{ CSENGERY KRISTÓF

Luganszkij

Máskor is előfordult már, hogy Nyikolaj Luganszkij az emocionális és fizikai terhelés fokozatos növeléséhez igazította egy budapesti fellépésének dramaturgiáját: ahhoz a folyamathoz, melynek során amérsékelt kezdést követően egyre szenvedélyesebbé válik a kifejezésmód, és egyre briliánsabbá a hangszeres játék. Legutóbbi szólóestje is így épült fel. Az idén negyvennégy éves orosz zongorista a jelek szerint nemcsak rendkívüli állóképességű és imponáló virtuozitású hangszeres előadó, de legelsősorban és mindenekfelett igényes, elmélyülten gondolkodó muzsikus, aki egyrészt nem saját felkészültségének fitogtatására, hanem a művek mondanivalójának szolgálatába állítva alkalmazza a hangszeres bravúrt, másrészt valamit mindig jelezni is kíván koncertjeinek műsorával. A mostani sugallat egy figyelemreméltó folyamat élménye volt: a hallgató fokozatos beljebb és még beljebb tessékelése a zenén keresztül önmagát feltáró lélek világába.

 Nyikolaj Luganszkij - Marco Borggreve felvétele

A nyitódarab, César Franck Prelűd, fúga és variáció (op. 18) című tételsora nem tévesztendő össze a Prelűd, korál és fúgával (op. 21). Az utóbbi az ismertebb: születése jogán is zongoradarab, míg a mi most hallott zenénk eredeti formájában orgonamű, melyet egy angol zongorista, Harold Bauer dolgozott át zongorára, s ez az opusz így vált többé-kevésbé ismert repertoárdarabbá. Még átiratként isfélreismerhetetlenül őrzi eredeti orgonakompozíció-jellegzetességeit: a német barokk gyökerű polifóniát, a fegyelmet és komolyságot, a visszafogott, meditatív karaktert. Így is játszotta Luganszkij: töprengő, elvont, tiszta és melankolikus zeneként; olyan művet mutatva fel, amely tartalmas és magas színvonalú, ám tartózkodóan kommunikál hallgatójával. Schubert Négy impromptu-je (op. 142, D. 935) már sokkal közvetlenebb hatást keltett Luganszkij tolmácsolásában: a Schumann által összefüggő négytételes kompozíciónak vélt sorozat csupa költészet és kifinomultság, dinamikai és hangszíngazdagság volt a művész hangszerén - leginkább azonban emelkedettség, időn kívüli átszellemültség és transzcendencia. Végsőkig kiérlelt és megrendítően személyes előadásban szólaltak meg a jól ismert Schubert-impromptuk, atételek szellemi üzenetének lényegét közvetítve.

A Schubert-előadásokat hallgatva tehát már elhagytuk a tartózkodó magatartásforma külső köreit, beljebb kerültünk, a közvetlen és személyes megnyilvánulások szférájába - szenvedély azonban eddig nem érintette meg a hallgatót, s az érzékiséggel sem találkoztunk, valamint a virtuozitás dinamikusabb fajtájával sem szembesültünk még e tételek előadását hallgatva. Csajkovszkij Évszakok ciklusának hat tételével léptünk még beljebb és tovább: Luganszkij tolmácsolásában meghatározó szerepet kapott a tételek közti és az azokon belüli erős kontraszt, a hangulatteremtő, ábrázoló szellem, a sok szláv zamat, azirodalmi mottókkal ellátott tételek félig-meddig programzenei ábrázoló törekvéseinek érzékeny szolgálata a billentésben, a zongorajáték számtalan színárnyalatában és hangsúlyában. Karakterdarabok rendkívül változatos sorát hallottuk, ám egyszersmind jóval többet is annál, mind a hangszeres követelmények, mind a zene személyes hangvétele és költőisége terén. Luganszkij ujjai alatt a csajkovszkiji zsánertételek „kisművészete" megmutatta nagy művészet mivoltát.

Az utolsó nagy lépést az affektushordozó virtuozitás felé Rahmanyinov eredetileg hatrészes Moments musicaux sorozatának (op. 16) négy tételével tettük meg. Itt aztán valóban szélesre tárult a tételek érzelmi és asszociációs horizontja, felkorbácsolódtak a szenvedélyek, és ezzel egyidejűleg a zongora is megváltozott: ami Schubertnél és bizonyos mértékig még Csajkovszkijnál is szobahangszerként funkcionált, itt a határtalan szimfonikus lehetőségek instrumentumává vált. Lenyűgöző volt megfigyelni, miként adja át magát Luganszkij a Rahmaninyov-tételek magas hőfokának és indulatainak, miközben egy pillanatra sem veszíti el a tökéletes hangszeres kivitelezéshez szükséges intellektuális kontrollt. Impozáns hangszeres és zenei ívet rajzolt tehát a hangverseny négy, egymást követő műsorblokkja César Franck aszketikus fegyelmétől Rahmanyinov késő romantikus viharzásáig. Október 20. - Müpa, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

