Az álarcosbál nem tartozik Verdi problémátlan sikeroperái közé. Noha a Magyar Állami Operaházban már a megnyitás évében színre került, s azóta folyamatosan jelen van a repertoáron, ez a jelenlét közel sem említhető egy napon a Rigoletto, A trubadúr, a Traviata vagy a késői művek közül az Aida népszerűségével és gyakori játszottságával. A felsorolt Verdi-opuszok nélkül jószerivel nincs évad, egy-egy felújításuk hosszú időre bebetonozódik a színház repertoárjába. Ezzel szemben Az álarcosbál relatíve gyakran kap új szcenírozást, melyek közül – legalábbis az háború utáni évtizedekben – egyik sem bizonyult hosszú életűnek: Oláh Gusztáv 1951-es rendezését követően dr. Kenessey Ferenc (1964), Békés András (1973), Fehér András (1986) és Kerényi Miklós Gábor (1998, majd új betanulásban 2005) produkciói egyaránt néhány évig tengődtek csak a repertoáron. A gyors eltűnés oka az lehet, hogy – részben a korabeli kritikákra, részben személyes emlékeimre támaszkodva írhatom – egyik produkció sem bizonyult rendezői telitalálatnak, s ha egyáltalán valamiért, úgy leginkább legendás énekes nagyságok miatt emlékezhetünk szívesen a budapesti Álarcosbál-hagyományra (igazán jelentős karmestert is csupán egyszer kapott a darab 1945 után: Ferencsik Jánost, 1973-ban).

Mi állhat a rendezői tétovázás hátterében? Természetesen a mű belső egyenetlenségei által generált problémahalmaz, melynek a közhiedelemmel ellentétben csekély részhalmazát alkotja csupán a cenzúra által kikövetelt átdolgozás és ennek külsődleges következményei. Sosem értettem, hogy az opera legújabb kori színre állítói miért ragaszkodnak oly elkeseredetten az eredeti változat neveihez, miért fontos, hogy a címszereplő Gusztáv király legyen, és ne Richárd gróf – hiszen Az álarcosbál nem történelmi-politikai dráma, hanem a magánélet vonzásainak és választásainak eredményeképpen végbe menő sorstragédia, melynek csak hátterét adja a történelmi konstelláció, ami segít betetőzni a negatív végkifejletet. Azon gondolkodni, hogy jogos vagy jogtalan-e az összeesküvők Gusztávval/Richárddal szembeni dühe, teljesen értelmetlen – ez nem tárgya a műnek, s épp ezért nem hiányosság, hanem tudatos ökonómia, hogy erre vonatkozóan semmilyen fogódzót nem kapunk. Az összeesküvés-szál nem mérhető a Don Carlos, de akár csak az Aida politikai drámájához: itt csupán Renato számára jelenti a másik utat, a korábban feltétlen rajongással szeretett baráttal való végleges szakítás és szembehelyezkedés útját.

Ebből következik, hogy Az álarcosbál problematikája elsősorban lélektani síkon bontakozik ki. Kérdés, hogy mennyire érdekes ez a jelen rendezői operaszínháza számára, melynek legkarakteresebb alkotói és irányzatai általában a művek közérthető aktualizálása köré építik mondandójukat? A lélektani szál – szerelem és barátság közti választás kérdése – túlzottan absztrakt az aktualizáláshoz, a politikai megközelítés viszont, mint már vázoltuk, elmegy a mű lényege mellett, mi több, az opera alig-alig tartalmaz erre alkalmas anyagot. Az ilyen megközelítések (például Kerényi Miklós Gábor 1998-as rendezése) kénytelenek rengeteg olyasmit belezsúfolni a darabba, ami nincs benne, ahhoz, hogy elmondhassák, amit a szerző elfelejtett beleírni – mondjuk Gusztáv zsarnoki vonásairól, a társadalmi elnyomásról, az összeesküvőket ért jogos sérelmekről. Ezzel szemben egy másik alternatívát is kínálna a kortárs színház: a realizmustól teljesen elszakadó, absztrakt színi formát – mely azonban nehezen egyeztethető össze egyrészt a darabban jelen lévő, vaskosan realista motívumokkal (egy álarcosbál, rendezzük bármily szimbolikusan is, mégiscsak konkrét valami), másrészt a közönség elvárásaival – hiszen ez utóbbi, ne tagadjuk, egyáltalán nem kortárs színházat akar látni, ha kedves Verdi-operájáról van szó, hanem tőrőlmetszetten hagyományos, realista látványvilágot és színészvezetést.

