Steve Reich október 3-án 80 éves lett. Az Amadinda, a Kelemen Kvartett és az UMZE Kamaraegyüttes négy Reich-darab megszólaltatásával köszöntötte a szerzőt, ebből három a legutóbbi évtizedben született. A Carnegie Hall november 1-jén hasonló összeállítású koncerttel tisztelgett a komponista előtt, a Three Tales (1998-2002) című videóopera mellett két újabb mű, a Budapesten is eljátszott Quartet (2013) és Reich legfrissebb, ősbemutatóként elhangzó munkája, a Pulse szólalt meg. Ekként tehát a New York-i és a budapesti közönség is informatív képet kaphatott Reich kései stílusáról. Persze azinformációtartalom könnyen odavész, ha az ember nem kellően nyitott füllel és szívvel hallgatja e kései darabokat, s emiatt az a tévhit erősödik meg benne, hogy az életmű szakaszolhatatlanul homogén. Mert ezen az estén világossá vált, hogy elképzelhető ugyan a Drumming utáni Reichet a Drumming felől nézni, csak éppen semmi értelme. A kritikus ezen a ponton kénytelen töredelmesen bevallani, hogy maga iskövette ezt az értelmetlen gyakorlatot, és korábban nem regisztrálta a Reich-stílus apró lépésekben zajló átalakulását. Az apró lépésekben megtett nagy távolság perspektívájából azonban ma már világosan látszik, hogy az életmű keretnarratívája nem a korai Reich-művek esztétikai radikalizmusának tompulástörténete, hanem a reichi zeneuniverzum tágulása. Ez az univerzum újabb és újabb (pontosabban szólva régi és még régebbi) kompozíciós technikákat integrál, mindeközben végig képes fenntartani a korábbi stációk intaktságát, relevanciáját. Reich zenéje az elmúlt fél évszázadban fázisról fázisra alakult át, az ő útja tehát nem váltásokban, nem kanyarokban vagy zavarba ejtő nagy irányváltásokban haladt előre. Ebből a szempontból sem hasonlítható össze a CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztivál másik nagy öregjével, Krzysztof Pendereckivel.

A koncert egy Amadinda-számmal kezdődött, az együttesnek ajánlott Mallet Quartettel. A 2009-ben, Budapesten bemutatott háromtételes alkotás a darabról szerzett korábbi tapasztalatokat felülíróan jelentősebbnek, a szélső tételek tekintetében cizelláltabbnak tűnt; a kompozíció működési mechanizmusa (kiszámíthatósága) helyett ezúttal azokra az ösztönmozzanatokra lehetett felfigyelni, mely a kvartettet oly jólesően kiszámíthatatlanná tette. Ez az érzés elsősorban a két vibrafonon megszólaló kánonok miatt jött létre. Rácz Zoltán és Váczi Zoltán nem hangsorokat, hanem érzéki melódiákat játszott, s ezzel szoros összefüggésben az egyes kánonszakaszok szerkezeti különneműsége is világosabban rajzolódott ki. A marimbaszólamokat előadó Holló Aurél és Bojtos Károly pedig nem pusztán a ritmikus pulzálás fenntartását tekintették feladatuknak, hanem a barokk triószonáta szerkezeti elvéhez hasonlóan az egyes tételek harmóniai processzusát is artikulálták. S amint az előadásmód ezen jellegzetességére fény derült, az is nyilvánvalóvá vált, hogy itt nem puszta triószonátaszerűséggel, hanem magával a triószonáta lényegével állunk szemben. Reich úgy tudta a kamarazenélés három évszázada kivirágzott szerkezeti elvét integrálni, hogy mindeközben saját zenei nyelvét nem kellett revíziónak alávetnie. Megfordítva: a stílus rendelkezik azzal az integráló erővel, mellyel képes a stílushoz eredetileg nem kapcsolódó technikákat, formaelveket domesztikálni. Ebben a tekintetben a Mallet Quartet messze jobban sikerült, mint a közelmúltban hallott Proverb. (Lásd „Átstartolt fesztivál", Muzsika, 2016 október.)