Pannon Filharmonikusok, 
Bogányi, Fenyő

Az utóbbi években többször is beszámolhattam olyan hangversenyekről, amelyeknek egy-egy része - vagy egésze - arról szólt, hogy a modern hangszereken játszó szimfonikus zenekarok lassanként ismét kezdik birtokba venni a bécsi klasszikus, vagy ami még fontosabb (mert távolibb korszak), a barokk repertoárt. A historizmus ma már nem elbizonytalanító tényező, mint volt harminc-negyven éve; az eltelt évtizedek alatt a történeti tájékozottságú előadópraxis alapelemei leszivárogtak a kollektív zenei tudat talajának mélyebb rétegeibe, és ma már sok olyan karmester akad, aki nem „régizenész" ugyan, mégis sokat megfigyelt és elsajátított a historizmus eszköztárából, s ezt olykor szívesen kamatoztatja saját modern hangszeres zenekara élén. Tapasztaltam már ennek példáját a Fesztiválzenekar, a Nemzeti Filharmonikusok, a Concerto Budapest és a MÁV Szimfonikusok koncertjein, de 2016 tavaszán, a csembaló mellől vezénylő olasz Paolo Paroni irányításával a Pannon Filharmonikusok is takaros historikus produkciót illesztettek egyik hangversenyük élére. Ezt tették most is, amikor Fenyő László és az együttes csellista karmestere, Bogányi Tibor duója a kamarazenekarrá átalakult együttes élén Vivaldi g-moll kétgordonkás concertójával (RV 531) nyitotta Müpa-beli koncertjének műsorát.

Dinamizmus, sok erős hangsúly és a két szólista egymást stimuláló játéka jellemezte a nyitótételt, melyben a csekély létszámú vonós együttes könnyed mozgékonysága is feltűnt. A lassút hallgatva úgy tetszett, itt éppen a historizmus egyik fontos elemét: a hangok hosszúságára és a tartott hangok karakterére, belső történéseire vonatkozó ismereteket nem sikerült megragadni és elsajátítani, így ez a pár perc óhatatlanul kissé dagályosra sikeredett, ráadásul ezekben az ütemekben a két hangszer összjátéka sem volt mentes az olykori disztonálástól. A finálét viszont felpezsdítette a rendkívül friss tempó és a két cselló pregnáns ritmusú, szinte viharos indulatú játéka. A hangverseny első részében Fenyő László Schumann a-moll gordonkaversenyében (op. 129) is pódiumra lépett, ez alkalommal azonban már egyedüli protagonistaként. Bogányi vezényletével és a Pécsiek rutinos kíséretével vonzó előadás született. A nyitótételben tetszett Fenyő érzékeny, árnyalatgazdag hangja és éneklő dallamformálása, amely azonban azene hirtelen felhorgadásaira és megfeszüléseire is kellőképpen fogékonynak bizonyult. Szólista és karmester érzékenyen eltalálta a lassú tétel ábrándos lírájának hangulatát éppúgy, mint a finálé feszes ritmusát, élénk hangsúlyait és délceg tartását. Nem jelentős, de élvezetes, arányos és kiegyensúlyozott produkciót hallottunk.

A második részt Bogányi Tibor Richard Strauss zenéjének szentelte, egy ritkaság és egy népszerű kompozíció között osztva meg a műsoridőt. Szinte soha nem szólal meg Az árnyék nélküli asszony alapján készült szimfonikus fantázia, amely az opera legemlékezetesebb dallamait fűzi össze egy egytételes szimfonikus szvit folyamatában - felidézni sem tudom, hallottam-e valaha koncertteremben. Egyfelől hálás koncertdarab, mivel érzelem- és indulatgazdag részletek követik benne egymást, és hangszerelése is tele szokatlan, fűszeres effektusokkal és izgalmas színkombinációkkal, másfelől azonban szerző és műve meg is kéri a siker árát, mivel Az árnyék nélküli asszony zenekari sűrítménye nehéz, kényes játszanivaló, sok nehéz szólóval, sérülékeny hangzású kamarazenei részlettel. Ezek közül néhány most összeérleletlen benyomást keltve, nyersen-darabosan szólalt meg, a mű érzelmi-indulati ívét azonban hitelesen sikerült kifeszítenie karmesternek és zenekarának - így aztán a közönségre gyakorolt hatás sem maradt el. Bombabiztos sikerdarab zárta az estét: a Till Eulenspiegel vidám csínyjei (op. 28). Strauss negyedik szimfonikus költeményének előadásában jól sikerültek a nevezetes kürtszólók, majd ugyanannak a dallamnak különböző egyéb megjelenései az oboán, klarinéton. Az előadás megéreztette a zene mesélőkedvét és lendületét, és nem hiányzott az a tulajdonsága sem (amely a jó Till Eulenspiegel-tolmácsolásokat mind jellemzi), hogy már-már pantomim- vagy balettzeneként látványt és cselekményt sugalló, kép- és mozdulatszerűen szólalt meg Bogányi Tibor energikus irányításával a felkészülten játszó Pannon Filharmonikusok hangszerein. November 11. - Müpa, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Pannon Filharmonikusok }

