Muzsikalendárium

Lajtha László egyházzenei művei

Második rész

Szerző: Ozsvárt Viktória
Lapszám: 2018 május

Magnificat

1954 Mária-év volt a magyarországi katolikus egyházban. A korabeli sajtótudósításokban számos cikk foglalkozott az év eseményeivel. A sajtóanyagokból kiderül többek között, hogy 1954 tavaszán pályázatot írtak ki a Magnificat szövegének fordítására, illetve a nyertes pályázatok megzenésítésére. Bár Lajtha Lászlót leveleinek tanúsága szerint már korábban, 1953 nyarán foglalkoztatták egy Magnificat komponálásának tervei, tehát műve nem kifejezetten a Mária-évre készült alkotás, egyházi kötődései révén talán tudhatott a közelgő emlékévről, és az sem kizárt, hogy inspirálhatta őt az egyházon belül – a katolikus sajtóanyagok tanúsága szerint – érzékelhető ünnepi készülődés. A mű bemutatója egyes források szerint 1954. december 12-én a belvárosi ferences templomban a déli szentmise kereteiben, a Cecília Egyesület előadásában volt, más források 1957-re teszik az ősbemutató időpontját.

1976. november 9-én Várnai Péter a Magyar Hírlap hasábjain „Elfelejtett zeneszerzők” címmel közölt cikket. Lajtha Magnificatjáról és Három Mária-himnuszáról szólva megpedzi, hogy ezek a művek valójában nem a szó szoros értelmében vett liturgikus alkotások, hanem mindegyikük inkább egy-egy lányportré, mely ábrázolásmódjával Giotto vagy Botticelli Madonna-ábrázolásainak zenei rokona. Az Új Ember folyóiratban két nappal később a (pénzes) álnevű szerző indulatos válaszcikkben helyteleníti Várnai meglátását, és egyben utal Lajtha „üvegkeménységű jellemére” és „valláshoz való elkötelezettségére”. Bármilyen mély meggyőződéssel festi is le Lajtha mély vallásos érzületét a válaszcikk írója, Várnai mégsem tévedett. Leveleiben maga Lajtha hasonló, nagyon is profán inspirációkat sejtet. 1953 augusztusában a következőket írta feleségének a műhelyében formálódó Magnificatról:

Tehát raffináltan finom-szép lesz a „Magnificat”. Raffináltan szép, mint maga a természet. Ni science, ni philosophie, ni metaphysique, – mais de charme, tendresse, d’élégance, candeur, douceur, chaleur et beaucoup de beauté vivante. Franciául írtam, mert így is szoktunk beszélni, – és a „charme”-ban benne van a báj és a varázslat is. – „Candeur” is más, mint tiszta, egyszerű. „La beauté vivante”? C’est un mystère…

A természet szépségeinek leírása, az evilági örömök részletezése alapvetően más attitűdöt sejtet, mint amelyet a katolikus egyházi zene az 1950-es években magáénak mondhatott. És mindezzel még nem ért véget a Magnificat inspirációs forrásainak részletezése. Lajtha levelében megnevezi modelljét:

A festőkként én is választottam modellt. – Te Dusa, a fene egyen meg, nem is tudod, milyen szép lány voltál! Mostanában feltűnő sokszor emlékezem. Igen, sokszor látlak 56 kilós 20 évesnek, laza szőke arany hullám-haj, hajló derék, -karok, kezek, – Schluss!! Még elbízod magad. – Egyszóval: megvan a modell, s ma élesebben látom, mint valaha. Ime, kiderült a titok. E portrait kedvéért írok Magnificat-ot.

Ismét a misék esetében már fölvázolt kölcsönhatás, összefonódás jelenik meg. Lajtha Magnificatja legalább annyira szól feleségének és általában véve a női szépségnek, mint amennyire Mária előtti tiszteletadás.

Lajtha Lászlóné Hollós Róza - a Magnificat mocellje (MZA-LL-Ph2.014)

A Magnificat zenei megformálása a misékben már tapasztalt hangszerközpontúságot tükrözi; az orgona szólamának az énekszólamokkal való egyenrangúságát Lajtha egyértelműen ki is nyilvánította: „A kompozíciót női hangra és orgonára írtam. (Tehát nem orgona-kísérettel.)” [kiemelés Lajthától] Ezt az egyenrangúságot teszi hangsúlyossá a művet nyitó 32 ütemes orgonabevezető, melyben megjelennek az énekszólamban később szintén feltűnő, a struktúra kialakításában központi szerepet játszó dallamok. Nemcsak a bevezetés, de a teljes kompozíció lekerekítése is az orgonáé: nyolcütemes utójátékban csendül ki a hálaének gyengéd intimitása. A kompozíció középpontjában is az orgona áll: 14 ütemes közjáték idézi vissza a bevezetőben már hallott zenei anyagokat, kadenciaszerű lezárásával ugyanakkor tovább is lendíti a folyamatot. A közjáték után jelennek meg az énekszólamokban felváltva az orgonabevezető dallamai. A szólamok egyre följebb és följebb törekszenek, és a „Suscepit Israel” szövegnél érnek tetőpontra.