Az integráló erő tesztelése, mint alkotói program - akár ebben a mozzanatban is megragadható a kései Reich-stílus. A magyarországi bemutatóként felhangzó darabok (City Life, 1995; Radio Rewrite, 2012) direkt módon közvetítették ezt a programot. Reich a városi környezetet jellemző atmoszférát, a városi életet körülvevő zajt emelte be a City Life szövetébe, a zörejelemek a szó legszorosabb értelmében akomplex zenei textúra szólamaivá váltak. S mivel a különböző hangok (autóduda, ajtócsapódás, légkalapács, hajókürt, sziréna stb.) a temperált hangtérben is definiálódtak, a zaj a harmóniai történésekhez isidomult. A Radio Rewrite egy angol rockegyüttes, a Radiohead két dalára (Jigsaw Falling into Place, Everything in Its Right Place) épül, ám a műfaj eredeti értelmében a Radio Rewrite nem variációs darab. Reich itt a dalok egy-egy eleméből indult ki, majd az eredeti forma keretei között kiaknázhatatlan kompozíciós lehetőségeket bontotta ki. Igen tetszetősen és hatásosan. Reich absztraktként jellemezhető zenéje - ugyanúgy, mint a City Life-ban - ezúttal is „bekebelezi a valóságot", a mindennapi hangzó realitást.

A City Life frankfurti ősbemutatójáról (Ensemble Modern, vezényelt Sian Edwards), a próbafolyamatról, illetve magáról a darab születéséről DVD-n kiadott werkfilm készült. Akkor, 1995-ben úgy tűnt, hogy a City Life az életmű periférikus darabja marad, a jelenből visszatekintve viszont látszik, hogy a kései művekhez vezető fő sodorhoz tartozik. Nagyon is érthető tehát, hogy Rácz Zoltán a 21. század Steve Reichjét reprezentáló koncert műsorára vette. Az a döntése azonban vitatható volt - a praktikus szempontokat nem ismerem -, hogy a nagyobb létszámú ensemble a Zeneakadémián erősítés nélkül játszott. Ahangzásarányok - főleg ami a vonósnégyes-magot illeti - gyakran eltértek attól, amit a DVD-ről is ismerhetünk. Ám ettől az apróságtól eltekintve a City Life első magyarországi előadása pontos képet adott akompozícióról. Sőt a kritikus egykori kedves növendéke úgy érezte, hogy a darab élőben (ha úgy tetszik: unplugged) sokkal jobban beszippantotta, mint egykoron, amikor DVD-ről ismerkedtünk vele.

Rácz Zoltán -Felvégi Andrea felvétele

A hangverseny legmeglepőbb száma a Quartet volt. Két zongorára (Mali Emese, Balog József) és két vibrafonra készült, s ha felbukkanna egy zenei kvíz feladványai között, kevesen tippelnék meg helyesen aszerzőjét. Stiláris és kompozíciótechnikai különneműségére maga Reich is felhívta a figyelmet, s valóban: a mozgás folyamatossága szokatlanul sűrűn szakad meg, a harmóniaváltások pedig szokatlanul sűrűn következnek be. Néha olyan, mintha egy rendkívüli hosszúságú Reich-darab esszenciája volna; máskor pedig olyan hatást kelt, mintha egy nagy francia mester (Debussy? Messiaen?) darabja feletti meditáció (Méditation sur un...) volna, à la Kodály. Három évtizede járok Reich-koncertekre, de erre a fejleményre soha nem számítottam. Október 16. - Zeneakadémia. }