{ KOVÁCS SÁNDOR

Mozart: La clemenza di Tito

Ha tényleg azt mondta volna Mária Lujza, Lipót felesége 1791 szeptember 6-án Prágában, Mozart Tituszának bemutatója után, hogy „porcheria tedesca" ( amit általában „német disznóság"-nak szokás fordítani), akkor elég butuska lehetett. Mert a disznóság (ez esetben talán inkább rendetlenség, disznóól) fogalmáról lehet ugyan vitatkozni, de a tedescáról nem. Azt még egy spanyol származású királyi hölgy sem téveszthette el, hogy a La clemenza di Tito minden ízében olasz opera, akkor is, ha zenéjének szerzője történetesen az Alpok északibb oldalán született. Védjük meg rögtön a német-római császár ésegyúttal épp a fent említett jeles naptól cseh király hitvesét az alantas vádaktól: a neki tulajdonított mondás minden bizonnyal utólagos aljas rágalom, csak az 1870-es években terjedt el, ki tudja miért.

Az opera seriánál ugyanis olaszabb operaműfaj nincs. Recitativo seccók és áriák, néha accompagnatóval fűszerezve, itt-ott duettek, kevés kórus, becsület-dráma sok ármánnyal és szerelmi nyűglődéssel, bosszúáriákkal, szomorú búcsúzásokkal (6/8-os ritmus, nápolyinak nevezett, valójában inkább a velencei operákból ismertté vált szextakkordokkal) és az esetek nagy részében ókori görög vagy római (magyarán: ó-olasz) ál-történetekkel. Nagyjából így volna jellemezhető a tipikus forma. A Titusz nem egészen ilyen, persze, de nem rugaszkodik nagyon messze tőle. Mindenesetre jóval kevésbé, mint az1780-as évtized elején keletkezett Idomeneo. Érezhető, hogy Mozart nem nagy lelkesedéssel teljesítette az alkalmi, jó pénzt ígérő feladatot (mellesleg, segítőt is igénybe vett, mint tudjuk, kevésbé fontos részletek - recitativók - kidolgozásánál). A varázsfuvola zseniális egyszerűségéről a Titusz zenéje, talán egy pici kórusrészlettől eltekintve mit sem tud (meghökkentő, Mozart hogy volt képes lényegében egyszerre kettő, ennyire eltérő darabon dolgozni). Vannak a Tituszban páratlan harmóniai fordulatok, gyönyörűséges dallamok, időnként felizzik a dráma, nem lehet tagadni. De azt sem, hogy a műfajnak ezmár az agóniája. A beteg szervezet utolsó nagy erőfeszítése, váratlan csakazértis-jobban-léte az elkerülhetetlen exitus előtt. Ami nagyon érdekes benne, az talán a megbocsátás nagylelkű gondolata. Titusz császár, ez az ókori II. József, aki Suetonius szerint jó császár volt, ama két esztendőben, ami adatott neki Krisztus után 79-től 81-ig, miután korábban hadvezérként tönkreverte a rómaiak ellen lázadó zsidó népet, és lerombolta a jeruzsálemi nagytemplomot (igen, igen, ő volt az, aki miatt ma csak gyülekezőhelyek vannak, vagyis zsinagógák), szóval ez a makulátlan lelkületűnek cseppet sem tekinthető államférfiú Mozart operájában Szelim basa rokonának tűnik (s mutatis mutandis valamiféle másod-unokafivéri viszony Sarastróval is összefűzi).

Két fő okból érdemes ma opera seriát műsorra tűzni. Az egyik, ha a rendezőnek érdekes koncepciója akad - mint, mondjuk, Peter Sellarsnak jó pár éve, immár évtizede a Giulio Cesaréról . A másik, mert elképesztő hangi adottságú énekesek akadnak, olyanok, akik vetekedhetnek a hajdani sztárokkal. Hajdan ugyanis miattuk ment el a színházba a nagyérdemű.