A szerkesztésmód jellemzője még a három gregorián melódia, mely három, nagyjából egyforma terjedelmű szakaszra osztja az énekszólam megszólalásait. A dallamok, mint azt Lajtha írja, a Liber officii három, különböző tónusban írt gregorián Magnificat dallamai, gregorián-idézetek. Megszólalásaikat az orgona pedálbasszussal egészíti ki, e mellé bizonyos helyeken melodikus anyagot is játszik. A szakasz összehangolása nagy körültekintést igényel az előadók részéről: első pillantásra egyértelműnek tűnhet, hogy a gregorián idézet recitativo-szerű nyolcadait az orgona nyolcadaival egyeztessék a megszólaltatás során. Ez azonban könnyen eredményezhet mechanikus, és így éppen az énekbeszéd jellegével szöges ellentétben álló hatást. Elemzésében Lajtha fogalmazza meg a megoldást, utalva a szólamok – a recitáló kórus és a melódiát játszó orgona – egymástól ritmikailag szabad mozgására: „[…] a gregorián idézeteket alul egy igen mély orgonapedál-basszus kiséri, felette meg egy »douce flûte« játszik egy a recitáló kórustól egészen független dallamot.”

Lajtha László portréja háttérben a zeneszerző felesége - Hollós Róza

(MZA-LL-Ph 2.037)

Három Mária-himnusz

Négy évvel a Magnificat befejezése után Lajtha még egyszer visszatért Mária alakjához. 1958-ban komponálta Trois hymnes pour la Sainte Vierge (Három Mária-himnusz) című művét a Magnificatéval megegyező apparátusra, azaz háromszólamú női karra és orgonára. A háromtételes kompozíció ajánlása Nadia Boulanger-nak szól. A bemutató szintén az ő nevéhez fűződik: 1962. április 28-án a New York állambeli Potsdamban Boulanger vezényelte a Choir of State University College énekkarát, James Autenrith orgonált. Az ősbemutató a 31. művészeti fesztivál keretében zajlott le, bár ekkor nem a teljes mű, hanem csak az első két tétel hangzott el. Az apparátushoz képest szokatlanul nagyszámú énekesre következtethetünk Gilbert Leduc 1961 decemberében Lajthának írt levele alapján. Levelében Leduc tudósít az első és a második tétel nyomtatványainak készüléséről. Megtudhatjuk, hogy az amerikai ősbemutatóhoz 300 darab szólamkottát rendeltek.

Az ősbemutató hatalmas méretű kórusa ellenére a Három Mária-himnusz zenéje jellegében inkább közelebb áll a Magnificat bensőségességéhez; mintha Lajtha ezt a művet is a már korábban említett „legkisebb ecsettel festve” képzelte volna el. Talán részben az ősbemutató nagy apparátusa magyarázza a himnuszoknak a Magnificathoz és a miséhez képest egyszerűbb harmonizálását, a szólamok gyakori együttmozgását, illetve a könnyebben értelmezhető ritmikai alakzatok alkalmazását.

A Három Mária-himnusz tételeiben nyugodt, lassú tempókat ír elő a zeneszerző. Az első tétel jellemzője az a cappella szakaszokkal történő tagolás a „Maria” szóra, Szűz Mária megszólításánál. Az orgonaszólam egyszerű ritmusokat játszik, ugyanakkor a dallamfordulatok helyenként különösek, váratlanok. Az énekszólamok és az orgona tonalitása vagy olykor modalitása között számos alkalommal ellentét feszül. A megzenésített szöveget – Sequentia de Virgine Maria, ismeretlen zágrábi szerzetes munkája – latinul és magyar fordításban egyaránt megtalálhatjuk a Babits Mihály által szerkesztett Amor sanctus című, középkori himnuszokat tartalmazó kötetben, mely 1933-ban látott napvilágot. A második tétel a Prosella Mariana című himnusz megzenésítése. A tételt tizenegy ütemnyi imitációs orgonabevezető nyitja, mely különleges harmóniákat jár be, majd H-dúr lezárását követően a capella szólal meg a nőikar szintén H-dúrban. A tételre erősen melizmatikus dallamépítkezés jellemző, helyenként 13, sőt 15 ütemnyi dallamív van összefogva egyetlen szótagra. A második és a harmadik tétel végén egyaránt perdendosi utasítást találunk, ezzel együtt mégis feltűnő különbség, hogy az első tétel végén nincsen hangsúlyozott leépülés. Az orgona nyolcadfigurációja kissé lezáratlan hatást kelt. A második tétel végének utolsó hét üteme kiszélesedik, a kórus szólamai itt statikus akkordokat tartalmaznak, így a lezárás érzetét erősítik a hallgatóban. Úgy tűnhet, mintha Lajtha a komponálás során számolt volna azzal, hogy csupán az első és a második tétel önmagban is megállja a helyét a koncertműsoron. Ugyanakkor nincsenek információink arról, hogy a potsdami koncerten miért csak az első két tétel hangzott el, hiszen Leduc fentebb idézett leveléből arra következtethetünk, hogy ekkor már a harmadik tétel is készen volt.

