Minden teremtményben ott az isteni szikra – szép gondolat, nemde? Amíg saját magunkra értelmezzük, még hihetőnek is tűnik. De vajon ugyanilyen könnyedén mondanánk ezt el másokról is? Teszem azt, elítélt bűnözőkről, gyilkosokról? Leoš Janáček utolsó operája – melynek címoldalán olvasható az idézet – erre a nyomasztó kérdésre keresi a választ.

A holtak házából 1928-ban készült el. A Dosztojevszkij börtönnaplóját feldolgozó darab egy 19. századi szibériai fogolytáborban játszódik, központi témáját pedig a humánum mindenütt jelenlévősége adja. Tagadhatatlanul különös mű, egyesek egészen odáig merészkedtek, hogy antioperának nevezzék. Kezdjük ott, hogy szinte egyáltalán nincs cselekménye: a kisszámú akciót leszámítva csupán a rabok visszaemlékezései töltik ki. Hiányoznak belőle a hagyományos értelemben vett főszereplők, továbbá szinte kizárólag férfiak lépnek fel benne. Mégis, a zene olyan ellenállhatatlan erővel rendelkezik, hogy képtelenség hátat fordítani ennek a félhomályos világnak. A néző idővel megszokja a brutalitást, az elfojtott feszültséget, az individuális drámák súlyosságát, és mire feleszmél, már együtt is érez a bűnözőkkel.

 Stefan Margita és Johan Reuter

A londoni Royal Opera House márciusban először tűzte műsorára az operát. Bár a Covent Garden közönsége tíz év óta most először hallhat Janáček-művet, az elmaradást kamatostul pótolja a ház: egy új, négy operából álló sorozat vette kezdetét ezzel az előadással, mely 2019 februárjában a Kátja Kabanová, majd a Jenůfa és a Makropulosz-ügy színrevitelével fog folytatódni. Az angol operaház a mostani premierrel egy friss európai áramlathoz csatlakozik: A holtak házából az utóbbi pár évben új produkciót kapott Hannoverben, Zürichben, Prágában, Nürnbergben, idén pedig London mellett München és Frankfurt am Main színházai mutatják be. A brit közönség számára eddig elsősorban David Pountney 1982-es, nagy elismerést kivívó walesi rendezésében válhatott ismertté a zeneszerző hattyúdala. (A produkciót egyébként az idei brnói Janáček-fesztivál is vendégül fogja látni. Aki teheti, nézze meg, nem fogja megbánni.)

A lengyel Krzysztof Warlikowski által jegyzett rendezés elhagyja az eredeti szibériai környezetet, és modern, nyugati börtönmiliőbe helyezi át az operát. Néhány elemzőnek meggyőződése, hogy az eredeti kontextus nélkülözhetetlen a darab funkcionálásához, hiszen sok benne a 19. századi orosz kultúrára, nyelvjárásokra való utalás. Ezzel nem értek egyet. Az idiomatikus elemeket egy nem anyanyelvű közönség nem veszi észre, a modernizálás révén viszont a mű közvetlenebb hatást gyakorolhat a hallgatóra, kényelmetlenebbé teheti a szembenézést.

A színpadkép mindvégig a fegyház tornaterme. Jobbra egy lelátó, szemben egy piszkos meszelt fal, rajta kosárpalánk és nagy képernyős televízió. A fal tetején belátás nyílik egy ráccsal elfedett folyosóra, ahonnan fegyveres őrök felügyelik a rabokat. Balra egy három oldalról nyitott, mozgatható szoba található, mely az első felvonásban egy iroda szerepét tölti be – ide érkezik, és itt kapja a verést Gorjancsikov –, később pedig a foglyok által eljátszott bohózatok színpadaként működik. A harmadik felvonásban is marad a tornaterem, csupán belekerül néhány kórházi ágy, hogy a történet által előírt kórterem funkcióját töltse be. A gondolat, hogy minden brutális esemény ellenére (amely egyébként nem volt kispórolva a rendezésből) a raboknak ugyanazon négy fal között kell élniük, hatásos. A gyilkossági kísérletből ott maradt vérfoltot feltörlik, majd folytatják a kosármeccset; a haldokló Aljeja ugyanott fekszik, ahol korábban a késszúrást kapta. Ugyanakkor a rendezés jól érzékelhetően konfliktusba kerül saját magával: a darab elején exponált erőteljes realizmus megbicsaklik, amikor a betegek nem egy arra alkalmas helyiségben, hanem a tornateremben lábadoznak. Erre nem hozható fel mentségként a börtön esetleges anyagi problémája sem, a plazmatelevíziók hangsúlyos jelenléte ezt kizárja.