Vagyis eljutottunk a harmadik lehetőséghez: sutba dobva a kortárs színház eredményeit, az operát úgy színre állítani, ahogy azt vélhetőleg a szerző elképzelte – ennek elvi és gyakorlati lehetetlenségét az egyszerűség kedvéért most tegyük zárójelbe. Megtehetjük, mert Fabio Ceresa is zárójelbe tette, s mintha mi sem történt volna, az elmúlt másfél évszázad előadás-történetének fejleményeitől érintetlenül színpadra állított egy teljesen hagyományos Álarcosbált. Ennek pozitívuma, hogy az előadás nem szól másról, mint maga a mű – még akkor sem, amikor látszólag ilyesmire vetemedik. Az előjátékban feltűnő fehér és fekete angyal mint az élet és a halál szimbóluma, igazán nem nehezen dekódolható jelképek; finom utalás, hogy a báljelenetben Gusztáv és Amelia jelmeze e két álombéli alakéra rímel. A második felvonás akasztófa-jelenete, mely jelen produkcióban egy ópiumbarlangban játszódik, már keményebb dió. Nem tudom, tisztában van-e vele Ceresa, hogy a budapesti közönség nagy részét már ebben a jelenetben, a függöny felgördültekor végleg elvesztette – hiába, hogy a színpadon minden szó szerint úgy történik, ahogy az a partitúra színpadi utasításaiban rögzítve van, a helyszínválasztás, mely érdemi megoldást kíván találni egy valós interpretációs nehézségre (az akasztófa tövéből szedett fű mint a felejtés záloga), engesztelhetetlen dühöt vált ki a közönség azon részéből, mely nem hajlandó azon gondolkozni, hogy mit is lát.

Pedig más gondolkoznivaló nem sok akad az előadásban. S ennek kétségtelen előnyein túl azért a hátrányait is regisztrálnunk kell: a szereplők közti viszonyrendszerek hagyományos kidolgozatlansága, végiggondolatlansága ebben a produkcióban is reprodukálódik. Miért Renato feltétel nélküli rajongása Gusztáv iránt, ami olyan hamar az ellentétébe csap át? Miért Amelia és Gusztáv fellobbanó szerelmének kiegyensúlyozatlansága, a két karakter közti érzelmi érettségben megnyilvánuló különbség? Miért kell Ulrica a cselekménybe? Mi szükség Oscar apródra – miért, hogy Gusztáv az első felvonásban szinte kizárólag Oscar intonációihoz idomul, csak ritkán szólal meg saját hangján, Renatóhoz és Ameliához pedig egyáltalán nem közeledik? – Megannyi fontos kérdés, amelyre a válasz nem csak zenei, hanem zenedramaturgiai, s amelyeknek egy rendezőileg alaposan végiggondolt előadásban nem volna szabad következmények nélkül maradniuk. Ezúttal azonban ez történt, így csak annak örülhettünk, hogy ha igazán tartalmas mondanivalót nem is kaptunk a mostani színpadra állítástól, legalább kínosan oda nem illőt sem.

A zenei megvalósítás a színpadi produkcióhoz hasonlóan egyenetlen képet mutat: nem csak a két szereposztás között mutatkozik színvonalkülönbség, de a két csapaton belül sem teljesít mindenki egyformán. S noha ez alapjában véve természetesnek mondható, a nézőnek-hallgatónak mégis az a benyomása, hogy a szóba jöhető énekesek szűk körét figyelembe véve sem mindig sikerült a lehető legjobb megoldást megtalálni – sem a szerepeket, sem kombinációikat illetően.

