Amikor 1827 márciusában Schubert fáklyavivőként részt vett Beethoven temetésén, Franz Grillparzer nevezetes gyászbeszéde egy kérdést - valóságos kihívást - intézett hozzá: „Művész volt; vajon ki fog felemelkedni mellé?" Mit gondolhatott magában az alig harmincéves, ingatag egészségi állapotú Schubert, miközben irodalmár barátjának szavait, legfőbb zenei héroszának dicsőítését hallgatta? Grillparzer megidézte a német zene panteonjának lángelméit, s körükben köszöntötte Beethovent. Miként reagált Schubert a kérdésre, hogy ki lesz a következő halhatatlan zeneszerző? A megtestesült válasz ott állt agyászolók között, és rá is hamarosan a halál várt.

Bár szinte elképzelhetetlen, hogy Beethoven és Schubert ne találkozott volna több alkalommal is, személyes kapcsolatuk pontos természetét homály fedi. A földrajzi, társadalmi és művészeti körülmények tág teret biztosítottak Bécsben a különféle találkozásokhoz, a bizonyítékok ennek ellenére gyérek és ellentmondásosak. Az a két személy, aki a legtöbbet tudhatta a két zeneszerző találkozásáról, merőben ellentétes információkkal szolgál. Ferdinand Schubert azt állítja, hogy fivére „...több alkalommal is találkozott Beethovennel", miközben Joseph von Spaun arról tudósít, hogy „Schubert gyakran panaszkodott, különösen Beethoven halálakor, hogy mennyire sajnálja, amiért a mester annyira megközelíthetetlen volt, s hogy soha nem beszélt vele". Kreißle ugyanakkor azt írja, hogy „Schuberttel közeli kapcsolatban álló, még élő személyek nem emlékeznek többre egy véletlenszerű találkozásnál".

Beethoven 1792-ben költözött Bécsbe, s élete hátralevő részében itt lakott. A két zeneszerző a császárvárost sűrűn behálózó zenekultúrában élt és alkotott, számos közös támogatóval, kiadóval, előadóval ésismerőssel. Noha bizalmas barátaik között alig volt kapcsolat, és Beethoven a Bécsi Kongresszus időszaka után mind jobban visszahúzódott a nyilvánosság elől, pályájuk átfedte egymást. Amikor 1822-ben Schubert közzétette első jelentős hangszeres kompozícióját - egy francia dalra írott, négykezes variációsorozatot (D. 624) -, a műhöz érzelmileg túlcsorduló, Beethovennek szóló dedikációt írt: „tisztelője éscsodálója ajánlásával". A személyes találkozásaikról szóló történetek közül kettő is érinti ezt a darabot. A nem túlságosan megbízható Anton Schindler, aki mindkét zeneszerzőt ismerte, 1860-ban arról számol be, hogy Schubert és a kiadó, Diabelli, személyesen adta át a variációkat Beethovennek, és hogy Schubert félénksége megakadályozta őt abban, hogy a mesterrel beszéljen, illetve hogy Schubert „teljesen elveszítette önuralmát", amikor Beethoven finoman rámutatott egy összhangzattani hibára. Josef Hüttenbrenner ugyanakkor azt mesélte 1857-ben, hogy Schubert megpróbálta átadni a művet, de Beethoven éppen nem tartózkodott otthon. Hüttenbrenner állítja, hogy a variációk „teljes mértékben elnyerték Beethoven tetszését", és hogy „néhány hónapon át Beethoven az unokaöccsével majd' mindennap játszotta őket." Akárhogy történt is, azt biztosan tudjuk, hogy Schubertre mély benyomást gyakorolt Beethoven temetése. Spaun utóbb felidézte, hogy „[Beethoven] halála 1827 márciusában a legmélyebben felkavarta. Netán megsejtette, milyen hamar követni fogja, s hogy ott fog nyugodni mellette?"