A produkció egy konkrét alapgondolat, a halálbüntetés köré összpontosul. A nyitány alatt kivetített interjút látunk a francia gondolkodóval, Michel Foucault-val, aki munkásságának egyik fő területéről, a modern bírósági és büntető rendszer hibáiról beszél (megjegyzem, a vetítés teljesen elterelte a figyelmet a zenéről). A felvonások között pedig a Gangster Backstage című, 2013-ban készült dokumentumfilmből nézhettünk meg egy törvényen kívüli fiatallal készült beszélgetést, melynek a halálfélelem a központi témája. Ehhez tartozott még egy fontos motívum: a sérült sast (amely az operában egyértelműen a vele egyszerre érkező és távozó Gorjancsikov szimbóluma) ezúttal egy fiatal fekete rab testesítette meg. A fiú a nyitány megszólalása előtt az üres színpadon kosárlabdázik, az első felvonásban késszúrást szenved egyik rabtársától, hosszú felépülését követően pedig a darab végén még egyszer megcélozza a gyűrűt. Ha nem tévedek, ez a motívum így értelmezhető: ahogy a fiú hol beletalált a labdával a kosárba, hol pedig nem – úgy minden ember követ el hibákat, akár súlyosakat is. A halálbüntetés nem teszi semmissé a bűnt, csupán elveszi egy további ember életét. Ahogy a fiú is megérdemel még egy dobást, úgy mindenkinek jár még egy esély, hiszen, mint Janáčektől tudjuk, a jóságra való hajlam mindenkiben megtalálható, nem szabad azt elfecsérelni.

Az opera alapgondolatának a rendszerszerű halálbüntetés kritikájával történő összekapcsolása véleményem szerint zseniális ötlet. A két téma remekül egészíti ki egymást, és ha egy rendező jól találja meg az egyensúlyt a kettő között, akkor sokkolóan hatásos eredmény születhet. De miért is beszélek feltételes módban? Azért, mert Warlikowskinak ezt távolról sem sikerült elérnie. A rendező, miközben saját koncepciójának megvalósításán fáradozott, megfeledkezett a darab lényegéről. Kivette a produkció alól a tartópillért, így az egész építmény összeomlott.

Egyetlen szó: empátia. Ez szükséges, hogy meg tudjuk érteni a rabokat, együtt tudjunk velük érezni, borzasztó tetteik mögé tudjunk látni, és észrevegyük azt a bizonyos isteni szikrát. Ha ez nincs meg, akkor az egész halálbüntetés-érvelés elveszíti a talajt a lába alól. Ha nem látom bennük az értéket, miért óvjam meg őket a kivégzéstől?