Az első szereposztás Gusztáv királya, Fekete Attila a produkcióit mindig is jellemző erényeket csillogtatja: a hamisítatlan tenor színezetű hanganyag önmagáért való szépsége, a hang vivőereje, a színészi alakítás átéltsége, a figura alapjaiban pontos megragadása mind-mind olyan összetevők, melyek jogosan idézik elő a közönség lelkesedését. Sajnos az erényekhez hasonlóan konstansnak mondhatók a művész hiányosságai is: a dinamikai árnyalás problémája (vagyis az állandó forte hangadás), a hang időnkénti túlerőltetése és sötétítése, a frázisok tördelése, a kantiléna helyett a verista kifejezésmód előtérbe kerülése. Bár e hiányosságok (melyek egy része, belátom, ízlés kérdése) ezúttal nem eredményeztek látványos vokális gondokat, felemlítésük mégsem pusztán szőrszálhasogatás: mindegyiknek szerepe van abban, hogy miért nem érezzük, érezhetjük teljesnek Fekete Attila amúgy vitán felül színvonalas alakítását.

A másik Gusztáv, Mihajlo Malafij énekkultúráját tekintve sokkal meggyőzőbb teljesítményt nyújt: nem csak a tekintetben üzembiztos, hogy a leírt hangokat szabatosan, döccenők nélkül realizálja, de a dallamívek megformálása, a formálás mint olyan énekében sokkal hangsúlyosabban van jelen, mint váltótársáéban. Csakhogy amit nyerünk a réven, azt elveszítjük a vámon: mert e kétségtelen pozitívumokkal szemben az ukrán vendégművész hangja meglehetősen neutrális, jellegtelen, vivőereje kicsi (társai mellett gyakran tűnt el az együttesekben), s a színészi alakítás sem lép túl az alapjaiban konvencionális rendezés meghatározta kereteken, magyarán jószerivel csak lejárja az előírtakat. A két Gusztávot nézve és hallgatva olyan benyomásunk támadhat, mintha a kettő együttesen adna megközelítőleg teljes képet a figuráról – így azonban mindkét alkalommal hiányérzetünk maradt.

Ameliát az első szereposztásban Sümegi Eszter játssza. A szerep nem újdonság számára, már a 2005-ös új betanuláskor is fellépett a darabban, mi több, akkor is Fekete Attila partnereként, s a rutin nem csak az alakítás kimunkáltságán és profizmusán érhető tetten, de kettejük alakításának egymásra hangoltságán is. Sümegi Eszter az elmúlt években vitathatatlanul az Operaház egyik legjobb, vokális tekintetben pedig a legjobb énekesnőjévé érett szerepkörében – e szerepkör súlypontja azonban időközben áttevődött a német romantikus operákra, Wagner és Richard Strauss műveire, s bár szakmai kifogás aligha érheti az olasz darabokban nyújtott alakításait (a vokalitás ezúttal is perfekt, a hang fáradhatatlanul szól, megannyi csodálatos színnel és árnyalattal), de mintha kevésbé érezném a művész személyes ügyének Amelia életproblémáját, mint tizenhárom évvel ezelőtt.

