve csak akkor, amikor ezt a nyelv adta nekem. [Kiem. az eredetiben.] [...] Számomra a gonosz Isten maga a Sátán. Ő a világban munkáló transzcendencia. [...] A világ közönye. [...] Ezzel áll szemben a nyelv, amit használunk és én is használok. A nyelv törvé-nyei, a nyelv szépsége. Amivel világot lehet teremteni." (NYELV ÁLTAL A VILÁG. Balog József interjúja. Magyar Napló, 1994. március 18.) De megírta mindezt már régen versekben is: "...csak addig vagyok míg e vers / megírja azt aki e verset írja / e vers tehát nemlétemmel pöröl" (TO BE OR NOT TO BE, a DÖBLING-kötetben jelent meg, 1982-ben íródott); "jó volna lenni még talán de / mit is tegyek ha nem lehet / a szótáradba írj be s néha / lapozz föl en-gem és leszek" (CSAK A SZAVAK, 1994).

Sokan találgatták, különösen utolsó köte-te megjelenése, majd tragikus halála idején, hogy minek köszönhető Baka elismertsége, annak ellenére, hogy korszerűtlen, hogy romantikus, hogy "prae" a "poszt"-ok korában, hogy primer élményekről számol be, amikor azok szerepe háttérbe szorult, és így tovább. Meggyőződésem, hogy ezek a megközelítések tévesek. Monográfusa sem érti pontosan Baka beállítottságát, amikor bizonyos kérdések egyértelmű megválaszolásával kísérletezik: "Költészetének apokaliptikus alapvonása a világ kaotikus, »karnevalisztikus« jellegét mint értékvesztést éli meg... szubjektumértelmezése is a késő modern esztétikához áll közelebb: noha a személyiség problematizálásának sokféle jele ütközik ki költészetében (énkettőzés, énsokszorozás, decentralizálás), az én nem oldódik fel teljesen a nyelvjátékban, nem csak körvo-nalai tapinthatók ki, de belső mélysége is van." (Nagy Gábor: "...LEGYEK VERSEDBEN ASSZONÁNC", BAKA ISTVÁN KÖLTÉSZETE, UTÓSZÓ. Debrecen, 2001.) Hát persze. Amikor az ember tapasztalja, hogy a (képzelt vagy "reális") világban bizonyos dolgok nem ideálisak, ez tragikusan érintheti, ha megvan benne a fogékonyság, az érzékenység a tragédiák iránt. Baka nem "mint értékvesztést éli meg" mindezt, hanem mélységesen le van sújtva emiatt. A Terminátortól tudjuk, hogy amikor felvágja a karját, érzékeli a behatolást. Az ember ilyenkor szenved. Ez nem korszakolás kérdése, hanem az emberi természeté. Ami pedig a szubjektumértelmezést illeti, Dérczy Péter egy mondatban tökéletesen összefoglalta a választ: "A Baka-versek úgy képesek... értéket állítani, hogy ugyanakkor megmutatják ennek lehetetlenségét vagy majdnem lehetetlenségét, képesek ösz-szetartani egy személyiséget, miközben tisztán és pontosan szólnak a személyiség korlátairól." (Dérczy Péter: "...SÍRVA AZ EGÉSZ". Pannonhalmi Szemle, 1995. 3. sz.)

Azt szokták mondani: az emberi minőség mércéje az, hogy kiállja-e a tragédia próbáját. Nincs ez másként a költőkkel sem. Lehangoltan olvastam azokat az eszmefuttatásokat, melyek Baka súlyos betegsége idején írott verse-it elemezve valamiféle minőségi ugrást, letisztulást, új mélységek megjelenését, nagy szintézist találtak. Felháborító teóriának tartom, hogy akkor lesz valakiből nagy költő, amikor rákos daganat nő a vastagbelében. Én nem látok ilyesféle fordulatot Baka költészetében.¹⁸ Azt látom, hogy Baka, mesterségéhez (hivatásához, küldetéséhez, művészetéhez, ahogy tetszik) híven haláláig rögzítette benyomásait, és gazdagította azokkal a nyelvet: az egyetlen dolgot, amiben feltétel nélküli szeretetet és igazi nagyságot érzett élete során. Tragikus hangoltsága, jóllehet hol szkepszisben, hol szarkazmusban, hol görcsösségben, hol tompaságban nyilvánult meg, végigkísérte költőipályáján. Életműve eleven és egész, és lankadatlan érdeklődést kelt ma is; példázza ezt az a tonnányi iromány, amit a kortársi recepció és a figyelő utókor termelt költészetéről, annak kapcsán vagy annak ürügyén. És ez így helyes. Fellapozzuk, és ő naponta éli meg imádott nyelvében az igazi feltámadást.

Bodor Béla

© Holmi 2005 | Tervezte a pejk