Nagyon tisztelem Vashegyi Györgyöt, óriási, amit sok éve teljesít. Kinevelt egy remek zenekari együttest és egy kórust: az Orfeo Zenekar és a Purcell Kórus ma a historikusnak nevezett előadásmód legjobbjai közé tartozik, nem nálunk, mert idehaza alig akad vetélytárs, hanem a nemzetközi mezőnyben. S ha volt is benne a kezdet kezdetén némi jótanulós merevség, rég túlhaladta: ügyes, érzékeny, zenészeit hatásosan irányító karmesterré vált. Ám bizonyos határokat neki sem sikerülhet áttörni. Miután a Titusz ezúttal koncertszerű előadásban hangzott el a Zeneakadémián, az énekes szólistákra irányulhatott a publikum figyelme (zsurnaliszta közhellyel szólván: a reflektorfény). És e tekintetben azért akadt némi gond.

Kezdem magával a császárral. Bernhard Berchtold érzékeny művész ugyan, ám nyilvánvalóan túl van pályafutása delelőjén. Szépen formálta a dallamokat, de amolyan nyugdíjas császárt alakított. Rezignált, megfáradt tiszteletünkre méltó, nemes lelkületű öreget. Talán az volna rá a legjobb kifejezés: Titus emeritust. Vitellia igen nehéz szerepe Szutrély Katalinnak jutott. Igen muzikális énekesnő, a színészi-előadói kifejezés iránti érzéke is jelesnek értékelendő. A magasságokkal azonban küzd. Szép színű vocéja itt inkább sikoltozásba csap át. Ezúttal Éj királynője-magasságokkal is helytállt ugyan, de hazudnék, haeltikolnám, hogy rezgett a léc. Kovács Ágnes vállalta Sextus kényes, vokálisan igényes szerepét. Sem különösebb kifogásolni-, sem lelkendeznivalót nem jegyzetem fel róla. És nagyjából ezt mondhatom atöbbiekről is (Theodora Raftis, Heiter Melinda, Najbauer Lóránt). Tisztességgel teljesítették, amire felkérték őket. Ahogy maga Mozart is egykoron, 1791-ben. És akinek ennyi jó kevés... Október 27. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

{ KUSZ VERONIKA

MÁV Szimfonikusok, 
Cerovsek, Hamar

„Századokon átívelő romantika", „Örök romantika" vagy „A romantika diadala" címmel is hirdethette volna a MÁV Szimfonikusok az Erdélyi Miklós-bérlet első estjét, ha a szervezők engedtek volna a lapos címek csábításának, de minthogy- nagyon is helyesen - nem engedtek, csak a műsor mesélt a koncepcióról. Így és ezért kerülhetett egymás mellé Vidovszky László Romantikus olvasmányok, no. 2 című, 1980-as évekbeli kompozíciója, mely a mai zenei irányzatok romantikához való szerves csatlakozásának példája; Bruch Hegedűversenye, azaz egy műfaját és keletkezését tekintve is vérbeli romantikus mű avirtuóz concerto elemeivel; valamint Dohnányi Ernő 2. szimfóniája, amelyen a 20. század javíthatatlan romantikusa még az 1950-es években is dolgozott (bár első verzióját „már" 1946-ban bemutatták). Nagyon tetszett a hangverseny - ha szabad ezt ilyen kereken leszögezni. Lelkesített a program, az előadás fűtöttsége és a MÁV Szimfonikusok két vendége, Hamar Zsolt karmester és Corey Cerovsek hegedűművész pompás teljesítménye.

Ami nem tetszett: a közönség érthetetlenül cinikus viselkedése. Nemcsak mert a szünet után következő Dohnányi-szimfóniára kínosan kiürült az amúgy is meglehetősen foghíjas nézőtér, hanem mert érzésem szerint méltatlan fanyalgással fogadták a két szélső darab előadását. Nyilván sokan csak Cerovsekre voltak kíváncsiak, amit persze mindenkinek szíve joga eldönteni, de ha már a produkciók minőségét nem tudják felmérni és értékelni, legalább az illem úgy diktálja, hogy elviseljék a hangverseny többi számát. Így tehát nem voltam elégedett Vidovszky művének hűvös fogadtatásával sem, pedig nyitószámként különösen izgalmasnak hatott a romantika harmóniáival játszó kompozíció, melyet a zenekar ráadásul példás koncentrációval szólaltatott meg. A mai napig fülemben cseng a vonósok telített hangú tételindítása az első, majd az első anyagát rekapituláló harmadik tételben, mely megdöbbentően másképp szólt a középtétel (vagy mondhatjuk: középrész) lágyabb-elkalandozóbb, de mégis izgalmasan disszonáns világának megismerése után.