Ami Schubert művészi elképzeléseit illeti, néhány évvel korábban kezdett bele legérettebb és legmagasabbra törő kompozíciós terveinek megvalósításába. „A művészet magaslatai felé irányuló törekvése" összhangban áll utolsó éveinek nagyobb szabású elgondolásaival. A német kiadókkal folytatott tárgyalásaiban az a vágya tükröződik, hogy elismerést szerezzen Bécsen kívül is, ugyanakkor tudta, hogy apublikációk komolyabb bírálatokra fogják ösztönözni a kritikusokat. A kritikáknak nemcsak a száma nőtt meg jelentős mértékben, hanem terjedelmük és súlyuk is, amint Schubert fokozatosan már nem pusztán dalok és táncdarabok szerzőjeként lett ismert. Korábban a bécsi sajtó általában komolyan támogatta, olykor még zseninek is nevezte. A külföldi kritika, különösen a befolyásos lipcsei Allgemeine musikalische Zeitung nem ment ilyen messzire, és nem is bátorította túlzottan, mindez azonban kezdett megváltozni.

A kritikákkal kapcsolatban érdemes egy további szempontot is kiemelni. Schubert zongoraműveinek és egyéb hangszeres darabjainak tárgyalása során szinte valamennyi bírálat említi Beethovent. A lipcsei lap több alkalommal is így tett, mindjárt 1820-ban, Schubertről szóló első híradásában. Az összevetés olykor hízelgő volt Schubertre nézve. Az a-moll szonátát (D. 845) jellemző „szabadság és eredetiség talán csak a legnagyobb és legszabadabb Beethoven-szonátákkal vethető össze. Ezt a határtalanul vonzó és valóban tartalmas művet Franz Schubert úrnak köszönhetjük, aki - mint halljuk - Bécsben született és él, s még mindig igen fiatal." A G-dúr szonátáról (D. 894) írott bírálatában a lipcsei kritikus kijelenti: „Nem kevés remekbe szabott dalával a zeneszerző szép számú közönséget szerzett magának, szongoradarabjaival is hasonlót toborozhat maga köré." Ugyanez a kritika nyomban figyelmeztette is Schubertet azokra a veszélyekre, amelyeket az egyedülálló lángelme követése rejt magában: „Nos, úgy tűnik számunkra, hogy Beethoven - miként mondani szokás - önálló kategóriát képez, különösen ahogy középső és kései korszakának műveiben megmutatkozott, úgyhogy tulajdonképpen egyáltalán nem lenne szabad feltétlen példaképnek választani, tekintettel arra, hogy a nagy mester sajátos módján senki más nem lehet sikeres, csakis ő maga." Schubert zenéjét már a maga korában kezdték Beethoven mércéjével mérni. Schubertnek folyamatosan együtt kellett élnie ezzel.

Annak, ahogyan Schubert a szélesebb körű elismertséget kereste, további lényegi összetevői voltak a megkülönböztetett jelentőségű nyilvános koncertek, és igyekezett kiszélesíteni azokat a lehetőségeket, amelyet a Zenebarátok Társaságának estjei és Schuppanzigh bérleti hangversenyei kínáltak. Habár reményei egy „nyilvános Schubertiadával" kapcsolatban sosem valósultak meg, 1828-ban Schubert ésbarátai szerzői estet, úgynevezett „akadémiát" szerveztek, amelyhez a Zenebarátok Társasága ingyen rendelkezésükre bocsátotta a Tuchlaubenen álló „Vörös sün" („Zum roten Igel") házat és annak teljes felszerelését. A koncertre március 26-án került sor - fontos dátum: Beethoven halálának első évfordulója.