Penderecki, Boldoczki

Krzysztof Penderecki november 23-án 83 éves lett. A 83 prímszám - bizonyára nem számmisztikai okai voltak annak, hogy a CAFe Budapest Fesztiválon háromszor is találkozhattunk a lengyel mesterrel, aBMC könyvtárában személyesen is. Az est az Eötvös Alapítvány mustMEET Composers című programsorozatába illeszkedett. Ezen Fazekas Gergely kérdezgette a zeneszerzőt. Az eseményt rendkívüli érdeklődés övezte, a könyvtárban összezsúfolódott publikum zöme lelkes civilekből állt, zeneszakmai belterjességnek kevés nyomát tapasztaltam. A beszélgetést egy Penderecki 80. születésnapjára időzített portréfilm (Paths Through the Labyrinth) részletének vetítése vezette fel. Az alkotók egy éven át forgattak a zeneszerzővel, a filmben több muzsikus is megszólal, például Anne-Sophie Mutter, Janine Jansen vagy - micsoda véletlen! - a Radiohead frontembere, Jonny Greenwood. A BMC közönsége a bevezető képsorokat láthatta: Penderecki saját, többhektáros parkjának impozáns sövénylabirintusban sétálgat. Később elmondja, hogy szerinte a labirintusban való tájékozódás, a kivezető út megtalálásának folyamata nagyon hasonlatos a komponáláshoz. A labirintus a meditáció, a gondolkodás helyszíne. Vagy hatetszik: a komponálásé. A labirintusban nincs kívülről jövő segítség, csak olyan útvonalon haladunk, melyet magunkban elképzelhetőnek tartunk.

Nagyot ugorva a közönségtalálkozó eseménytörténetében e gondolat akkor köszönt vissza, amikor Penderecki arról beszélt, hogy módszeresen igyekszik kiküszöbölni minden külső (zenei) hatást, otthon általában nem is hallgat zenét és egyetlen zeneszerzőt sem tudna megnevezni, akire példaként tekinthetne. Ő kizárólag azt próbálja meg leírni, amit belül hall. „Ha találkozna egy régi mesterrel, mit tanulna el tőle szívesen?" - szólt az egyik kérdés. „Bachtól mindent, Chopintől semmit, annyira más esztétikát képviselünk" - válaszolta Penderecki. „És mit tanácsolna a mai Penderecki a pályakezdő Pendereckinek?" Már-már elhatárolódásnak tűnt a válasz: „Tanuljon ellenpontot!". A világhírt jelentő Penderecki-művekről, az avantgárd zeneszerzőről ironikusan, szellemesen (mintha már unná is az erre vonatkozó kérdéseket...) beszélt, „bocsássák meg, hogy nem írok már modern zenét". S hogy mekkora fordulat volt a neo-stílusok megjelenése Penderecki életművében, arra maga a zeneszerző mutatott példát. „Hallgassunk bele 1. szimfóniám kezdetébe!" Érdekes atmoszférájú, eredeti muzsika - gondoltam magamban. „Ha most megmutathatnám a 2. szimfóniát, érzékelnénk a váltást." Ez a CD éppen nem volt előkészítve, de a közönség soraiból jelentkezett valaki, hogy „nála véletlenül van egy 2. szimfónia-CD." Angyali pillanat volt, a zene viszont kevésbé tűnt érdekesnek.

Sokkal érdekesebbek voltak azok a rövid szóló- illetve kamaradarabok, melyek kiváló előadásban, a beszélgetés közben hangoztak fel. A hegedűre és brácsára írt Ciaccona (2009) Kokas Katalin és Bársony Péter, a Violoncello totale (2011) Rohmann Ditta, a klarinétra szerzett Prelude (1987) Bartek Zsolt közreműködésével szólalt meg. A sok reprezentatív (vagy reprezentatívnak szánt) Penderecki-darab árnyékában kifejezetten üdítő élmény volt találkozni ezekkel a művekkel.

Egy nappal korábban, a Zene­aka­dé­mi­án a reprezentativitásé volt a főszerep. A Concerto Budapest Penderecki és Maciej Tworek (a zeneszerző karmesterasszisztense) vezénylete mellett játszott. A zeneszerző vonószenekarra hangszerelt Sinfoniettáját, a 3. szimfónia Adagióját dirigálta, majd a szünet után ismét a zenekar elé állt. Az együttes Beethoven 7. szimfóniáját adta elő. A komplikáltabb karmesteri feladatot jelentő Trombitaversenyt Maciej Tworek koordinálta, technikásan, szuggesztíven, lendületesen. A darab tetszetős, változatos, s nem mellesleg a szólistát valódi technikai kihívások elé állítja: a trombitán azelső ütemtől az utolsóig játszani kell. A 2015-ben befejezett versenyművet akár egy Neruda-, akár egy Haydn-concerto párdarabjaként is elő lehetne adni, különösen olyan szólista esetében, mint Boldoczki Gábor (a kompozíció ösztönzője és címzettje), aki ugyanolyan igénnyel, ugyanolyan hangképzési gondossággal állt a darab mellé, mintha csak a barokk-klasszikus előképek valamelyikét játszotta volna. Méltán aratott sikert, és a darab utolsó szakaszát játszotta el ráadásként.

