Paul Berry

Brahms Among Friends: Listening, Performance and the Rhetoric of Allusion

Oxford: Oxford University Press, 2014

ix + 389 oldal  

Johannes Brahms 

Hogyan hallgatták, játszották, értették és érezték Brahms zenéjét azok a kortársai, akik igazán közel álltak hozzá? Milyen különböző funkciókat tölthetett be a zene Brahms és barátai kapcsolatában? Hogyan tárhatjuk fel egy zenemű személyesebb jelentésrétegeit, ha a nagy képnek csak apró mozaikjai állnak a rendelkezésünkre? Milyen szerep jut a 19. századi történetírásban annak a közvetlenebb, bizalmasabb kontextusnak, amelyben a dalok és kamaraművek többsége született?

Ezekre a kérdésekre keresi a választ Paul Berry Brahms Among Friends: Listening, Performance and the Rheton részletesen ismerteti a kötet célját, megközelítésmódját és felépítését. Úgy fogalmaz, hogy könyve „a történeti etnográfia szellemében írt esszének” is tekinthető, mely arra tesz kísérletet, hogy „megőrizze a zenehallgatás, a zenealkotás és a társas interakciók alternatív módjait”, a zeneművek lehetséges kortárs interpretációit (28.). Publikálás előtt Brahms számos művét megismertette zeneértő barátaival, akik nemcsak zenei szempontból kommentálták a darabokat, de a hozzájuk kapcsolódó személyes benyomásaikat, egyéni élményeiket is megosztották a komponistával. Bár Brahms zeneszerzői gyakorlatának és az őt körülvevő zeneértő közegnek a kapcsolatával rendszeresen foglalkozik a szakirodalom, ritka, hogy ennek a kapcsolatnak a gyakorlati következményeit olyan részletességgel vizsgálná valaki, mint ahogyan azt Berry teszi.

Brahms Among Friends – szól a címe a kötetnek, melyben valóban Brahms legközelebbi barátai, legfontosabb bizalmasai kaptak helyet. Olyan kortársak, akik maguk is professzionális zenészek, de legalábbis amatőr muzsikusok voltak. A zongoraművész Clara Schumann, a hegedűművész Joachim József, az énekes Julius Stockhausen és a karmester Hermann Levi mellett szerepel a tanulmányokban a zeneszerzőként és tanárként is aktív Julius Otto Grimm és Heinrich von Herzgenberg, az énekesként nemzetközi karriert befutó Georg Henschel, Amalie Joachim és Hermine Spies, illetve több olyan előadóművésznő is, mint Elisabeth von Herzogenberg, Emma Engelmann, Bertha Faber vagy Ottilie Ebner, akik a házasságukat követően leginkább privát zenei összejöveteleken léptek csak közönség elé. Brahms nem zenész barátai közül a költő Klaus Groth és Joseph Viktor Widmann, a természettudós Theodor Wilhelm Engelmann, valamint a sebész Theodor Billroth kerülnek a könyvben többször is reflektorfénybe.

Clara Schumann 

A felsorolt kortársak többsége a Brahms-szakirodalom túlnyomó részében legfeljebb csak mellékszereplőként, egy-egy mű dedikáltjaként, vagy egy-egy levél címzettjeként tűnik fel. Berry egyik legfontosabb érdeme, hogy történeteinek Brahmsszal egyenrangú főszereplőivé emeli ezeket a barátokat, művészeket, és meggyőzően mutatja be, hogy sok Brahms-mű nélkülük talán nem is született volna meg, vagy másképp látott volna napvilágot, mint ahogyan ma ismerjük őket. Berry leírásaiban Brahms és barátai rendkívül emberi, olykor egészen hétköznapi szereplőkké válnak, akiknek örömeivel, fájdalmaival, vágyaival, céljaival együtt tudunk érezni, és akiknek a bizalmas zenei világához ezáltal egy lépéssel mi is közelebb kerülhetünk. Ahogyan Berry is összegzi, a köztudatban lévő Brahms-kép legfontosabb aspektusai is mind feltűnnek valahol a történetekben: „a mesterember, a szerelmes, a nőgyűlölő, a tudós, a kelletlen pedagógus, a frusztrált liberális vagy a társasági mókamester” éppúgy, mint az „együttérző barát” (350.).

A kötetet olvasva hamar kiderül, hogy Paul Berry – a Yale School of Music tanáraként és a 19. századi német kamarazene és dal specialistájaként – maximálisan ismeri a releváns Brahms-szakirodalmat. Lábjegyzeteiben nemcsak hivatkozik a fontosabb munkákra, de segítségükkel esetenként megismertet minket a Brahms-kutatás aktuális vitáival, kérdésfelvetéseivel is. Forrásait tekintve a legnagyobb igényességgel dolgozik, zenei példáit kizárólag olyan kéziratokból, kéziratos másolatokból vagy korai kiadásokból veszi, melyeket Brahms és köre is használhattak. A kötetben szereplő költői szövegek ugyancsak Brahms és barátai által ismert kiadásokból vagy kéziratos másolatokból származnak. A költői szövegeket Berry fordította németről angolra, s a fordítások mellett esetükben mindig feltünteti az eredeti német szövegeket is. A levél- és naplórészletek közlésekor kivétel nélkül hivatkozik az eredeti német szövegű forrásokra is, magában a főszövegben azonban csak akkor közli az angol fordítás mellett a német eredetit is, ha annak egy kérdés tárgyalása szempontjából kivételes jelentősége van.