Annál nagyobb elánnal vetette bele magát a szerepbe Rálik Szilvia, aki hosszabb szünet után ismét lehetőséget kapott, hogy szembeszálljon a közönség és a kritika által vele szemben megfogalmazott sztereotípiákkal: nevezetesen, hogy alakításainak értékét elsőrendűen hangjának teherbírása adja, s nem az árnyaltság. Kétségtelen, hogy ha egy énekesnő karrierjét csaknem a kezdetektől olyan szerepekre építi, mint Salome, Elektra, Tosca, Turandot vagy Abigél, akkor önkéntelenül is kialakulhat egy ilyen kép – ezért is fontos, hogy időről időre lehetőséget kapjon ebből kitörni, s még ennél is fontosabb, hogy élni is tudjon e lehetőségekkel. Bár nem jelen beszámoló tárgyához tartozik, mégis fontosnak tartom rögzíteni (mivel nem premierről van szó, szinte senki nem írt róla annak idején), hogy Rálik Szilvia 2014-ben megkapta Jenůfa szerepét Janáček operájában, s a papírforma szerint nem neki való karakter bőrébe bújva kivételesen átélt és ihletett alakítást nyújtott. Addig csak sejtettem, azóta biztos vagyok benne, hogy az efféle találkozások nagyon fontosak az ő számára – csak hát ott egy rendezőileg erősen kézben tartott produkcióba állhatott be, most viszont a premier is jóval kevésbé tűnt karbantartottnak, mint a Jenůfa tízévesen… S ezzel együtt, vagy épp ennek ellenére: Rálik Szilvia jó, néhány pillanatban kiváló Amelia. Hangjának bizonyos fokú élessége orvosolhatatlan tény, de nem lehet nem észrevenni, hogy milyen tudatosan (és sikerrel) dolgozik ennek ellensúlyozásán; s nem csak a matéria hallatszik ezúttal gömbölydedebbnek, mint máskor, de a dallamívek is. Meglehet, nem olyan ez az inkább szenvedélyes, mintsem magába forduló Amelia-alakítás, ahogy az a nagykönyvben meg van írva, de számos részletszépséget rejt. Egyetlen igazi hiányosságáról nem az énekesnő tehet, hanem a szereposztók: nevezetesen, hogy Sümegi Eszter és Fekete Attila egymásra hangolt szerepformálásaival szemben Rálik Szilvia és Mihajlo Malafij alakításai között semmiféle rezonancia nincs, mind vokális kultúrájukat, mind színpadi egyéniségüket tekintve teljesen más úton járnak – s így a második felvonás szerelmi kettősének ősrobbanása sem jöhet létre kettejük között.

Rálik Szilvia és Mihajlo Malafij - Posztos János  felvétele/Operaház 

Renato alakítói közül Alexandru Agache igazi nagyvad, aki azonban hatalmas hangerejét és indulatát rendkívül ökonomikusan tartalékolja másfél felvonáson keresztül, példát mutatva mind színpadi, mind énekkultúrából. Azon kevés énekes közé tartozik, aki rendelkezik a régi nagyok formátumával, ám tudja, hogy ezt nem mindig és mindenhol kell kiaknáznia – elvégre az az adottságokkal való visszaélés lenne. A tragikus felismerés pillanatában azonban olyan erővel és sötétséggel csap fel belőle az indulat, majd később, a harmadik felvonás áriájában a csalódottság, ami a szerep egész interpretáció-történetében párját ritkítja.

Molnár Levente rövid időn belül sajnos másodszor kelti azt a benyomást, hogy művészi válságban van. Ám míg csalódást keltő őszi Bánk bánját még mentegethettük azzal, hogy eredendően nem az ő szerepkörébe tartozó karakterről van szó, addig Renato a papírforma szerint bizony az övé kellene hogy legyen: a kiváló vokális adottságokkal rendelkező bariton a pályának ebben a szakaszában már nyugodtan térhetne át Mozart és a belcanto-szerzők operáiról a Verdi-szerepekre (főképp, hogy időközben már nem egy Wagner-operában is bizonyított). Hogy a váltás nem zökkenőmentes, azt nem csak a rendre befulladó magasságok, a testetlenné váló matéria mutatják meg kínosan, de a színészi tanácstalanság is: rendezői segítség és egyéni beleérző-képesség híján maradnak a sokszor látott opera manírok, elsőrendűen a karkörzések, melyek – lévén szó tragikus operáról – még kínosabban hatnak, mint vígoperai közegben (pedig ott sem kívánatosak). Bízunk benne, hogy e kivételes tehetséggel megáldott művész minden segítséget megkap, hogy remélhetőleg csak átmenetinek bizonyuló halványabb korszaka mielőbb véget érjen.