Hogy Corey Cerovsek ellenben fergeteges ünneplésben részesült, az persze nem csoda: a kanadai születésű hegedűs bámulatos művész és bámulatos személyiség. Van valami mozarti a lényében - nem tudom, írták-e már róla -, vagy ha ezt túlzás volna állítani, akkor inkább úgy fogalmaznék: hasonlított kissé a Peter Shaffer-féle Amadeus-karakterre, annak hisztérikus elemei nélkül. Ennek három összetevője volt: egyrészt természetesen áradó muzikalitása, másrészt romlatlan, kicsit gyermekies kisugárzása, harmadrészt zsenialitása. Utóbbit elsősorban arra értem, hogy mint olvashatjuk, a csodagyerekként induló, kifogástalan technikájú hegedűs zongoraművészként is koncertezik, és mellesleg alig 18 évesen matematikából doktorált Bloomingtonban (első matematikusdiplomáját 15 évesen szerezte). Fellépése minden tekintetben lenyűgöző volt: gyerekjátéknak tűntek keze alatt a Bruch-koncert virtuóz állásai, a könnyedség azonban sosem fordult magamutogatásba, az elegancia nem vált hűvössé. Mert mindez talán nem islett volna olyan különleges és elragadó, ha nincs benne olyan sok bensőségesség - Cerovsek szinte gyengéden fordul a Bruch-partitúrához, hogy a legszebb oldalát mutassa meg nekünk. Nem csoda tehát, ha aközönség tombolva fogadta, amit ő ráadásszámok tömegével hálált meg (s egyáltalán nem tűnt megjátszottnak a nyíltszíni töprengés, hogy mit is játsszon még).

A kanadai művész mozartian tökéletes produkciójához képest valóban problematikusabb volt a Dohnányi-szimfónia - no nem az előadás szempontjából. A művet azonban azzal együtt is fontos (volna) koncertpódiumról hallani és róla ily módon közvetlen benyomást szerezni, hogy például a finálé egy-két variációja helyett szívesebben hallgattuk volna hosszabban a zseniális Burlát. A nyitótétel brutális - persze csak dohnányisan brutális - anapesztusainak fantasztikus sodrását hallva bebizonyosodott: Hamar Zsolt szenzációs karmester. Nemcsak hogy mindent megtett, hogy ezt a tulajdonképpen ismeretlen művet közel hozza a közönség szívéhez, de példásan sikerült megmutatnia a Dohnányi-zenék alig megmagyarázható és még mindig nem kellően elismert sajátosságát: bármilyen lehetetlen dolog is az 1940-es években rendes, klasszikus, négytételes szimfóniát írni, az eredmény mégsem valami ósdi kreálmány, hanem frissnek, természetesnek ható és főleg varázslatosan gyönyörű mű. Október 7. - Zeneakadémia Nagyterme. Ren­de­ző: MÁV Szimfonikusok Zenekari Alapítvány }

{ MALINA JÁNOS

BFZ, Midori Seiler, Wey

A Budapesti Fesztiválzenekar barokk sorozatának egyik legemlékezetesebb hangversenyét hallhattuk a Zeneakadémián, ezúttal Midori Seiler irányításával, vagyis koncertmesteri és szólóhegedűsi közreműködésével. A koncert énekszólistája Terry Wey, a barokk gesztika betanítója Sigrid T'Hooft volt; a continuo pengetős hangszereit Tokodi Gábor, a billentyűsöket Dinyés Soma szólaltatta meg.

A műsort az olasz késő barokk legkiválóbb komponistáinak, Vivaldinak, Galuppinak, Albinoninak és az újabban - joggal - ugyancsak a legjobbak közé sorolt Giovanni Benedetto Plattinak aversenyműveiből, zenekari szonátáiból és concertóiból, illetve Alessandro Scarlatti egyik szólókantátájából állították össze. A műsor frissességére jellemző, hogy a darabok közül a Fesztiválzenekar csupán Vivaldi ismert g-moll cselló-kettősversenyét (RV 531) játszotta már korábban is - az összes többi mű újdonság volt. Ha a válogatás - mint az valószínűnek látszik - ugyancsak Midori Seiler nevéhez fűződik, akkor ezért hangsúlyos elismerés illeti, mert még ezeknek a szerzőknek a terméséből sem könnyű ennyire változatos és csupa izgalmas, karakterisztikus darabból álló programot létrehozni.

Az erősen Velence felé gravitáló műsorból Albinoni rövid G-dúr szonátája a fogalmazás szuggesztivitása és erőteljes tömörsége révén ideális nyitószámnak bizonyult. Galuppi c-moll concerto grossója megmutatta, hogy szerzője ebben a műfajban is a legjobbak között van: a nyitó lassú tétel tematikus jelentőségű doppel­schlag-figurája, az ellenállhatatlan erejű skálamotívum, az egész darab invenciózus jellege is ezt bizonyította. Platti D-dúr concerto grossója Corelli egyik, elnyűhetetlenül népszerű hegedűszonátáját „vetítette ki" a teljes zenekarra és szólóhangszer-csoportokra, biztos ízléssel és választékos-változatos szólókkal. Vivalditól a kettősversenyen kívül az RV 278-as e-moll hegedűverseny és egy zenekari concerto (A-dúr, RV 158) szólalt meg; utóbbiból különösen a zárótételnek a pezsgő-sziporkázó karakter ellenére is dús szólamvezetése, harmóniai zamatossága maradt emlékezetes.