Schubert végre a szélesebb közönségnek és a kritikusoknak is bemutathatta legújabb és legjobb műveit. A műsor-összeállítás arról a vágyáról árulkodik, hogy végre megismertesse a bécsiekkel azokat ahangszeres darabjait, amelyek komoly művek komponistájaként állítják a világ elé. A koncert egy „új vonósnégyes", talán a legutóbbi, G-dúr darab nyitótételével kezdődött. A program középpontjában azEsz-dúr zongoratrió állt (D. 929), az első műve, amelyet nem sokkal később nem egy bécsi kiadó, hanem a lipcsei Probst tett közzé. A műsor fennmaradó részét dalok és igényes többszólamú énekek tették ki, amelyekkel azt kívánta demonstrálni, hogy ezeket az egykor alacsonyrendűnek számító műfajokat miként volt képes a magasabb művészet szférájába emelni. A folyamnál (Auf dem Strom, D. 943) terjedelmes dal obligát kürttel, Ludwig Rellstab költeményére. A Szerenád (Ständchen, D. 920) egyike annak a három szövegnek, amelyet barátja, Grillparzer versei közül zenésített meg, és leghatásosabb, leginkább megrendítő többszólamú énekei közé tartozik. Az est befejezéseként a lelkesítő Csatadal (Schlachtlied) hangzott el, kettős kórus Klopstock egyik költeményére. A vokális műveket Schubert kísérte zongorán. Voglon kívül, aki dalénekesként csak nagyritkán jelent meg a nyilvánosság előtt, a kamaraművek nagyszerű előadói ugyanazok voltak, akik Beethoven kései kamarazenéjét is bemutatták. Ez sokak számára nyilvánvaló lehetett a közönség soraiban is. (Schuppanzigh valamilyen okból nem vett részt a hangversenyen; lehetséges, hogy beteg volt.)

Schubert akkoriban Schober családjával lakott a Tuchlaubenen, közvetlenül a Zenebarátok Társaságának szomszédságában, ahol a szerzői estre is sor került. Abban a hónapban költözött oda, amikor Beethoven meghalt, és egészen a halála előtti utolsó hetekig itt élt. Schoberrel újjászervezték az „olvasókört": túlnyomórészt Tieck és Kleist regényeit, Heine költeményeit tanulmányozták. Meglehetősen sokat tudunk ennek az időszaknak a társasági életéről, mivel a linzi Hartmann fivérek az 1820-as évek derekán Bécsbe költöztek, s részletes naplót vezettek. Kötelességtudó kocsmajáróként a Hartmann fivérek pontosan feljegyezték, egy-egy este ki volt jelen az adott fogadóban, olykor arról is beszámolnak, miről beszélgettek, s meddig tartott az összejövetel. Az ilyen, felbecsülhetetlen értékű források ébresztik rá az embert arra, milyen mennyiségű információ veszett el, hogy valójában mennyire keveset tudunk Schubert és barátai mindennapjairól. Franz von Hartmann 1828. június 29-i naplóbejegyzése abba a típusba tartozik, amely védekezésre kényszerített egyes életrajzírókat: „[Karl] Enk és Louis [Hartmann] társaságában. Miután felszedtük Schubertet is, irány Grinzing [a kocsmanegyed]. Többé-kevésbé mind a négyen becsíptünk, a leginkább Schubert. Éjfélkor haza." Tovább árnyalja a képet néhány később előkerült és közzétett Bauernfeld-levél 1827 nyaráról: „Schubert Dornbachban lakik, ott iszik, nem pedig itt, dalokat ír stb. Ő is érzi életünk elégtelenségét." Nyár végén Bauernfeld rendkívül egyszerű és sokatmondó megjegyzést tesz: „[Schubert] kevesebbet iszik." Ez nyilván téma volt atársaságban.

A kocsmajárók csoportjába általában kizárólag férfiak tartoztak, az olvasókört azonban nők is látogatták, és a Schubertiadákon is gyakran vettek részt. Schober vélhetően azt mondta Ludwig August Frankl újságírónak, hogy Schubert szerelmes a szépséges Auguste Grünwedelbe, és bár Schober sürgette őket, hogy keljenek egybe, a zeneszerzőnek „szilárd meggyőződése volt, hogy egyetlen nő sem képes szeretni őt", fel volt dúlva, és „folyton-folyvást ismételgette magában, hogy boldogság ezen a földön egyáltalán nem jutott neki osztályrészül". Schubert barátai közül senki más nem említi ezt a kapcsolatot, és ismét harmadkézből származó beszámolóval van dolgunk, amely négy évtizeddel Schubert halála után bukkant fel. Schubert baráti körébe mindenesetre beletartozott egy sor lenyűgöző nő, színésznők, mint Sophie Müller és Katharina Lacsny, továbbá Josefine von Koller, a Fröhlich nővérek, illetve a bécsi irodalmi élet rangidős nagyasszonya, Karoline Pichler. Igyekeztek kifinomult zenei műveltségre szert tenni, és privát alkalmakkor Schubert gyakran játszott nekik vagy velük. Nagyobb társaság tagjaként azonban Schubert szemlátomást kényelmetlenül érezte magát a nők körében. Anselm Hüttenbrenner állítása szerint „a szebbik nemmel szemben faragatlan tuskóként viselkedett, minden volt, csak nem gáláns", s azt is megemlíti, hogy gyakran jelent meg ápolatlanul.

