A zenetörténetírás Offenbach operahősének, E. T. A. Hoffmannak nevéhez kapcsolja az első német romantikus opera megalkotását, amely egy lovag és egy sellő szerelméről szól ‒ ha nem is rajnai, de dunai sellőéről. A Friedrich de la Motte Fouqué mesenovelláját dramatizáló Undine (1816) zeneszerzőjéről azt is megemlíti az irodalom, hogy Serapion-fivérek című novellagyűjteményének A költő és a zeneszerző című darabjában (1813) voltaképpen az új műfaj alapelveit fogalmazta meg. Az elbeszélés keretében Ludwig, aki ‒ welch ein Zufall! ‒ zeneszerző, valamint Ferdinand, a költő párbeszédes formában értekezik arról, milyennek kell lennie egy romantikus operának. Ludwig többek között abban látja a műfaj lényegét, hogy „az operában láthatóan kell lejátszódnia a magasabb lények reánk irányuló hatásának”. Hoffmann kétségkívül divatot teremtett: a 19. század első felében se szeri, se száma azoknak a német operáknak, amelyeknek központi témáját a hétköznapi és természetfeletti szereplők találkozásából fakadó tragikus komplikációk képezik.

Miért jutott eszembe mindez? Azért, mert úgy látom, hogy Offenbach 1864-ben, Bécsben bemutatott darabja, a Die Rheinnixen (az egykorú magyar sajtóban: A Rajnatündér) sok tekintetben maga is ehhez a német operai hagyományhoz kapcsolódik. Már a témaválasztás is ezt jelzi, hiszen a mű szereplői részben középkori német lovagok és természetfeletti lények. Még a szokásos expozícióballada és a hozzá kapcsolódó emlékeztető motívumok is megvannak, Armgard énekli az első felvonásban („Dort, wo hundertjähr’ge Eichen…”). Annyiban persze a Die Rheinnixen esetében nem éppen szokványos német operával van dolgunk, hogy a német zsoldosok távolról sem idealizált hősökként, hanem kifejezetten országdúló brigantikként jelennek meg. S a mű annyiban is szokatlan német opera, hogy bár a zeneszerző gyermekkorát maga is a rajnai sellők honában töltötte, hiszen kölni születésű, a szövegkönyv legalább annyira szajnai, mint amennyire rajnai. Offenbach ugyanis 14 éves korától Párizsban élt és működött, zenekari muzsikusként, csellóvirtuózként, francia zenés színpadi művek szerzőjeként, 1860-tól francia állampolgárként és ‒ ha már a lovagokat emlegettük ‒ a Becsületrend lovagjaként (chevalier de la Légion d’Honneur). Olyannyira sikerült akklimatizálódnia a francia fővárosban, hogy a Die Rheinnixen német fordítójával, a breslaui Alfred von Wolzogen báróval is francia nyelvű levelekben vitatta meg a librettó német fordításának részleteit.

Merthogy a Die Rheinnixen szövegkönyve, abban a német formában, ahogyan azt 1864-ben Bécsben bemutatták, illetve abban a lényegesen bővebb változatban, ahogyan az Erkel Színházban hallható volt ‒ fordítás. Az eredeti librettó szerzője Charles Nuitter, a párizsi opera könyvtárosa. Nuitter, akit voltaképpen Truinet-nek hívtak ‒ művészneve igazi nevének anagrammája ‒, amellett, hogy több operettszövegkönyvet írt Offenbach, majd később Charles Lecocq számára, persze nagy érdeklődést mutatott a német romantikus opera iránt. 1857-ben az ő francia szövegével mutatta be a Théâtre-Lyrique Weber Oberonját, négy évvel később ugyancsak ő ültette át franciára Wagner Tannhäuserét a botrányos párizsi bemutatóhoz, s szintén az ő tollából származik a Lohengrin, A bolygó hollandi, illetve részben a Rienzi francia fordítása. S ha már Wagnernél tartunk, érdemes megjegyezni ‒ már csak a félreértések elkerülése végett is ‒, hogy Alfred von Wolzogen nem azonos Hans von Wolzogennel, de rokona. Az Offenbach-mű fordítója ugyanis az édesapja annak a másik Wolzogennek, aki a Wagner-analízis megteremtője, s aki a Ring-tetralógia 1876-os bemutatójától kezdve majd’ minden Wagner-zenedráma vezérmotívumait elemezte és elnevezte.