Kulcsfontosságú kérdés a kötet szempontjából, hogyan definiáljuk az allúziót mint eszközt és jelenséget. Berry értelmezésében akkor beszélhetünk alluzív gesztusról, ha „a zeneszerző egy új művébe szándékosan épít be egy adott zenei anyagot azért, hogy azt a megcélzott közönség egy bizonyos, már létező műre való utalásként értelmezze” (8.). Ehhez a definícióhoz kapcsolódik, és Berry munkájának fontos részét képezi az a táblázat, amely kronologikus rendben mutatja be Brahms elismert alluzív gesztusait, tehát azokat az allúziókat, melyekre maga a zeneszerző hivatkozott – ha nem is a nyilvánosság előtt, de legalább egy barátjának szóló üzenetében (9.). A felsorolt tizenhárom példa a daltól a szimfóniáig számos különböző műfajban született alkotást felsorakoztat, és éppúgy találunk köztük az életmű korai szakaszából származó darabot, mint a kései periódusban született zenéket. Berry gyűjtésében az allúziók egy ritkábban tárgyalt csoportja is helyet kapott, mely azokat a „zenei jegyeket foglalja magában, melyek a legkönnyebben a zenehallgatás vagy az előadás pillanatában, hallás útján vagy kinesztetikusan tapasztalhatók meg – szemben a hangmagasság-specifikus jellemzőkkel, melyek Brahms halála óta uralják az akadémiai körökben a zeneelméleti és analitikus diskurzust” (11.).

Berry kötetéből Brahms műveinek számos olyan ismert (vagy legalábbis evidenciaként kezelt) allúziója kimaradt, mellyel más megközelítésben akár teljes tanulmányok is foglalkoznak. Ennek oka minden esetben Berry szemléletében keresendő: ahogyan a fentebbi kitételekből is következik, csakis a megbízható forrásokra visszavezethető allúziókkal foglalkozik, ezekre építi szükségszerűen szubjektív értelmezéseit. Berry szerint ugyanis az allúzió szándéka mellett több más oka is lehet annak, ha Brahms műveiben korábbi művekkel való hasonlóságot tapasztalunk. Az analitikus elemzés során feltáruló hasonlóságok számára „szükségesek, de kategorikusan nem elegendők az alluzív gesztusok azonosításához és értékeléséhez” (19.).

A kötet négy nagyobb részből és ezeken belül tíz különálló fejezetből épül fel. A fejezetek esettanulmányokként működnek, és a különböző barátokkal való kapcsolat kontextusában egy-egy alluzív gesztus történetére, lehetséges jelentéseire fókuszálnak. Berry a nagyobb részeknek és a fejezeteknek is olyan kifejező, költői címeket adott, melyeket igazán csak a hozzájuk tartozó szövegek ismeretében érthetünk meg. Bár ezek a címek sajátos és felismerhető identitást kölcsönöznek a fejezeteknek, az egyes részek közti tájékozódás megkönnyítése érdekében hasznos lehetett volna a fejezetcímek alatt az adott részben fókuszba kerülő műveket (és személyeket) is feltüntetni.

Joachim Joseph 

Az első rész (Occasional Lullabies) két fejezetből áll, melyek közül az első (Old Melodies, New Identities) a Brácsadalok második darabja, az Áhítatos bölcsődal (op. 91/2) Joseph és Amalie Joachim számára megfogalmazódó jelentéseit tárgyalja, majd a négy évvel később komponált Bölcsődallal (op. 49/4) is foglalkozik. A második fejezet (Lessons in Politics and Innuendo) Brahms Es liebt sich so lieblich im Lenze (op. 71/1) című Heine-megzenésítését veti össze Julius Stockhausen Die Wellen blinken címen ismert dalával, bemutatva a kettejük közt zajló személyes és zeneszerzési kérdésekkel kapcsolatos diskurzust.

Ugyancsak két fejezetből áll a kötet második nagy egysége (Themes and Variations), melynek fókuszában

Brahms több variációja vagy variációs formájú tételt tartalmazó darabja

(op. 1, op. 9 és op. 23) és Die Trauernde (op. 7/5) című dala, valamint

O schöne Nacht (op. 92/1) című énekes kvartettje, F-dúr vonósötöse (op. 88) és C-dúr zongoratriója (op. 87) mellett Heinrich von Herzogenberg olyan zenéi állnak, melyek egyértelmű összefüggésbe hozhatók az említett Brahms-darabokkal. Berry a művek közti kapcsolódásokra és azok hátterére rávilágítva Heinrich von Herzogenberg műveit épp olyan részletesen elemzi, mint Brahms kompozícióit, miközben kettejük olykor ellentmondásos viszonyát is érzékletesen tárgyalja.

