Falsa immagine Händel Ottonéja CD-n
Händel: Ottone, rè di Germania
Ottone Max Emanuel Cenčić Teofane Lauren Snouffer Emireno Pavel Kudinov Gismonda Ann Hallenberg Adalberto Xavier Sabata Matilda Anna Sztaruskevics Il Pomo d’Oro Karmester George Petrou Decca, 3 CD, 2017 4831814
„Dies Bildnis ist bezaubernd schön, wie noch kein Auge je gesehn…” – bizonyára mindenkinek a fülében van Tamino Esz-dúr áriája Mozart A varázsfuvola című operájából, melynek már első ütemeit hallva nyilvánvaló, hogy a herceg első látásra beleszeretett Paminának a három hölgytől kapott képmásába. De mi van akkor, ha egy színpadi hős megkapja a megfelelő portrét, beleszeret, majd a kép modelljével személyesen találkozva rémülten kell konstatálnia, hogy az élő személy külső megjelenése – fogalmazzunk diplomatikusan – bizony távol áll az ideálistól? Bohózatba illő helyzet. Pedig Händel Ottone című operájának kezdetén pontosan ez a helyzet áll elő: Teofane, bizánci császári vérből való hercegnő előzetesen hozzájutott a számára kiszemelt vőlegény, Ottone (a későbbi II. Ottó, német-római császár) portréjához. Csakhogy Rómába érkezve, a kép eredetijével találkozva nem csekély megdöbbenéssel kell tapasztalnia, hogy – qual orrore! – dies Bildnis ist nicht bezaubernd schön. Igaz, a hercegnő csalás áldozata, méghozzá olyan csalásé, amely szintén vígjátékba kívánkozik: Gismonda, Berengario itáliai zsarnok özvegye azt szeretné, ha nem Ottó, hanem saját gyermeke, Adalberto kaparintaná meg a koronát, a bizánci menyasszonnyal együtt. Ezért tanácsára a darab kezdetén a trónkövetelő adja ki magát Ottónak – nem csoda hát, ha Teofane úgy találja, hogy ijesztő különbség mutatkozik a portré és a hús-vér férjjelölt között („Questi è Otton?” – „Ez volna Ottó?” – kérdezi Adalbertóval szembesülve). Nem tudom, hogy Frigyes Ágost szász trónörökös, akinek Mária Jozefa osztrák hercegnővel való drezdai esküvője alkalmából az Ottone szövegkönyve alapjául szolgáló Lotti-operát, a Teofanét bemutatták, mit szólhatott Stefano Benedetto Pallavicino librettójának fentebb említett mozzanatához. Én mindenesetre a helyében komolyan elgondolkodtam volna rajta. Az viszont igen valószínű, hogy Händel, aki 1719 nyarán egy levelének tanúsága szerint bizonyosan megfordult Drezdában, hogy énekeseket toborozzon az újonnan alapított Royal Academy of Music első évadához, jelen lehetett Lotti művének valamelyik szeptemberi előadásán az újonnan megnyílt drezdai operaházban. Erre utal, hogy nem csupán Pallavicino szövegkönyvét dolgoztatta át utóbb Nicola Francesco Haymmal saját művéhez, továbbá nem csak a színház megnyitó előadásán elhangzott másik Lotti-mű, a Giove in Argo (Jupiter Argoszban) szövegkönyvét használta fel később azonos című pasticciójához, hanem a drezdai énekesgárda négy tagját szerződtette is Londonba. Mi több, közülük hárman ugyanazokat a szerepeket alakították az Ottone 1723-as ősbemutatóján, mint korábban a Teofane előadásain: Ottonét a népszerű alt kasztrált, a Senesino művésznevet viselő Francesco Bernardi, Gismondát, illetve Emirenót pedig Händel két régebbi itáliai ismerőse: a szoprán Margherita Durastanti, illetve a basszista Giuseppe Boschi játszotta. Az Ottone legnagyobb szenzációja azonban Händel egy másik új szerzeménye, Francesca Cuzzoni volt, aki Teofane szerepében debütált az angol fővárosban. Szenzációs sikert aratott, annak ellenére, hogy első fellépését kisebb konfliktus előzte meg. Legalábbis Mainwaring Händel-életrajza úgy tudja, hogy Cuzzoni éppen azt az áriát, a „Falsa immaginé”-t, melyben Teofane a képmás félrevezető voltára panaszkodik, nem akarta elénekelni, mire a zeneszerző derékon ragadta és azzal fenyegette meg, hogy kihajítja az ablakon. Állítólag Händel a következőt mondta volna franciául az öntudatos primadonnának, akinek utóbb egy másik énekesnővel, Faustina Bordonival is voltak összetűzései (többek között a nyílt színen is): „Asszonyom, tudom, hogy Ön egy valóságos