Ulbrich Andrea, László Boldizsár és Szegedi Csaba - Rákossy Péter felvétele/Operaház

A Die Rheinnixen bemutatásának lehetőségét Offenbach rendkívüli bécsi népszerűségének köszönhette. 1858-tól egy ottani színházi ember, Carl Treumann közreműködésével ugyanis sorra tűzték műsorra operettjeit és opéra-bouffe-jait a Carl-Theaterben és a Theater am Franz-Josefs-Kaiban, a hatvanas évek elején pedig (részben társulatával együtt) maga is többször fellépett a császárvárosban. Sikere akkora volt, hogy végre egyszer nagyopera szerzőjeként, a Hofoperntheaterben is alkalma nyílt bemutatkozni. Megjegyzendő, hogy a Rheinnixen az ősbemutató alkalmával nem aratott nagy sikert: mindössze tizenegy alkalommal játszották. Ennek részben valóban oka lehetett az is, hogy a Franz szerepét éneklő Aloys Ander betegsége miatt alaposan meghúzták a mű szövegét. Ugyanakkor még az Offenbachhal egyébként baráti viszonyt ápoló és operettjeit nagyra értékelő Eduard Hanslick is annak a véleményének adott hangot a Die Presse hasábjain: a zeneszerző jobban tette volna, ha a nagyopera helyett inkább a vígopera irányában bővítette volna működési területét.

A mű zenéje szerintem szép, ugyanakkor úgy tűnik számomra, hogy a komponista bizonyos értelemben hallgatott a kritikus szavára. Legalábbis erre látszik utalni, hogy e művét életében soha, sehol másutt nem adták, kottaszövegét sem jelentette meg, amit pedig használhatónak ítélt belőle, azt másutt hasznosította: így lett a rajnai sellők énekéből a Hoffmann meséi velencei képének barkarolája, Conrad von Wenckheim bordalából pedig a posztumusz opera Couplets bachiques című zeneszáma. (Az a hoffmanni cselekményelem, miszerint Armgardnak nem szabad énekelnie, mert belehalhat, a Le Contes Antónia-felvonásába épült be). A balettzenét, a Valse des rayons című keringőt, amelyet a zeneszerző eredetileg a Le Papillon című baletthez komponált, pedig 1872-ben a Le Roi Carotte (Répa király) című opéra-bouffe-féerie-ben használta fel.

A Rheinnixen tehát olyan opera, amelyet ősbemutatóját követően közel másfél évszázadon át egyetlenegyszer sem adtak elő. Fordulat 2002-ben történt, amikor a Bote und Bock és a Boosey and Hawkes kiadó együttműködésében készülő Offenbach-összkiadás (Offenbach Edition Keck) főszerkesztője és névadója, Jean-Christophe Keck francia muzikológus és karmester megjelentette a mű szövegét, amelyet koncertszerűen még ugyanebben az évben bemutatott a Montpellier-i Nemzeti Zenekar, mi több, lemezfelvétel is készült belőle. Néhány évvel később, 2005-ben a művet színre állította a ljubljanai Szlovén Nemzeti Opera, s azóta néhány francia, német és brit operaházban is színre került. Az Erkel Színház mostani előadása magyarországi bemutató volt tehát, amely mintegy másfél évtizeddel követte a mű európai újraéledését.