Levelek és különböző írások név nélkül említenek alsóbb társadalmi rétegekbe tartozó nőket. August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, a jelentéktelen költő 1827 nyarán Bécsbe látogatott, és ezt jegyezte be a naplójába: „Schubertet és leánykáját a helyünkről kémleltük, csatlakozott hozzánk, majd eltűnt." Hasonlóan ahhoz, ahogy Zselízen szerelmi afférba keveredett a szolgálólánnyal, Pepi Pöckelhoferrel, elképzelhető, hogy Schubert olykor alkalmi szexuális kapcsolatot létesített alsóbb osztályokba tartozó nőkkel, ami magyarázhatja a gyakori utalgatásokat érzéki természetére. Az ifjú és finom ízlésű amatőr dalénekes, Karl Schönstein báró szerint - akivel Schubert az Esterházy családnál találkozott, és akinek A szép molnárlány dalciklust ajánlotta - a zeneszerző „egy szolgálólánnyal keveredett szerelmi viszonyba [1818-ban], amit aztán költőibb lángolás követett a szívében a ház fiatalabbik gyermeke, Karolina grófkisasszony iránt. E láng élete végéig nem hunyt ki. Karolina tisztelte őt, nagyra becsülte tehetségét, szerelmét azonban nem viszonozta; talán még csak nem is sejtette, hogy az valójában milyen mértéket öltött." Ugyanebben az 1857-es emlékiratban Schönstein elbeszéli, hogy Karolina „egy alkalommal tréfásan a szemére vetette Schubertnek, hogy még egyetlen zeneművet sem dedikált neki, mire a zeneszerző így válaszolt: »Ugyan minek? Hiszen amúgy is mindent Kegyednek ajánlok.«" Azegyik legnagyszerűbb kései darabját végül csakugyan Karolinának „komponálta és ajánlotta": a csodálatos négykezes f-moll fantáziát (D. 940), amelyet alighanem együtt játszottak. (Karolina nagy Schubert-kottagyűjteménnyel, köztük néhány különösen jelentős kézirattal rendelkezett.)