A szereplők megformálása (pontosabban annak hiánya) teljesen lehetetlenné tette ezt az azonosulást. A színpadon mindenki – a raboktól egészen a börtönigazgatóig – éretlen, az érzelmi fejlődésben megakadt kamaszként viselkedik. Maszkulinitás-problémákkal küzdő, nagyra nőtt gyerekeket láthatunk, akik történeteiket csak hencegésből mesélik el, egymás szórakoztatására. Szinte mindenki ilyen felületes, mélyebb belátást nélkülöző alakítást nyújt, minek eredményeképp az együttérzés helyét az elidegenedés veszi át. Az eredetileg mezzoszoprán énekesre íródott Aljeja szerepét Warlikowskinál egy tenor játssza (ez nem előzmény nélküli, kiváló rendezésében Patrice Chéreau ugyanígy járt el). A szereplő, akinek sok más Janáček-operahőshöz hasonlóan a zeneszerző szerelme, Kamila Stösslová szolgálhatott mintaként, eredetileg az opera kvázi-protagonistájával, Gorjancsikovval kerül közeli kapcsolatba, ezzel erősítve a humánum motívumának jelenlétét. Itt ennek nyoma sem maradt. Előbbi csitriskedő transzvesztita lett, aki ugyan mindenkivel incselkedik, de mély kapcsolatot senkivel sem ápol, utóbbi pedig egy megragadhatatlan figura: látszólag ő az egyetlen komoly alak, aki szigetként emelkedik ki a javítóintézet lakói közül, de ez sem marad így, a második felvonásbeli tombolásban már mint lelkes rendező vesz részt. A börtönigazgató legnagyobb meglepetésünkre ugyanúgy viselkedik, mint a rabok, sőt még a színdarabokban is részt vesz. Hozzá kötődik a produkció egyik legértelmetlenebb momentuma: a színjátékok megkezdése előtt odalép a darab elején leszúrt, akkor már tolókocsiban ülő fekete fiúhoz, breakdance-t parodizáló kar- és láblóbálásba kezd, majd egy posztert ajándékoz a rabnak. Egyszerűen érthetetlen.

Erre a viselkedésre annyi magyarázat még csak akadna, hogy egy tényleges szibériai börtönben az emberi közösségektől való elzárkózottság következtében mindenkin úrrá lehet egyfajta krónikus elmezavar, de a színesbőrűek nagy száma és a hozzájuk köthető tánctípusok jelenléte erőteljesen egy egyesült államokbeli fegyház asszociációira vezeti a nézőt, így még ez a mentség sem használható.

A produkció másik jelentős hibája a túlrendezés. Warlikowski látszólag nem törődött a nézők figyelmének kapacitásával, erre utal ugyanis az az eseménytenger, ami szinte minden pillanatban háttérbe szorítja a zenét (ami pedig éppenséggel az előadás legértékesebb eleme). A nyitány során a feliratok olvasására kellett koncentrálnunk; Gorjancsikov fogadása és fizikai bántalmazása közben a rabok kosaraznak a másik oldalon; a második felvonásban pedig szó szerint elszabadul a pokol: a rabok által előadott színdarabok során egy Elvisnek öltözött Don Juan énekel, félmeztelen fekete ördögök teljes breakdance produkciót mutatnak be és tengerészgyalogosként másznak fel s alá a színpad oszlopain, valamint egy prostituáltat dobálnak egyik helyről a másikra.

A rendezés egyik feltűnő jellegzetessége az explicit brutalitás: az igazgató puszta kézzel bántalmazza az újonnan érkezett rabot, nem kevesebb, mint két nyíltszíni késelés szemtanúi lehetünk, a zavart elméjű Szkuratov a harmadik felvonásban pedig saját életének vet véget egy pisztollyal. A magas halálozási ráta a kivetített interjúkkal egyetemben a halálközeliség feszültségét keltette.