Hogyan értékeljük e mű hazai bemutatását? Milyen érvek szólnak mellette? Ami engem illet, örülök, hogy a darab színre került Budapesten, hiszen kétségtelen, hogy ez az opera valóban Offenbach műve és olyan darab, amelyet szerzője tényleg befejezett ‒ két olyan állítás, amely az operaszínpadokon gyökeret vert Hoffmann meséire nem igazán áll. Másfelől azonban azt sem szeretném elhallgatni, hogy a mű szövegkönyvét problematikusnak érzem. A librettó tele van homályos mozzanatokkal. Például Nuitter mintha nem tudta volna eldönteni, hogy voltaképpen milyen varázslények is szerepelnek a darabban: bár a német cím sellőkről tesz említést, s az 1864-es bécsi librettó szerint valóban sellők táncolták a balettbetétet (amely a mostani előadáson elmaradt), ám a cselekmény tevőleges és kórus formájában is megszólaló természetfeletti szereplői nem sellők, hanem elfek, azaz manók vagy koboldok. Egyáltalán, az egész természetfeletti világ, amely a partitúra legszebb oldalait inspirálta, nincs megfelelően integrálva a cselekménybe: nem derül ki, miért mennek a főszereplők a harmadik felvonásban (az ősbemutató szövegkönyve szerint a második felvonás második képében) a Tündérsziklához. Ellentmondásos a cselekmény abban a tekintetben, hogy az elfek pozitív vagy negatív erőt képviselnek-e: míg Armgard balladája fenyegető túlvilági lényekként festi le őket, addig a mű végén a lány és családja megmentőinek szerepében tűnnek fel. Nehezen érthető és akceptálható Conrad pálfordulása is: hogyan is lesz ebből a barbár bűnözőből gyengéd apa?

Ettől függetlenül mindenképpen jó, hogy az Operaház társulata műsorra tűzte a Die Rheinnixent, s hogy a magyar közönség megismerhetett legalább egy Offenbach-művet, nagyjából úgy, ahogyan azt szerzője megírta. Ami a mostani színre állítást illeti, sok minden tetszett a rendezésből, és nem értek egyet azzal a csekély számú kisebbséggel, amely a premier estéjén hangos nemtetszéssel fogadta Anger Ferenc rendező színpadra érkezését. Tetszik mindjárt a nyitókép, melyben a Rajna-vidék derék német lakosai egy híd átadására készülnek, amely persze éppen csak hogy elkészül a jeles alkalomra. Az is tetszik, hogy az egész cselekménynek felhőszerű díszletek adnak keretet (Szendrényi Éva díszletei), mintegy a fantáziavilág meghatározatlan ködébe helyezve a történéseket, ugyanakkor Zöldi Z. Gergely jelmezei mintegy mai külsőt adnak a darabnak. Kevésbé érzem szerencsésnek azt a jelenetet, amikor az első felvonásban színre lépnek Conrad zsoldosai, és nagy sárga csúzlikkal a Rajnába lövik az ártatlan német polgárokat. Értem ugyan, mire utal a rendezés, mégis túl plakátszerűnek érzem ezt a színpadi megvalósítást, ráadásul a csúzlik ‒ bármennyire dekoratívak is ‒ elbagatellizálják, mintegy gyermekes játszadozásként tüntetik fel azokat a nagyon is komoly történelmi eseményeket, melyekre a szóban forgó jelenet hivatkozik. Nagyon hatásos és szép viszont, amikor Armgard az első fináléban kényszer hatása alatt elénekli a zeneszerző 1848-as darabját, a Vaterlandsliedet („Du liebes Land! du schönes Land! / Du schönes, großes, deutsches Vaterland!”). E dal, melynek szövegéből és zenéjéből őszinte és igazi hazaszeretet árad, a barbár zsoldosok és a demonstratíve lobogtatott német zászlók jelenlétében úgy hat, mint egy vádirat. Kár, hogy ilyen erőteljes kezdés után a rendezés intenzitása a második felvonástól kezdve némiképp alábbhagy. Annál is inkább kár, mivel a zeneszerzőt is érezhetően jobban inspirálta az első és a harmadik felvonás, mint a második és a negyedik. A mű végén nehezen követhetők a történések: Conrad úgy énekli a zsoldosaihoz szóló szöveget, hogy azok nincsenek a színen, az pedig a látottakból nem világos, hogy egy lőporos hordó felrobbantásával fenyegetőzik (ne feledjük: olyan műről van szó, amelyet még soha nem játszottak Magyarországon).