Tekintettel arra a szűkszavúságra, ahogyan barátai a szerelmi kapcsolatait tárgyalták, és hogy az sem igazán érdekelte őket, amiről egyáltalán tudtak, különösen meglepők azok az újra és újra felbukkanó, jóváhagyó utalások, amelyek Schubert és Karolina kapcsolatról szólnak. Mintha ő lett volna a tökéletes jelölt az ártatlan lány szerepére abban a szerelmi idillben, amelyet buzgón kellett emlegetni, amikor Schubert testi szenvedélyeivel kapcsolatban prostituáltak, vagy a szexualitás kevéssé elfogadott formái kerültek elő. Bauernfeld 1869-es visszaemlékezései leszögezik, hogy Schubert „halálosan szerelemes volt" Karolinába, és hogy az 1820-as évek derekán írott legszebb dalai közül jó néhány nem más, mint „zenei vallomás, mely egy igaz és mély szenvedély hevébe merülve, a szerető férfiú érzékeny bensőjéből a legszebb formában, leülepedve és megtisztulva, igaz műalkotásként tör a felszínre". Bauernfeld ezután nyomban áttér Schubert sötét oldalának és szenvedélyeinek, a benne lakozó „kettős természetnek" a tárgyalására, s így összegez: „Az élet féktelen élvezete és a nyughatatlan szellemi alkotás közötti küzdelem mindig felőrli az embert, ha lelkében nem sikerül egyensúlyt teremtenie. Barátunknál szerencsére egy eszményi szerelem játszott közvetítő, megbékítő, kiegyensúlyozó szerepet, és Karolina grófkisasszonyban a láthatóvá vált, jótékony múzsát, a zene Tassójának Leonóráját ismerhetjük fel." Schubert „reménytelen" vonzalma az ártatlan Karolinához bizonyos értelemben az ifjú Therese Grob iránti érzelmeit tükrözi; itt is megtaláljuk Schubert feltételezett vonzalmának elérhetetlen tárgya és a zenéje közötti kapcsolatot. Ez a két zenei múzsa, egynehány alsóbb osztálybeli szobalány vagy könnyűvérű tavernapillangó, a futó szenvedély némely muzikális színésznővel, amilyen Sophie Müller vagy Josefine von Koller kisasszony volt, akikbe Schubert akár bele is habarodhatott - ez az összes nő, akikkel Schubert bármiféle szerelmi viszonyba keveredett.

Bár úgy gondolom, egyes kutatók erősen eltúlozták a baráti társaság homoerotikus viszonyait (a homoszociális viszonyok hangsúlyozása helyett), tagadhatatlan, hogy kizárólag a férfibarátai voltak azok, akikkel Schubert a legtovább törődött, velük töltötte a legtöbb idejét, és csak nekik tárta fel művészetének mélyebb rétegeit - s közöttük valóban lehettek homoszexuálisok vagy biszexuálisok. Ezeknek akapcsolatoknak a valós természete azonban továbbra is megfoghatatlan. A szeretetnek, az odaadásnak és a gyengédségnek azok a szélsőségesen nyílt és áradozó megnyilvánulásai, amelyekkel ezeknek aférfibarátoknak a leveleiben találkozunk, ma meglepőnek tűnhetnek, a maguk korában azonban korántsem voltak annyira szokatlanok. Azok, akik Schubertre aggatják a „meleg komponista" anakronisztikus címkéjét, mintha óvatlanul közelítenének a felmerülő kérdések összetett természetéhez. Rendkívül problematikus az azonos neműek közötti szerelem jellegének meghatározása egy olyan korszakban éshelyen, ahol még nem létezett a „homoszexuális", vagy - ebben az értelemben - a „meleg" kifejezés, és ahol azok a tevékenységek, magatartásformák és felfogásmódok, amelyeket ezzel a kategóriával később jelölünk, alighanem gyakran meglehetősen eltértek a maiaktól. Schubert életének és világának valóságát jelentős mértékben eltorzítja, ha napjaink kultúrájának látásmódját vetítjük vissza a bie­dermeier Bécsre. Ugyanakkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül a vissza-visszatérő utalásokat Schubert hedonizmusára, miként azt sem, hogy nem áll rendelkezésünkre kellőképpen megbízható dokumentum azzal kapcsolatban, hogy akár csak egyetlen nővel is intim viszonyt alakított volna ki, valamint hogy ellenállhatatlanul ragaszkodott férfibarátaihoz, akik közül többel huzamosabb ideig együtt is élt.

A művészpályák hagyományos, hármas tagolása - amely többé-kevésbé a meghatározó életszakaszokat követi: ifjúság, érett kor, idős kor - rendszerint egy végső periódusba torkollik, s ez a sajátos „kései stílus" olyan művekben ragadható meg, amelyekre a búcsúzás gesztusa és egyfajta öntörvényűség jellemző. Bach részben az ellenpont ezoterikus birodalmába vonult vissza, Mozart kései szabadkőműves érdeklődése egy másik világ felé mutatott, az idős Liszt szikár zongoraművei pedig lemondtak a technikai bravúrokról, és az impresszionizmus irányába mozdultak el. Beethoven kései stílusában soha nem tapasztalt befelé fordulás figyelhető meg, ami meglehetősen különbözik középső korszakának heroikus életigenlésétől. A kor kritikusai felismerték, hogy Beethoven személyes problémákat írt ki magából ezekben a művekben, hogy zenéje valamiképpen önéletrajzi jellegűvé vált. Miközben az értelmezők már Beethoven életében korszakokra osztották a pályáját, Schubert életműve ellenállóbbnak bizonyult azefféle kísérletekkel szemben. Hiszen ha valaki ennyire fiatalon halt meg, talán mégsem tűnik helyénvalónak korai, középső és kései korszakról beszélni. Utóbbi valamiféle összegzést sugall, visszatekintő újragondolását korábbi gondolatoknak, s ez rendszerint az idős kor sajátja.