A Fesztiválzenekar régi hangszeres együttese Seiler külsőleg minimalistának ható, de zeneileg roppant hatékony és határozott vezetésével fennállása egyik legjobb formájában játszott. Hangzása dús és mégis rajzosan áttetsző volt, izmos basszusokkal, erőteljes akcentusokkal, kitűnő készséggel a beszédszerű játékra, a drámai hatásokra. Ehhez magas fokú intonációs és időbeli összehangoltság társult, valamint - nyilván a koncertmester érdeméből is - sok kitűnő, meggyőző tempóvétel.

Midori Seller - Gregor Hohenberg felvétele

Midori Seiler a Vivaldi-koncertben gyönyörű dallamíveket rajzolt fel, különösen a lassú tétel érzelmes kantilénájában. Hegedűhangja - a művésznő fizikai megjelenésével teljes összhangban - finomnak éstörékenynek, egyszersmind azonban makulátlannak és rendkívül kontrolláltnak-differenciáltnak bizonyult. Ugyanakkor kiváló retorikai érzékkel játszott, és a különféle éles és pontozott ritmusok, szinkópák szinte megelevenedtek, a zene hajtóerejévé váltak előadásában; a zárótétel szaggatott, izgatott karaktere pedig ugyancsak sajátjaként szólalt meg.

A két szólócsellista, Kertész György és Mahdi Kousay a Vivaldi-verseny­műben egy csöppet talán nyers hangon, de zeneileg intenzíven és érdekfeszítően játszott.

A hangversenyre Scarlatti Ombre tacite e sole című szopránkantátájának előadása tette fel a koronát. Már Terry Wey pompás, tollforgós jelmeze (Zeke Edit munkája) is sokat ígért, ám a valóság a várakozást is fölülmúlta. Egy csalódott szerelmes szájába adott, szabályos és egyszerű, két recitativo-ária párból álló, ráadásul merőben eseménytelen kantátáról van szó, ám ezúttal is bebizonyosodott, hogy az ördög arészletekben lakozik. Ebben a műfajban Scarlatti éppen olyan, mint a versenyműben Vivaldi: mindig invenciózus, friss, meggyőző és magas hőfokú. Ez erre a kantátára is igaz, s Wey nem is hagyta parlagon alehetőséget. Először is a hangja bűvöli el a hallgatót, ez a tisztán csengő és mélytüzű, érzéki szépségű és erejű, egész terjedelmében tökéletesen kiegyensúlyozott szopránhang. Azután a dallamívek kiegyensúlyozottsága és szélessége; az intonáció félelmetes makulátlansága; a harmóniák és disszonanciák érzékeny követése; vagy az olasz szövegdeklamáció perfekciója. S erre, mint szilárd és önmagában is bámulatos alapra épül a kifejezés melegsége, őszintesége - az előadás költői kvalitása. Mindez a gesztika teljes kontrolljával együtt kiemelkedően szép példáját jelentette a barokk énekművészet teljességének. Október 23. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Penderecki, Rádiózenekar 
és -énekkar, Nemzeti Énekkar

Noha az utóbbi években csak ritkán és elsősorban akkor is a világ legmagasabban jegyzett, leghíresebb előadóművészeinek hangversenyein lehet a Bartók-teremben igazán zsúfolt házzal találkozni, október 12-én mégis olyan koncertre került sor a CAFe Budapest és a Művészetek Palotája rendezésében, amelyen körülnézve gyakorlatilag képtelenség volt üres széket találni. Pedig az este még csak nem is anemzetközi zenei élet valamely szemkápráztató képességekkel rendelkező virtuózának fellépését ígérte, hanem egy kortárs kompozíció előadását. Igaz, olyan alkotásét, amelynek strukturális vonásai éshangzásvilága nem szerzője, az idei őszi kortárs művészeti fesztiválon díszvendégként résztvevő Krzysztof Penderecki absztrakt zenei gondolkodásának összetettségét példázta, hanem azt az imponáló technikai tudást, amellyel a lengyel komponista szerkezeti értelemben tökéletesen integrálni képes a legkülönbözőbb zenei elemek egészen eklektikus sorát is.