Konklúzió

Lajtha nem volt a szó szoros értelmében vett egyházzenész, éppen ezért a viszonylag szűk időtartamon belül komponált egyházi jellegű művei számos kérdést vetnek fel, melyeket tanulmányomban igyekeztem körüljárni vagy legalábbis témámat egy-egy oldaláról megvilágítani. A műcsoport értelmezésénél érdemes figyelembe vennünk azokat a vonásokat, melyek a kompozíciókat Lajtha szekuláris, ezen belül is szimfonikus termésével kötik össze, vagy éppen azok felé mutatnak előre. A katolikus egyházi zene törekvéseit egészen az 1962-es II. vatikáni zsinatig meghatározó Motu proprio elveinek zárkózottsága helyett Lajtha inspirációját sokszor világi forrásokból, a természet vagy éppen a szerelem szépségéből merítette. Ezt vetíti ki aztán a filmzenéiben vagy szimfóniáiban is megtalálható eszközök segítségével a mise vagy a Magnificat liturgikus szövegeire, amelyeket ezzel a gesztussal gyökeresen új megvilágításba helyez. Ezzel valóban az egyházi zene új ösvényeire bukkant, melyek – mint ő maga két évtizeddel korábban, 1933-as cikkében az egyházi zene alapelvei között megfogalmazta – „A mai idők új stílusa” felé vezették. Kétségtelenül következetes volt tehát nézeteihez. Kiszabadította egyházi zenéjét a liturgikus keretből és közelebb hozta a mindennapi élet szépségeihez, ahhoz a természetességhez és örömhöz, melyet az 1950-es években a diktatúra idején a végletesen szabályozott magyar társadalom hosszú ideig nélkülözni kényszerült. }

A tanulmány jegyzetekkel kiegészített változata lapunk internetes oldalán lesz olvasható.

Lajtha Lászlóné Hollós Róza – a Magnificat modellje (MZA-LL-Ph 2.014)

Lajtha László portréja. Háttérben a zeneszerző felesége, Hollós Róza (MZA-LL-Ph 2.037)

Ütemszám	Szövegrész	Megjegyzés
1–32. ütem	–	orgonabevezető kadenciaszerű szakaszokkal; hármashangzatfelbontásból kibomló, diatonikus melódia dinamikus ff akkordfelbontásokkal tagolva, olykor merész kromatika színezi; fölfelé szeptimet bejáró dallam; 30–32. ütem letisztul, visszaidézi a bevezető elejét
33–51. ütem	„Magnificat anima mea Dominum”	melizmatikus; az énekszólamokkal együtt mozgó orgonaszólam; 38–46. ütemig a cappella; a dinamika mp és pp között mozog
52–59. ütem	„Et exultavit”	gyorsuló tempó, erősödő dinamika; folyamatos nyolcadmozgás, melizma; vége kiszélesedik, visszacsendesül
60–66. ütem	„Deo salutari”	ismét piano a dinamika, egészen ppp-ig halkul
67. ütem	„Quia respexit”	szabadon formált, recitativo-szerű szakasz; az orgona nagyívű melodikus anyagot játszik; gregorián dallamot idéz, Liber officii I.
68–85. ütem	„Quia fecit”	apróbb szakaszokból összeálló rész; madrigalizmusok; imitáció a „misericordia” szónál; folyamatos nyolcadmozgás, melizmák
86–99. ütem	–	orgonaközjáték; visszatérnek bizonyos elemek (pl.: akkordfelbontások) a bevezetőből; kevésbé melodikus mint a bevezető, egyfajta csúcspont; kadenciaszerű szakasz a végén
100–105. ütem	„Fecit potentiam”	szabadon formált, recitativo-szerű szakasz; gregorián dallamidézet, Liber officii II.
106–113. ütem	„Deposuit potentes”	alt szólam énekli a hármashangzatos dallamot a bevezetőben hallott harmóniai fordulattal; visszautalás a mű kezdetére
114–119. ütem	„Esurientes”	szoprán 2 énekli az orgonabevezetőből megismert szeptimes dallamot; az orgona a korábban már megismert textúrával kíséri
120–129. ütem	„Suscepit Israel”	szoprán 1 énekel
130–132. ütem	–	orgonaközjáték
133–134. ütem	„sicut locutus est”	szabadon formált, recitativo-szerű szakasz; gregorián dallamidézet, Liber officii III.
135–141. ütem	„Gloria Patri”	imitációs szólambelépések, felfelé törekvő irány; cresc. majd visszahalkul
142. ütem	„Et Spiritui Sancti”	folyamatos nyolcadmozgás, melizmák, gyorsuló tempó; hosszabb szakasz ütemek nélkül, ebben a recitativo-szerű szakaszok rokona; ff csúcspont
143–151. ütem	„sicut erat”	ismét pp; motívumtöredékek, előbb staccato, majd kibomlik egy nagyobb ív
152–166. ütem	„Amen”	fölfelé törekvő dallam, imitációs szerkesztés; a leghosszabb a cappella szakasz a mű folyamán; ff csúcspont, majd visszahalkul;
167–172. ütem	„Amen”	fölfelé törekvő, pp lezárás; vége szoprán szóló
173–180. ütem	–	orgona utójáték; a regisztrálással harangozást imitál; pp, Voix céleste