Bár a rendezésben számos inkonzisztenciára és kompromisszum ízű megoldásra lehetünk figyelmesek (például az említett sas-szimbólum csak felemásan működik), nem hallgathatjuk el, hogy néhány igazán találó ötlet is helyet kapott Warlikowski rendezésében. A legkellemesebb csalódást Siskov zárófelvonásbeli monológja okozta. Az eredeti szituáció szerint a szereplő kimért tempóban eleveníti fel emlékeit egykori feleségéről és annak szeretőjéről (mely történet nyilvánvalóan már a többi rab könyökén jön ki, ezért vágnak közbe, megelőlegezve az események folytatását). Siskov a történet befejeztével, Luka Kuzmics elhunytának pillanatában döbben rá, hogy a történetében szereplő Filka valójában megegyezik a most eltávozott Lukával. Kétségkívül problematikus történetszál: Siskov miért csak most ismerte fel Filkát, miközben évekig voltak összezárva a börtönben? Warlikowskinak sikerül megkerülnie a problémát azzal, hogy az egész helyzetet új kontextusba helyezi. Az ő Siskovja nem csak ártatlanul nosztalgiázik, hanem számon kéri Lukát/Filkát, akinek valódi kilétéről már a történet megkezdése előtt tudomást szerzett. Lukát két maszkos bérenc rángatja be az újra irodaként funkcionáló szobába, ahol leszámolás végett átadják Siskovnak. Ő pedig, bosszújának minden cseppjét kiélvezendő, aprólékosan feleleveníti ifjúkori barátjának minden felé irányuló bűnét. A rendszeres közbeszakítások is remekül működnek, az ajtót őrző verőember türelmetlenségből sürgeti Siskovot a piszkos munka elvégzésére. (Megjegyzendő, hogy ez a jelenet akár a büntetőrendszer-kritika kontextusában is értelmezhető: a bírósági rendszer helyett a személyes igazságtétel lenne a követendő út? Hát nem is tudom.)

Érdemes megemlíteni, hogy a londoni előadás az egyik első, amelyik a John Tyrrell által gondozott, tavaly megjelent kritikai kiadásból dolgozott (az ősbemutató egyébként a walesiekhez köthető). Ez kivételesen nem csak zenetudósi bogaraskodás, hanem fontos gyakorlati információ, ugyanis az opera évtizedeken keresztül átdolgozott formában forgott közkézen. A zeneszerző, noha befejezte művét, komponálási folyamatának utolsó fázisait (a tisztázat korrektúrázása, szerény mértékű kiegészítése, valamint a próbafolyamat során eszközölt módosítások) már nem élte meg. Két tanítványa az általuk „csontváznak” vélt partitúrát komoly átdolgozásnak vetette alá: a kamarazeneszerű hangszerelést felduzzasztották, ütemeket szúrtak be, valamint megváltoztatták a finálét, pozitív végkicsengést adva az operának. A darab ebben a hamis alakban került bemutatásra és nyomtatásra. A restaurálás munkájának nagy részét John Tyrrell és Charles Mackerras végezte el, akiknek 1990-es ideiglenes kottáját váltja az új, Janáček eredeti intencióihoz visszatérő kiadás.

A produkció zenei megvalósítása csak pozitív jelzőkkel illethető. Mark Wigglesworth irányítása alatt az operaház együttese energikus, feszültséggel teli interpretációt nyújtott. A kamarazene-szerű textúrák áttetszően szólaltak meg, a nyitány hegedűs szólista feladatait (egy félbehagyott hegedűversenyből emelte át a részletet Janáček) a koncertmester kiválóan abszolválta. Az énekesgárda minden tagja rendkívül magas színvonalon énekelt. Luka Kuzmics szerepe az utóbbi bő évtizedben kis híján összeforrt Štefan Margita nevével. Ő szerepelt Chéreau DVD-n is megjelenő és számos operaházat megjárt színpadra állításában, valamint palermói és prágai produkciókban is. Rutinja tagadhatatlan, hangi alakítása igazán figyelmet érdemlő. Willard White-nak szintén van előzménye szerepével, Berlinben Simon Rattle pálcája alatt énekelte Gorjancsikov szólamát. Átütő erejű basszusa igazán jó benyomást tett. A hazánkban többször megforduló Johan Reuter egyebek mellett gazdag matériájával tarthat számot elismerésre. }

Janáček

A holtak házából

Royal Opera House, Covent Garden

2018. március 24.

Gorjancsikov Willard W. White

Aljeja Pascal Charbonneau

Luka Kuzmics Štefan Margita

Szkuratov Ladislav Elgr

Siskov/Pap Johan Reuter

Börtönigazgató Alekszandr Vasziljev

Karmester Mark Wigglesworth

Díszlet, jelmez Małgorzata Szczęśniak

Világítás Felice Ross

Videó Denis Guéguin

Rendező Krzysztof Warlikowski