Penderecki nagyszabású kórusszimfóniája, a Jeruzsálem hét kapuja rendkívül hatásos képviselője annak az alkotói gondolkodásmódnak, amelyet a művész vállaltan egyfajta konzervativizmusként és„egyenességként", az egyes kompozíciók formáját és eszmei tartalmát világos és közérthető eszközökkel egymásra vonatkoztató zeneszerzői figyelemként határozott meg egy interjúban. A mű ugyanis, amelyet Penderecki 1996-ban komponált Jeruzsálem városának harmadik millenniuma tiszteletére, precíz gördülékenységgel kezeli ugyanazon jelenség két eltérő megnyilvánulási formájaként az érzelmi benyomások markáns közvetlenségének erejét és a változatos elemekből szőtt struktúra éles kontúrjainak eltávolító szerepét. A funkcionális azonosság érzése (ami szakrális témájú kompozícióról lévén szó egyébként is szükségszerű vonás), annak köszönhető elsősorban, hogy Penderecki nem alkalmaz közvetítőket tartalom és forma viszonyának meghatározására. A formai építőelemek sokféleségéből nem hoz létre külön alkotói nyelvet, amelynek előzetesen lefektetett szabályai a szerkezet megfejtésének kulcsát jelenthetnék. Ellenkezőleg, nagyon is nyíltan és jelöletlenül, stilisztikai idézőjelek, tükrök és egyéb transzformációs eszközök nélkül alkalmazza a korábbi zenei korszakokból kölcsönzött elemeket, úgy irányítva a mű kibontakozásának folyamatát, hogy a művészi élmény megteremtésének letéteményese mindig a szigorú, ugyanakkor nagyon nyílt strukturális gondolkodás legyen.

A Jeruzsálem hét kapujának pontosan kiszámított hatása elsődlegesen nem tradicionális eszköztárában rejlik, hanem abban az alkotói döntésben, amely a mű misztikus-rituális jelentését a szerkezet leplezetlenségének rendeli alá, és annak segítségével bontja ki. A kompozíció latin nyelvű bibilai részletei, héber recitációja, hol barokkos, hol pravoszláv egyházi művek hangulatát idéző (formai értelemben pedig nem egyszer Stravinsky Zsoltárszimfóniájára emlékeztető) kórusai, időnként masszívan tömör, máskor furcsán, szinte alkatrészenként áttekinthető hangszerelése, nyers és színgazdagon alkalmazott ütősszekciója ugyanis olyannyira szervesen olvadnak össze, hogy elmosódó, egymásba oldódó kontúrjaikkal, stilisztikai és formai határaikkal - a mű tartalmával egységben - egészen örvénylő benyomást keltenek, az elemeknek való kiszolgáltatottság ellenállhatatlan érzését. Ez azonban elsődlegesen nem érzéki manipuláció eredménye: valójában a választott struktúra hozza létre a szimfónia kérlelhetetlen tömegvonzását. A kompozíció ugyanis hét szövegi egységre (hét tételre) osztható, amelyek zsoltár- illetve prófétai szövegrészekből összeállítva mind az Ószövetség haragvó Istenének és a jövendölések Szent Városának a kapcsolatát, élet és halál határmezsgyéjét jelenítik meg, ám ezek nem lineárisan következnek egymás után. Koncentrikus körökben, tételeken belüli és tételeken átívelő visszatérésekkel hozzák létre a darab rétegzett szerkezetét, amely ezáltal az egész zenei folyamat centrumába, mintegy Jeruzsálem misztikus erődítményébe zárja be hallgatóját.

Október 12-én maga Penderecki vezényelte a szimfóniát, amelynek elő­adása precízen célzott interpretációs eszközökkel irányította a közönségre a mű hagyományos, szűkszavú formai eszközök segítségével elszabadított, pusztító energiáit. A komponista keze alatt a Rádiózenekar, a Rádiókórus és a Nemzeti Énekkar szólamaiból egybefonódó, tiszta és roppant tömegű hangzás egyetlen, már-már kellemetlenül tomboló dinamikai erővé változott, amelynek szuggesztivitását az énekes szólisták (Iwona Hossa, Ewa Vesin, Agnieszka Rehlis, Adam Zdunikowski és Piotr Nowacki) túlfeszített, csaknem hisztérikus vonalvezetésű megszólalásai, valamint a szűnni nem akaró imák monomániás ismétlődései, szerkezeti és interpretációs azonosságai táplálták. Ha akadt egyáltalán olyan pontja az előadásnak, amely valamelyest kizökkentette a hallgatót a szimfónia kavargó zenei elemeinek hatása alól, akkor az a darab legvégén felhangzó, büszke dúr akkord volt, amely betöltötte ugyan a körkörös struktúra zártságából kiszabaduló kompozíció eszmei tetőpontjának szerepét, a feszültség kíméletlenségének rideg szépségéhez mérten mégis harsányan inadekvát élménynek tűnt. Október 12. - Művészetek Palotája, Rendező: CAFe }