Ami a vokális előadókat illeti, mindenképpen kiemelendő az Armgardot alakító Keszei Bori teljesítménye, aki végig szépen és nagy átéléssel énekelt ‒ előadásában nem csupán az első felvonásbeli hazafias dal volt felemelő, hanem a ballada is. Ugyancsak kiemelkedőnek találtam Szegedi Csabát, aki ragyogóan szólaltatta meg és keltette életre Conrad szerepét. A főszerepek alakítói közül elnyerte még tetszésemet Kovács István kulturált Gottfriedje. Egyebekben a kétféle szereposztás egyaránt kiegyensúlyozottnak tűnt számomra ‒ Franz szerepét ugyanolyan meggyőzőnek találtam László Boldizsár, mint Boncsér Gergely előadásában, s Ulbrich Andrea, illetve Németh Judit Hedwigje között sem éreztem lényeges különbséget. Az Operaház zenekara Kesselyák Gergely vezényletével a választékosan hangszerelt partitúra sok részletszépségét tudta megmutatni, különösen a természetfeletti szereplők zeneszámaiban.

De nos jours – Kékszakáll-átirat az Operettszínházban

Tagadhatatlan és örvendetes, hogy a Barbe-bleue komponistája nagyjából az ezredforduló óta ismét aktuális és népszerű szerző ‒ művei fentebb említett összkiadásának elindulásán túl ezt olyan remek, felfedezés számba menő felújítások sora illusztrálja, mint a Marc Minkowski‒Laurent Pelly karmester‒rendező páros sikerszériája (1997: Orphée aux enfers; 2000: La Belle Hélène; 2004: La Grande-Duchesse de Gérolstein), illetve Pelly egyéb, sajnos nem Minkowskival együttműködésben készült Offenbach-színreállításai (2003, 2013: Les Contes d’Hoffmann; 2006: Monsieur Choufleuri restera chez lui le…; 2007: La Vie parisienne; 2015: Le Roi Carotte) ‒ többségükből DVD-, illetve CD-felvétel is készült. Másfelől úgy érzem, nem véletlen, hogy a Hoffmann meséi mellett elsősorban a zeneszerző opéra bouffe-jaira és operettjeire fogékony a mai közönség és színházi élet. Mi sem természetesebb ennél, hiszen Offenbach utóbbi műfajba sorolható darabjainak száma száz fölött van, s ezeket már a saját korában is Európa-szerte nagy sikerrel játszották és (kevesebb sikerrel) utánozták. Ez a szellemes, invenciózus, remek színpadi érzékkel rendelkező komponista elsősorban szórakoztató zenés színpadi művei révén vált zene- és színháztörténeti jelentőségű figurává, s az ilyen műfajú darabjai azok, amelyekben a legeredetibb, a legmodernebb ‒ amelyekben üdítően más, mint a 19. századi színpadi szerzők többsége. Persze e műfajbeli darabjainak előadása is felvet bizonyos problémákat. Például azt a kérdést, hogyan közelítsen a ma színházi embere a 19. századi eleink számára készült szövegekhez ‒ szöveg alatt nem csupán a librettókat, hanem a kottaszövegeket is értem.

Az Offenbach-operettek előadástörténete bővelkedik a legkülönfélébb adaptációkban és átiratokban. Ez bizonyos mértékig természetes velejárója a zeneszerző által művelt színpadi műfajnak, s már a maga korában is gyakran megesett, hogy a komponista és színházi ember nem egy művét átgyúrta az éppen aktuális játszóhely, közönség és előadógárda adottságainak megfelelően. Az Orphée aux enfers, amelyet 1858-ban Offenbach első egész estét betöltő darabjaként mutattak be a miniatűr Théâtre des Bouffes-Parisiens-ben, 1874-ben számos új szereplővel és balettbetétek sorával kibővítve, látványos féerie-ként került színre a hatalmas Théâtre de la Gaîté-ben; a Geneviève de Brabant-nak csak Párizsban nem kevesebb, mint háromféle színpadi változatát mutatták be szerzője idejében; az 1868-ban még kétfelvonásos La Périchole hat évvel utóbb háromfelvonásossá bővült. A Barbe-bleue ebből a szempontból egyszerű esetnek látszik: az 1866-os, Théâtre des Variétés-beli ősbemutatót követően a komponista életében mindössze egyetlen, 1872-es párizsi felújításról tudunk, ám a jelek szerint ez nem eredményezett új, lényegesen eltérő szövegváltozatot.