nőstényördög, de közlöm Önnel, hogy én pedig Belzebub vagyok, az ördögök fejedelme”. A fenyegetés a jelek szerint hatott, mert Cuzzoni végül elénekelte a szóban forgó áriát. A dologhoz azonban hozzátartozik, hogy Belzebub végül maga is engedményt tett: Händel ugyanis a fennmaradt zenei források tanúsága szerint a bemutató előtt több zeneszámot újraírt az énekesnő kedvéért. Az Ottone most megjelent lemezfelvételén az amerikai szoprán, Lauren Snouffer énekli Teofane szerepét, akiről nem merném állítani, hogy Cuzzoni kaliberű előadó − nőstényördögnek semmiképp nem nevezném. Hangja ugyan a legkevésbé sem „falsa”, mindenesetre tény, hogy a női főszerep alakítójaként egy árnyalattal halványabb teljesítményt nyújt, mint a két mezzoszoprán: a Gismonda szerepében tündöklő svéd Ann Hallenberg és a Matilda zenei portréját megelevenítő ukrán Anna Sztaruskevics. Utóbbi kettő – a trónkövetelő intrikus anyjának, illetve ingatag jellemű szerelmesének alakítója – ebben az előadásban több joggal pályázhatna Ottone kezére, mint a bizánci hercegnő. Ezt végső soron nem érzem zavarónak, s bizonyos tekintetben maga a zeneszerző adott rá lehetőséget, azzal, hogy az anyasárkány és a megcsalt kedves jellemét talán még finomabban mintázta meg zenéjében, mint a pozitív hősnőét. Végül is, mint arra Winton Dean figyelmeztetett, Händel boszorkányai – Armida, Melissa, Medea, Alcina – összetettebb karakterek, mint azok a nőalakok, akiket a szóban forgó darabok lovagi hősei szerelmükre méltatnak. Azt hiszem, igaza van: a Rinaldóból nem Almirena, a Teseóból nem Agilena számíthat leginkább a hallgató rokonszenvére, ahogyan az Amadigi esetében sem Oriana, s az Alcinában sem Bradamante az, aki démoni riválisból tragikus hősnővé magasztosul. Az Ottone Gismondája hasonlóképpen bonyolult lélek: miközben nagyravágyó anya, egyszersmind büszke királynő, harmadik felvonásbeli g-moll áriájában („Trema, tiranno…”) pedig valósággal tüzet okád az általa zsarnoknak titulált Ottóra, a második felvonás negyedik jelenetében, miután az őrök cellájába vezetik fogságba esett fiát, megindító dúr lamentóban ad hangot a gyermeke iránt érzett gyengéd szeretetnek és sajnálatnak („Vieni, o figlio…”). Utóbbi részlet szépségét és őszinteségét a legkevésbé sem csorbítja az a tény, hogy dallamát Händel egy korábbi operájából kölcsönözte: eredetileg Claudius császár énekli Poppeának az Agrippinában („Vieni, o cara…”). Hallenberg becsületére legyen mondva, hogy a magzatát elérzékenyülten sirató Gismondát ugyanolyan fölényes eleganciával eleveníti meg, mint a győztes Ottóval konfrontálódó, fogoly királynő dühkitörését. Hallenberghez hasonlóan nem marad adós emlékezetes pillanatokkal a Matildát alakító Sztaruskevics sem: az egész felvétel egyik legszebb részlete az az ária, melyben felfedi Gismondának, hogy mennyire megindítja Adalberto sorsa, s minden vágya, hogy visszaadja neki szabadságát („Ah! tu non sai, quant’il mio cor sospira…”), jóllehet korábban maga fedte fel Ottónak vőlegénye árulását, bosszúból, amiért az megcsalta. A mű két kasztráltszerepét alakító két kontratenor esetében az erőviszonyok valamelyest szintén a negatív szereplő javára tolódtak el az előadásban. Lehet, hogy Adalberto ábrázata a szövegkönyv szerint rútabb, mint Ottóé, ugyanakkor a felvételt hallgatva az volt a benyomásom, hogy a trónkövetelőt megszemélyesítő spanyol Xavier Sabatának köszönhetően vokális szempontból mégiscsak megnyerőbb ez a figura, mint a címszerepet alakító, és lényegesen több áriában megnyilatkozó Max Emanuel Cenčić Ottonéja, aki azért szintén nem rossz. George Petrou karmester tevékenységével és az Il Pomo d’Oro együttes játékával kapcsolatban igen pozitív élményeket szereztem a lemezt hallgatva: jól megválasztott tempókkal, pregnáns és hajlékony ritmikával kísérik a vokális szólistákat, affektusokban és drámai kifejezőerőben gazdag előadásmódjuk pedig nem csekély mértékben járul hozzá a felvétel szépségéhez. } |