{ OZSVÁRT VIKTÓRIA

Baráti, Várdai, 
Várjon, Hamar, BFZ

A Vigadó zsúfolásig telt dísztermében rendhagyó hangversennyel köszöntötték barátai és tisztelői az idén hetvenéves Körner Tamást. Művészetmenedzseri munkássága kétségtelenül a nemzetközi élvonalba tartozik - az elhangzó produkciók ebben a tekintetben is magukért beszéltek. A hangversenyen Körner 2012-ben alapított impresszáriós irodájának művészei, Baráti Kristóf, Várdai István és Várjon Dénes szólistaként és kamarazenészként egyaránt színpadra léptek. Az ugyancsak Körner által impresszált Hamar Zsolt a közreműködő Budapesti Fesztiválzenekart vezényelte; az együttesnek Körner húsz éven át művészeti igazgatója volt. A rendezvény beve­ze­té­seként Marschall Miklós, a Fesz­tivál­ze­ne­kar Alapítvány egykori elnöke röviden méltatta az ünnepelt munkásságát, majd átadta a szót a zenének. Az ezután következő két és fél óra messze elkerülte a hivatalos, protokollízű események kényszeredett, szorongató légkörét, és az összefoglalás, az összetartozás, a találkozások élményszerű ünnepévé vált.

Várdai István előadásában Ligeti György csellóra írt kéttételes Szóló­szonátájának frappáns alaphangon nyitotta a koncertet. Az első tételt (Dialogo) világos artikulációval, természetesen áradó beszédességgel tolmácsolta, biztonsággal elkerülve a didaktikus túlmagyarázás csapdáját. A második tétel (Capriccio) frenetikusan száguldó tempójának mesteri uralása a hangszeres virtuozitás legmagasabb fokáról tett tanúbizonyságot. Máig sem értem, hogyan lehetséges, de a tempó érzékszervekkel követhetetlen gyorsasága ellenére a zene mégis érthető maradt. A tizenhatodok földöntúli suhanása nem ismert akadályt, ugyanakkor még a legvadabb pillanatokban is érezhető volt a fensőbb kontroll jelenléte. Mindezt a bravúros teljesítményt Várdai lenyűgöző könnyedséggel vitte véghez. Várjon Dénes Franz Schubert kései művét, az Esz-dúr zongoradarabot (D 946) játszotta. Talán a művész elfogódottsága volt az oka, de az első epizód tempója túl gyorsra sikerült, elmaszatolt tizenhatod-figurációival hajszoltságba fulladt. Aszínekben gazdag zongorahangon kivitelezett és vitathatatlanul érzékeny dallamformálás mellé kissé túlságosan bőven adagolt rubato helyenként nem a szabadság érzetét keltette, hanem mesterkéltnek hatott. Johann Sebastian Bach d-moll partitájának (BWV 1004) híres Chaconne tételében Baráti Kristóf minden külsőség nélkül, csak hangszerére és a zenére összpontosítva vezetett végig a negyedórás tétel variációinak felemelő, ugyanakkor intellektuálisan kimerítő útján. A figyelem koncentrációja pillanatra sem lankadt, egyre húzott magával a zenei oldások és feszültségek lélekborzoló egymásutánja. Baráti nem ijedt meg a tétel súlyosságának megfelelő, keményebb hangzásoktól, a hegedűhang szépségét a kifejezés kontextusában értelmezte. Mindemellett játékában a makulátlan technika, a gyöngyözően kijátszott futamok és a hang kimunkált érzékisége ismét evidenciának bizonyult.

Az első rész zárószámában a három egyenként is kiváló szólista Schubert Esz-dúr zongoratrió-tételét, a Notturnót (D 897) adta elő. Várjon, Baráti és Várdai nem először játszanak együtt: érzékeny, az apró rezdülésekre is rezonáló, együtt lélegző kamarazenélésüket már többször megtapasztalhatta a közönség. A zongora bevezetőjének lágy, mégis jelentőségteljes arpeggio-akkordjai után, a témabemutatásban akét vonós hangszer hangszínének gyönyörű egységét és kiegyensúlyozott arányait hallgatva a kritikus is nyugodt szívvel adhatta át magát az éteri finomságú lassú tétel élvezetének.

Várdai István, Baráti Kristóf, Hamar Zsolt, Várjon Dénes és (háttal) Körner Tamás - Felvégi Andrea felvétele 

A hangverseny második részét egyet­len kompozíció, Ludwig van Beethoven Hármasversenye töltötte ki. A három szólistához a produkcióban a Budapesti Fesztiválzenekar társult, akik élükön Hamar Zsolttal néhány zavaró ritmikai bizonytalankodástól eltekintve remekül játszottak. A vagányul profi Várdai, az érett, letisztult Baráti és az érzékenyen reagáló kamarazenész Várjon egyéniségük legjavát adva csodálatos jutalomjátékukkal ajándékozták meg az este ünnepeltjét. A zenészek játéka messze túlmutatott egy ünnepi hangverseny formális keretein - feledhetetlen élménnyé vált. És mint arra Körner Tamás köszönetében utalt: harminc év múlva újra együtt, újra ugyanitt. November 8. - Vigadó }