A fentiekhez hozzá kell tenni, hogy átdolgozás és átdolgozás között is vannak különbségek: az autorizált változatok mellett Offenbach halálát követően egyre-másra születtek az olyan adaptációk, amelyek nem csak az eredeti operettszövegek betűjéhez, de szelleméhez sem, rendszerint teljesen újraírva, mi több, esetenként kifejezetten gyanús célokra használva fel a darabok cselekményét és zenéjét. Egyik kedvenc negatív példám a Fővárosi Operettszínház 1952-es, békeharcos Orfeusza, amelyből a kor atmoszférájának megfelelően többek között kihúzták a Közvélemény nevű szereplőt, illetve Orfeusz és Euridiké házasságtörését is ‒ hiába, a szövegíró, Hámos György akkoriban a Budapesti Rendőrfőkapitányság Gyermekvédelmi Osztályának vezetője volt. Ez a szocialista realista pszeudo-Offenbach-darab persze nyilvánvalóan szélsőséges eset, ugyanakkor intő példa, amely arra figyelmeztet: a darabok nagyon könnyen alakulhatnak át valami homlokegyenest mássá, mint aminek szerzőjük megírta őket.

Ha azt kell meghatároznom, hol helyezkedik el a filológiai hűség és a totális önkény kóros kilengései közötti széles skálán a Budapesti Operettszínház mostani Kékszakáll-átirata, amely Lőrinczy Attila és Szabó-Székely Ármin dramaturgok, valamint Székely Kriszta rendező munkáját dicséri, ideológiai eltévelyedésektől jólesően mentesnek, ugyanakkor erőteljesnek minősíteném az átdolgozást. Ez a változat napjaink céges világának mindennapjaiba transzponálja Meilhac és Halévy Charles Perrault meséjén alapuló, középkori lovagi álruhába öltöztetett történetét: Boulotte-ból, a parasztlányból tenyeres-talpas takarítónő, Kékszakáll hercegből vezérigazgató, Bobèche királyból szenátor lett. Az új verzió szórakoztató formában tárja elénk napjaink egyik, tagadhatatlanul létező problémáját, a munkahelyi hierarchiából fakadó szexuális kiszolgáltatottság és visszaélés témáját, amely a színházi élet több szereplőjének nem kevés fejfájást okozott a közelmúltban. Drasztikumban nincs hiány: a holtnak vélt Saphir herceget, aki ebben a változatban egy arab világból ideszármazott milliárdoscsemete, motoros fűrésszel készülnek a szemünk láttára felaprítani. Még valamiféle politikai szféra felé irányuló társadalomkritika is megfogalmazódik, amennyiben Bobèche-t és Kékszakállt bizonyos kampányfinanszírozási érdekek kötik össze a darabban.

Mindez, ismétlem, szórakoztató. Ha valami miatt mégis sikerültebbnek, szellemesebbnek érzem Meilhac és Halévy eredeti darabját, akkor az a középkori álruha, ami ezúttal elmaradt. Persze nyilvánvaló, és minden bizonnyal Offenbach korának párizsi közönsége számára is nyilvánvaló kellett legyen, hogy a historizáló jelmezek és kulisszák ellenére a Barbe-Bleue a bemutató jelenkoráról szól, ahogyan az antik tóga is csupán álruha volt az Orphée és a La Belle Hélène esetében. Csakhogy az álruha egy színpadi előadás ‒ és különösen egy Offenbach-darab ‒ esetében: poénok sokaságának forrása, amelyektől megfosztjuk magunkat, ha egyszerűen napjainkba helyezzük át egy darab cselekményét. Természetesen nem gondolom, hogy korhű késő-középkori jelmezekbe kellene öltöztetni az előadás szereplőit ‒ kivitelezhetőnek és szórakoztatónak találnám viszont a modern és az adott történelmi miliőre ténylegesen jellemző elemek keverését. Valami olyasmire gondolok, ami példának okáért Pelly 2004-es párizsi Belle Hélène-rendezésében történik, melyben Párisz tógába öltözve, de Elvis Presley-frizurában és napszemüvegben énekli Vénusz főaugurjaként a harmadik felvonásbeli tyrolienne-t.