A kötet három fejezetet magába foglaló harmadik részét (Clara at the Keyboard) a szerző Brahms kétségkívül legfontosabb személyes és zenei kapcsolatának, Clara Schumann-nak szenteli. Bár kettejük történetének aligha találni olyan (ismert) részletét, mellyel a Brahms-irodalom ne foglalkozott volna, Berry nem a megszokott sablonok mentén közelít a viszonyukhoz, inkább mindennapi zenei és személyes interakcióik részleteire koncentrál. Nem hiányoznak azonban fejtegetéseiből a mélységek sem, Brahms, Robert és Clara Schumann művein keresztül kapcsolatuk hihetetlenül sok színét eleveníti fel előttünk. Brahms Felix Schumann versére írt Meine Liebe ist grün (op. 63/5), Alte Liebe (op. 72/1), Regenlied és Nachklang (op. 59/3–4) című dalai, fisz-moll capricciója (op. 76/1) és G-dúr hegedűszonátája (op. 78), Schumann Schöne Fremde (op. 39/6) című darabja, Bécsi farsangjának (op. 26) Intermezzója, d-moll hegedűversenye (WoO 23) és Szellemvariációi (WoO 24), valamint Clara Schumann dalátiratai mind olyan kompozíciók, melyek helyet kaptak ebben a részben.

Míg az első három rész olyan allúziókat tárgyal, melyek ismertek lehettek címzettjeik számára, a negyedik rész (Rhetorics of Closure) belefelé fordul, és olyan rejtett üzenetekkel is foglalkozik, melyeknek bár megvolt a címzettjük, Brahms mégis eltitkolhatta az allúzió létét előlük. A nyolcadik fejezet (Forests of the Heart) Brahms O kühler Wald (op. 72/3) és Schubert Greisen-Gesang (D. 778) című dalainak egy közös zenei mozzanatát elemzi; a kilencedik fejezet (Counterpoint and Catharsis) középpontjában az Auf dem Kirchhofe (op. 105/4) Bach-allúziója, valamint az op. 14-es sorozat Ein Sonnett című dala áll; a tizedik fejezet (Concealment as Self-Restraint) pedig azt tárja fel, milyen jelentések kapcsolódhattak Brahms esz-moll Intermezzójának (op. 118/6) és Schumann Stücklein című zongoradarabjának indító gesztusához.

Szövegeiben Berry gyakran feszegeti a tudományos képzelet határait, ugyanakkor mindig fel is hívja a figyelmet rá, hogy értelmezései, fejtegetései nem kizárólagosak, és sokkal inkább a zene társas kontextusainak feltárásáról, mintsem a művek tartalmának vagy üzenetének a meghatározásáról szólnak. Előfordul olykor, hogy Berry kifejező leírásait olvasva úgy érezhetjük, a szerző talán túlságosan is azonosul szereplőivel, vagy saját megéléseit vetíti ki bizonyos személyes szituációkra. Különösen igaz ez azokra a helyzetekre, melyekben a szerző pszichológiai fejtegetésekbe bocsátkozik, és olyan tudatos vagy tudattalan motivációkat társít a szereplőihez, melyekre közvetetten sincs bizonyítéka (lásd például a 3. fejezetet záró gondolatait Brahms Heinrich von Herzogenbergnek való „visszavágásáról”).

Berry tanulmányai ugyanakkor mindvégig szemléletesen ábrázolják, hogyan válhattak az írásos üzenetek mellett a zenei kéziratok is a kapcsolattartás jelentésteli módjává azokban az esetekben, mikor a Brahms és barátai az életben csak ritkán találkozhattak. Az ismert levélváltások továbbá arról is tanúskodnak, hogy a emlékekben élő zenék említése gyakran azoknak a közös, múltbeli élményeknek a felelevenítését is lehetővé tették, melyek sok esetben a barátságok alapjául is szolgáltak. A zeneszerzési technikákkal kapcsolatos eszmecsere, az emlékek közös felidézése, az együttérzés kifejezése, a szórakoztatás vagy akár a politikai szolidaritás mind olyan célok, melyek formát ölthettek a vizsgált üzenetváltásokban.

A zene fizikai érzékelésének vizsgálata különös jelentőséggel bír Berry írásaiban: az egyes fejezetekben azzal is játszik, hogy elképzelje, hogyan nyúlt egy énekes, egy zongorista vagy egy hegedűművész az adott műhöz vagy részlethez, és hogyan érezte a hangszálaiban vagy a keze között a zene anyagát. Bár elkerülhetetlen, hogy ezek a képzeletbeli játékok végsősoron Berry fantáziájának elemeiből építkezzenek, mégis izgalmas lehetőséget adnak arra, hogy a megszokottnál jóval személyesebb, közvetlenebb szinten is elképzeljük, hogyan kelhetett életre Clara Schumann, Joachim József vagy Brahms más kortársainak kezei közt a zene. És épp ezen a személyes, közvetlen szinten rejlik a kötet fő üzenete is: társas lények vagyunk, és társas interakcióink hatással vannak arra is, ahogyan a zenét hallgatjuk, játsszuk, értjük és érezzük. }