A két Ulrica-alakítás mintha korszakváltást reprezentálna: Fodor Bernadett vokálisan minden tekintetben kifogástalanul, a fülnek érzéki gyönyörűséget szerezve tolmácsolja a jósnő szólamát, a szerep misztikumát azonban egyelőre csak érinteni tudja. Wiedemann Bernadett, aki másokhoz hasonlóan szintén nem az első Álarcosbál-produkciójában vesz részt, vokálisan már korántsem ennyire sebezhetetlen: míg a dús matéria szépsége most is lefegyverző, addig a dallamformálás már időről időre felfeslik, s a szakadásokat néha apró sikolyszerű effektusok szeplősítik. Ám mit számítanak ezek, ha Wiedemann Bernadett megteremti a jósnőt körüllengő titokzatosságot, ha énekét hallgatva a libabőr futkos a hátunkon – ezúttal jó értelemben. Nagy művész nagy alakítása.

A két Oscar közül Szemere Zitáé vokalitás és figurateremtés tekintetében egyaránt ideális: a hang könnyed, a szólammintázás elegáns, a színészi alakítás épp csak a kellő mértékben androgün. Covacinschi Yolanda Oscarja is kielégítő, de mindenből egy kicsit kevesebbet ad a kelleténél: a hang csöppnyivel súlyosabb, az énekkultúra kevésbé kifinomult, a színészi alakítás inkább klisékre támaszkodik.

Az összeesküvő-párosok szólamai ezúttal valóban minőségi hangokon szólalnak meg (Cser Krisztián és Cserhalmi Ferenc, ill. Gábor Géza és Kőrösi András), noha a jellemformálásra kevés lehetőséget kaptak a rendezőtől. Nincs kitalálva a Christiano-jelenet sem, így aztán csak annyi örömünk marad, hogy üdvözölhetjük Fülep Máté és Erdős Attila baritonjának ígéretes voltát.

Michelangelo Mazza vezénylése éppoly kevéssé tűnt jelentőségteljesnek, mint honfitársainak színpadra állítói tevékenysége. Közlekedési rendőrként jelesre vizsgázott, amennyiben a zenekar szabatosan, a karaktereket pontosan realizálva és megteremtve, a kellő drámai súllyal és líraisággal tolmácsolta a mű textusát. Ám az interpretáción az első perctől az utolsóig valamiféle lomhaság uralkodott: az előadás a ténylegesnél lassabb benyomást keltett, mintha az eseményeket nem a végzetszerűség, hanem csak a zeneszerzői önkény sodorta volna egymás mellé. Természetesen nem valamiféle frázispufogtató olaszosságot, ál-szenvedélyességet kérek számon a dirigensen, s pláne nem róhatom fel, hogy formátum tekintetében egyelőre nem tűnik korábbi nagy olaszaink (Gardelli, Patanè) utódának. Azt a hiányérzetemet azonban nem hallgathatom el, hogy egy ennyire élettől duzzadó opera előadása több elevenséget, életszerűséget igényelt volna megszólaltatóitól. }

Verdi

Az álarcosbál

Erkel Színház, április 26., 29.

Gustavo Fekete Attila

Mihajlo Malafij

Renato Alexandru Agache

Molnár Levente

Amelia Sümegi Eszter

Rálik Szilvia

Ulrica Fodor Bernadett

Wiedemann Bernadett

Oscar Szemere Zita

Covacinschi Yolanda

Horn Cser Krisztián

Gábor Géza

Ribbing Cserhalmi Ferenc

Kőrösi András

Christiano Fülep Máté

Erdős Attila

Karmester Michelangelo Mazza

Mb. karigazgató Csiki Gábor

Díszlet Tiziano Santi

Jelmez Giuseppe Palella

Mozgás Mattia Agatiello

Világítás Stadler Ferenc

Rendező Fabio Ceresa