Ettől függetlenül alapjában véve tetszik a Kékszakáll-átirat. Már az is örömömre szolgál, hogy az Operettszínház Offenbachhal kívánja bővíteni alapvetően osztrák–magyar operettre, illetve musicalekre koncentráló repertoárját ‒ ez mindenképpen új színt jelent az eddigi palettához képest. Mi több, kifejezetten tetszik a rendezés: Székely Kriszta jó érzékkel teremt színpadilag hatásos, szórakoztató és amellett zeneileg is emlékezetes pillanatokat. Ha már itt tartunk: a produkció zenei vezetője, Dinyés Dániel, a dramaturgokhoz hasonlóan alkotó módon közeledett Offenbach partitúrájához, a komponista több más művéből vett részlettel gyarapítva a kottát. De hát melyik karmester tudna ellenállni a kísértésnek, hogy a Le Pont des Soupirs boleróját, vagy a Le Voyage dans la Lune nyitányának részletét is beleszője a darabba, ha egyszer lehetősége nyílik rá? Hozzáteszem: a zenei összeállítás abból a szempontból kifejezetten tiszteletteljes, hogy végig Offenbach-zeneszámokat hallunk, autentikus hangszerelésben. (A 20. században akadtak olyan Szép Heléna-felújítások, ahol a komponista neve alatt Polgár Tibor-, Korngold-, Debussy-, sőt Brahms-kompozíciót is lehetett hallani.) Ráadásul a zenekar játéka nem csak ebben a tekintetben autentikus. Február 26-án ugyan nem Dinyés, hanem a másik karmester, Silló István vezényletével hallottam őket, de így is élveztem előadásmódjukat, amely sziporkázóan szellemes volt.

Nem minden tekintetben éreztem meggyőzőnek a szólóénekes-gárdát, amely a legkülönbözőbb vokális képzettséggel és műfaji tapasztalattal rendelkező előadókból áll. A Bobèche-t alakító Szacsvay László zseniális színész ‒ de prózai színész. Saphir herceg megszemélyesítője, Veréb Tamás nagyon szórakoztatóan játszik, de alapvetően musical-énekes, márpedig musical és 19. századi párizsi operett között vokális szempontból ég és föld a különbség. Az Oscart alakító Kendi Ludovik iskolázott hangú, nemzetközi karriert befutott operaénekes ‒ talán mondanom sem kell, ez alakításán is jótékonyan érződött, nála viszont időnként a szöveget nem lehetett érteni. Hasonló problémák Kékszakáll alakítójánál, Vadász Zsoltnál is felmerültek, aki egyébként szintén kulturált énekhanggal rendelkezik. Leginkább a Boulotte-ot játszó Lusine Sahakyan esetében éreztem úgy, hogy az éneklés, a szövegmondás és a színészi játék közel ideális elegyét nyújtja, s hogy vitathatatlanul arra a szerepre lett teremtve, amelyet ráosztottak. }

Offenbach

A rajnai sellők

Erkel Színház, február 24., 25.

Armgard Keszei Bori

Hedwig Ulbrich Andrea

Németh Judit

Conrad Szegedi Csaba

von Wenckheim Haja Zsolt

Franz Waldung László Boldizsár

Boncsér Gergely

Gottfried Kovács István

Gábor Géza

Karmester Kesselyák Gergely

Díszlet Szendrényi Éva

Jelmez Zöldi Z. Gergely

Koreográfus Venekei Marianna

Rendező Anger Ferenc

Offenbach

Kékszakáll

Budapesti Operettszínház, február 26.

Kékszakáll Vadász Zsolt

Boulotte Lusine Sahakyan

Popolani Erdős Attila

Bobèche Szacsvay László

Clémentine Kállay Bori

Oscar Kendi Ludovik

Saphir Veréb Tamás

Fleurette Kardffy Aisha

Alvarez Imre Roland

Karmester

Karigazgató Szabó Mónika

Koreográfus Kulcsár Noémi

Díszlet Balázs Juli

Jelmez Pattantyus Dóra

Fény Bányai Tamás

Videó Varga Vince

Dramaturg Lőrinczy Attila

Szabó-Székely Ármin

Rendező Székely Kriszta

Vadász Zsolt (középen)

 Lusine Sahakyan - Gordon Eszter felvételei/Operettszínház