Boldoczky Gábor - Felvégi Andrea felvétele/CAFE Budapest 

Kisebb lelkesedés követte a zenekar és a zenekari szólisták minden igyekezete ellenére is kissé soványnak ható Sinfoniettát, ezt a trióból concerto grossóvá dúsított darabot. Hiányoltam az egyénítő karakterek, illetve a zeneszerzői szándék kinyilvánításának határozottságát.

Fel-feltörő, sóvárgó hangközugrások és lemondó visszakanyarodásokból épülő végtelen dallam tölti ki a 3. szim­fónia Adagiójának bő tíz percét, s ha a zenei szövetet behálózó kromatika romantikát idéző használatára is fülelünk, nehéz szabadulni a gondolattól, hogy e tétel Wagner jegyében fogant. Október 17. - Zeneakadémia; október 18. - BMC Könyvtár }

Fehér rózsa, Vörös izzás

A 2015-ben befejezett Vörös izzás és a rá egy évre komponált Fehér rózsa ősbemutatója A kékszakállú herceg vára és A fából faragott királyfi közötti áthallások mintázatát követte. Előbb láttuk apárkapcsolati (melo)drámát, utána az allegorikus táncjátékot. A Fehér rózsa egy gyilkosság köré rendezett, sajátos időszerkezetű ballada; a Vörös izzás univerzális mozgásnyelven előadott tanmese. Mindkét darab a Nő és a Férfi kapcsolatának atavisztikus lehetetlensége köré szerveződik. A darabok szövegét a zeneszerző, Tihanyi László írta, illetve kompilálta, cselekményük hasonló: a színpadon (kegyes) hazugságok hálójában vergődő asszonyok sorsa teljesedik be.

A Vörös izzás nemcsak Bartók táncjátékát, hanem a pantomimet, A csodálatos mandarint is asszociálta: távol-keleti színeket festő mese ez is, csak éppen fordított szereposztásban. Egy szerzetesnek készülő férfi egy szerelmes asszony közeledése elől azzal a hazugsággal tér ki, hogy hamarosan visszatér majd hozzá. „Természetesen" soha nem jön vissza, a nő pedig elsorvad a szerelmi sóvárgásban. Kígyóként újjászületve is a vágyott férfit bálványozza. Csak akkor talál rá a lelki béke, amikor a férfi végre az asszonyban ismeri fel (álmodja meg) a boldog beteljesülés lehetőségét.

A Fehér rózsában többféle színpadi műfaj keveredik, színház, zenekíséretes próza, daljáték, hangszeres színház (Musiktheater); a hatás szempontjából meghatározó, a színész, az énekes, a hangszeres muzsikus és a karmester egyidejű jelenléte. Az egyidejűség itt egyben azonosság is: a színésznő, az énekesnő és a gyakran önmagában is felhangzó zene ugyanazt a drámai személyt körvonalazza. Másként fogalmazva: a két figurát három-három médium közvetíti. A kétirányú narráció a férfi visszaemlékezésein, monológjain keresztül a jelenből halad visszafelé; a nő nézőpontjából kibomló cselekmény pedig atávoli múltból indul, s a halál (a gyilkosság) pillanatában ér össze a férfi elbeszélésével. A feleség szavait a barátnőjéhez írt levelek őrizték meg; a férfi története gyászmeditációként indul. A tengerparton magasodó sziklaszirt motívuma (mely az asszony fóbiájának szimbóluma és a majdani/egykori gyilkosság helyszíne is egyben) baljós Leitmotivként szövi át mindkét narrációt.