Miként ismerhetjük fel mégis a „kései" Schubertet? Sajátosan zenei jellegzetességek mellett talán annak az alapállásnak a megértése lehet segítségünkre, amely esztétikai elveit is meghatározta. Életének utolsó éveiben Schubertet váltakozva inspirálták és frusztrálták, nyomasztották és motiválták a saját végességével és Beethoven halandóságával kapcsolatos gondolatok. Jól dokumentált, hogy gyakran használt Beethoven-műveket kompozíciós modellként - témákat vett kölcsön, formai folyamatokat imitált -, az áhítatosan tisztelt zeneszerző példája azonban jóval mélyebben hatott, meghatározta, hogy Schubert miként gondolkozott a zene művészetének szerepéről és státuszáról. Beethoven azt mutatta meg neki, hogy a zene túlléphet a puszta szépségen, és általa képesek lehetünk a „fenséges" megragadására.

A szenvedést, a sorscsapásokkal szembeszegülő küzdelmet és a hősiességet többnyire Beethovenhez kötjük, pedig barátainak leveleiben és visszaemlékezéseiben szintén gyakran történik utalás arra, hogy Schubert milyen megpróbáltatásokon ment keresztül. Amikor Schwind értesült Schubert haláláról, azt írta Schobernek, hogy barátjuk most végre „megszabadult bánatától... Minél jobban felismerem, milyen is volt valójában, annál világosabban látom, mennyire szenvedett." Egyesek drámai hangon utaltak arra, hogy a Téli utazás siettette Schubert halálát. Spaun arról ír, „hogy milyen mélyen kikezdték saját művei, s mekkora fájdalmak között alkotta meg őket... Kétségtelen, hogy az a felindultság, melyben legszebb dalait komponálta, különösképpen a Téli utazást, hozzájárult korai halálához."

Jóllehet ennek az érzelmi állapotnak a zenei megnyilvánulásai világosabbak Beethoven kései zenéjében, Schubert utolsó darabjainak néhány megdöbbentő pillanata mintha valamiféle személyes vallomás volna: az f-moll fantázia fájdalmas záró disszonanciái, a sokkoló, közbeszúrt elhallgatások az A-dúr zongoraszonáta utolsó tételében, vagy a B-dúr szonáta túlvilági trillái. A kései Schubertben persze megvannak a vigaszt nyújtó, higgadt derűt sugárzó, líraian túláradó tételek és szakaszok is. A nyugtalanító erőszak azonban egyre inkább behatol az amúgy hihetetlenül szép lassú tételekbe, és Schubert gyakran teljesen váratlanul, minden átmenet nélkül rántja át a hallgatót az egyik helyről - egy bizonyos lelkiállapotból - egy teljesen idegennek ható másik világba. (Ennek kapcsán születnek általában alegmerészebb harmóniai fordulatok.) Beemeli saját dalait a hangszeres műveibe; önidézeteket használ és finoman utal más zeneszerzők darabjaira (ezek jó része még felfedezésre vár); kapcsolatot teremt különálló tételek és művek között - mindezek a jellemzők jelentést hordoznak, és értelmezésre szólítanak fel. }

Balázs István fordítása

Részletek Christopher H. Gibbs Schubert-életrajzából, amely 2017-ben jelenik meg magyarul a Rózsavölgyi és Társa Kiadó gondozásában.