1. táblázat: a Magnificat formai elemzése

Tétel címe	Tempójelzés	Hangnem	Szöveg forrása
I. Sequentia de Virgine Maria	4/4; váltakozó ütem; Lent negyed = 56	A-dúr	Anonymus Zagrabiensis
II. Prosella Mariana	6/8; nyolcad = 116	H-dúr	Anonymus Gallicus
III. Canticum de Magna Hungariae Regina	3/4; Très calme et souple; negyed = 63–69	C-dúr	Pázmány Péter

2. táblázat: a Három Mária-himnusz (op. 65) tételei

Ütemszám	Szöveg	Megjegyzés
1–9. ütem	„Te honorant”	kétütemnyi orgonabevezető, imitációval lép be a S1; a-ról indul a témafej
10–11. ütem	„Maria”	a cappella szakasz
12–23. ütem	„Ad Te clamant miseri de valle miseriae”	kétütemnyi orgonabevezető után imitációval lép be a S2; fiszről indul a témafej
24–26. ütem	„Maria”	a cappella
27–40. ütem	„Audi voces”	háromütemnyi orgonabevezető után imitációval lép be az A; h-ról indul a témafej
41–42. ütem	„Maria”	a cappella
43–62. ütem	„Ut nos suo voce”	kétütemnyi orgonabevezető; az énekszólamok torlasztva lépnek be, új téma imitációval

3/a táblázat: a Három Mária-himnusz 1. tételének formai felépítése

Ütemszám	Szöveg	Megjegyzés
1–11. ütem	–	orgonabevezető; négyszólamú, imitációs, kromatikus; szólambelépések d-a-f-g-ről
12–13. ütem	„Salve, domina caelorum”	a cappella
14–16. ütem	„Imperatrix”	staccato megszólalások
17–31. ütem	„angelorum”	egyetlen hosszú melizma
32–40. ütem	„Dignans tamen”	imitációs szakasz, sok a cappella ütem
41–48. ütem	-–	visszatér az orgonabevezető anyaga szólambelépések h-fisz-d-e-ről
49–53. ütem	„Salve, mater pietatis”	a „Salve, domina caelorum” megfelelője
54–63. ütem	„Desolatos”	egyetlen melizma; imitációs belépések; forte, csúcspont
63–77. ütem	„solans”	imitációk; 70–72. ütem: S szóló
77–91. ütem	„Quia plena”	a capella szakasz helyenként néhány orgona akkorddal
92–106. ütem	„gratia”	egyetlen hosszú melizma; 100. ütemtől a kórus akkordjai alatt az orgona erősen kromatikus dallamot játszik

3/b táblázat: a Három Mária-himnusz 2. tételének formai felépítése

Ütemszám	Szöveg	Megjegyzés
1–22. ütem	„O gloriosa, o speciosa”	c-mollból indul, A-dúr akkorddal zár a szakasz; 2–11. ütemig az énekkar unisono énekel
23–34. ütem	„Palma virtutum”	pp szakasz; újfajta motivika
35–40. ütem	„Reduc errantes”	imitációs
41–46. ütem	–	orgonaközjáték
47–58. ütem	„Granum excussum”	unisono énekel a kórus
48–57. ütem	„Lilium candens”	B-dúr terület
58–61. ütem	–	orgonaközjáték
62–70. ütem	„Virgo Maria”	a cappella
71–82. ütem	„ad caelestia”
83–102. ütem	„Amen”	a közel 20 ütem egyetlen hosszú melizma; a 89. ütemtől a kórus akkordot énekel, az orgona harangozásszerű motívumot ismétel

3/c táblázat: a Három Mária-himnusz 3. tételének formai felépítése