Tihanyi László  a közreműködőkkel - Posztós János felvéte/CAFE Budapest

Tihanyi nagyon tudatosan társítja a különböző médiumokat a személyiség különböző rétegeihez és megnyilvánulási formáihoz. A prózaszövegek a maguk kimért, nyugodt hanghordozásával, precízen metszett időzítésükkel a látható felszínre, a személyiség külső burkára vetettek fényt. Az énekszámok (dalok? áriák?) az érzelmi, indulati mögöttesbe engednek bepillantást. Az izgalmasan árnyékos, sötét tónusú színek kikeverésére lehetőséget adó hangszeres kvintett - a nagybőgő egyik oldalán helyet foglaló basszusklarinétokkal, a másik oldalon a két csellóval - az irracionalitás, az ösztönök, az elfojtások, avágyak világát reprezentálta. Tihanyi itt igen erős nagyítólencsével dolgozik, annyira közeli hangképet mutat figuráiról, hogy a figura a maga egyediségében felismerhetetlenné válik. A röntgenfelvétel is csak a beteg szervet mutatja, a szerv „gazdáját" nem. És ez a speciális lencse rendelkezik egy másik - és akusztikai fenoménná direktebben átfordítható - tulajdonsággal is: csak a fókuszpont közelében ad éles képet, a lencse széle felé haladva minden eltorzul és elhomályosodik. Valahogy úgy, ahogy a hangszerpárok által játszott dallamvonalak néha megvastagodnak, ahogy a negyedhangos egybe(nem)csengések érzékien felkavarják, megborzolják a hangzó felületet.

Érzésem szerint a hangszeres anyag magja a mozgékonyan gesztikuláló nagybőgőszólam volt, ha újrahallgathatnám a darabot, nagyobb figyelemmel követném a nagybőgős játékát. De hát a Tihanyi által stage musicnak nevezett műfaj már csak ilyen: oly sokféle hatás éri a nézőt/hallgatót, hogy az első találkozás alkalmával még nem feltétlenül tudja beállítani azt a bizonyos fókuszt. Különösen olyankor nem, ha a különböző műfaji (és pszichológiai) rétegeket önmagukban is teljes értékű és rendkívül intenzív előadóművészi jelenlét közvetíti. Az elbeszélő szólamokban Fullajtár Andrea és az előadást rendezőként isjegyző Máté Gábor beszédhangja zenei értelmet nyert; hasonlóan érzéki hatást keltett az énekszámokat előadó Meláth Andrea és Cser Krisztián figurateremtő színészi játéka. A hangszeresek (Rohmann Ditta, Jámbor Janka - cselló; Fejérvári Zsolt - nagybőgő; Szűcs Péter, Salamon György - basszusklarinét) egyformán koncentrálva saját „szerepükre" és a közös hangzásra, egy opera-ensemble összecsiszoltságával játszottak.

A Vörös izzás zenéje nem ennyire sokrétegű, műfaji szempontból kevésbé összetett képlet - a kritikus mögött ülő, fiatal, és elsősorban a táncosokra kíváncsi kis csapat díjazta is ezt a fajta zenei közvetlenséget. Az együttes (Bor Péter - brácsa, Rohmann Ditta - cselló, Ittzés Gergely - fuvola, Szűcs Péter - klarinét, Eckhardt Gábor - szintetizátor) folyamatos zenei hátteret festett a táncjelenetek mögé; jelen esetben a „festés" kifejezés szó szerint is értendő. A prózai megszólalások (Fullajtár Andrea) és a kórusszám (À la cARTe Kamarakórus, vezető: Philipp György) inkább betétjellegű volt, nem kapott önálló narratív funkciót. A tánc (Budapest Táncszínház, koreográfus: Földi Béla) ahhoz túl absztrakt volt, hogy a történetet plasztikusan közvetítse; de ahhoz meg túlságosan pantomimszerű, hogy puszta mellérendelő viszonyba kerüljön a zenével.

Számomra egyértelmű, hogy hanghordozóról hallgatva a két darab közül a Fehér rózsa adna maradéktalan élményt. Október 21. - Müpa, Fesztivál Színház. Az estek rendezője a CAFe Budapest Kortárs Zenei Fesztivál }