A labdarúgás, majd az olimpia lázában eltelt nyarat követően nehezen hessegeti el magától az egyszeri kritikus a címben foglaltakhoz hasonló zsurnalisztafordulatokat, mikor az idei Salzburgi Ünnepi Játékokon szerzett benyomásait próbálja egyetlen szókapcsolatban összegezni. Egy koncert szemben egy operaelőadással; egy magyar dominanciájú műsor szemben egy Mozart-esttel; egy életre szóló élmény szemben egy csalódással - nagyjából így foglalhatnánk össze a Bécsi Filharmonikusok Eötvös-Brahms-Mahler-estje és a Così fan tutte előadása közti különbségeket. Az összehasonlításnak persze már csak aműfaji különbözőségek okán sincs sok értelme - koncentráljunk tehát a két produkció saját értékeire és hibáira!

Magyarország: 
A dadogó próféta üzenete

Salzburg műsorpolitikájában a kezdet kezdetétől kiemelt hangsúlyt kapott a kortárs zene - ez akkortájt, az 1920-as években még elsősorban Richard Strausst jelentette, a háború után azonban más, progresszívebb irányt képviselő komponisták is szóhoz juthattak Mozart városában. Így volt ez még a konzervatívnak nevezhető Karajan-éra idején is, és pláne így van 1989, a nagy maestro halála óta. Azelmúlt két és fél évtizedben egyenesen kortárs zenei ciklusokat rendeznek a fesztivál ideje alatt, három-négy kiemelt zeneszerző életművét állítva a központba, nem ritkán világsztár előadók közreműködésével. Idén Friedrich Cerha, Thomas Adès és Kurtág György világát ismerhették meg alaposabban az érdeklődők - a teljesség igénye nélkül - a Klangforum Wien, Pierre-Laurent Aimard, Isabelle Faust, Anu Komsi vagy a Cornelius Meister vezette Osztrák Rádió Szimfonikus Zenekara jóvoltából. Az előadóként is szerepet vállaló Thomas Adès maga dirigálta új operájának (The Exterminating Angel) ősbemutatóját, ami az operaprogram talán legnagyobb kritikai visszhangot kiváltó eseménye volt idén.

Az iménti felsoroláshoz tartozik Eötvös Péter neve is, akinek új oratóriumát a Salzburgi Ünnepi Játékok rezidens zenekara, a Bécsi Filharmonikusok játszották saját sorozatuk nyitókoncertjén. („Die Wiener Philharmoniker und ihre Komponisten" - szólt az idei sorozatcím: akár Magyarország, akár a kortárs zene irányában vagyunk elfogultak, jóleső érzéssel nyugtázhatjuk, hogy ebbe a csoportba immár Eötvös Péter is magától értetődő természetességgel tartozik bele.) Hogy ez mekkora médiafigyelmet generált az eseménynek, aligha szükséges hosszan taglalni: legyen elég talán annyi, hogy a hangversenyre érkező közönséget (köztük jelen sorok íróját) éppoly lelkesedéssel fotózta a Hofstallgasse turistaáradata, mint a kiemelt (Anna Netrebkóval és hasonló kaliberű sztárokkal súlyosbított) operapremierek celebekkel tarkított publikumát szokta. Pedig más volt ez a koncert, nagyon más, mint egy megszokott salzburgi este: sokkal kevesebb felhajtás és sokkal több emelkedettség jellemezte.

Aligha tagadhatnánk, hogy ez részben a szomorú aktualitás miatt is alakult így. A HALLELUJA - Oratorium balbulum szövegírója, Esterházy Péter néhány nappal a mű ősbemutatója előtt hunyt el. Esterházyt szoros szálak fűzték Salzburghoz: az Ünnepi Játékok 2001-es irodalmi programja Kertész Imre, Nádas Péter és az ő életműve köré épült, emellett a helyi székhelyű Residenz Verlag volt több művének német nyelvű kiadója. Érthető hát, ha a koncertet megelőzően a fesztivál intendánsa, Helga Rabl-Stadler személyesen állt pódiumra, hogy néhány rövid, ám annál jelentőségteljesebb szóval azelhunyt magyar író, a „nagy európai gondolkodó" emlékének ajánlja a bemutatót. Az új művet pedig a Brahms- és Mahler-kompozíciókat is felvonultató program kontextusába helyezte azzal, hogy jelezte: aBécsi Filharmonikusok büszkék rá, hogy mindhárom mű ősbemutatója az ő nevükhöz fűződik.

A műsor-összeállítás persze a történeti kereteken túlmutató, esztétikai asszociációkra is módot adott. Johannes Brahms Variációk egy Haydn-témára (op. 56a) című kompozíciója egyetlen dallam különböző megjelenési formáit fűzi láncba, mindvégig azt a problémát feszegetve, hogy létrejöhet-e a klasszikus szabályok szerint is kerek egésznek mondható kompozíció pusztán az ismétlés és a variáció eszközeit alkalmazva; hogy mitől lesz több egy variációs mű egymás mellé sorolt tételkezdemények laza láncolatánál. A rész-egész viszony e sajátos megközelítése Brahms gondolkodásának középpontjában állt - legyen elég itt a legismertebb példára, a 4. szimfónia fináléjára utalni, ahol meg is valósítja a szonátaforma és a variációs forma szintézisét. Mahler 10. szimfóniájának Adagiója töredék voltában épp azellenkező oldalról veti fel ugyanezt az alapkérdést. A darab egy mahleri léptékű, azaz grandiózus, öttételes kompozíció első tétele lett volna, mely mű azonban sosem készült el. A leginkább készhez közelítő formában ránk maradt Adagio önálló előadása azzal a problémával szembesít minket: lehet-e valami kerek egész, amit szerzője nem annak szánt? E két darabhoz társult alkalmilag, de nagyon is termékenyen a négy „töredékből" álló Oratorium balbulum, vagyis „dadogó oratórium", mely már címével és műfaji meghatározásával is mintha kivonná magát a kerek egész létrehozásának elvárásai alól. Lehet-e ennél komplexebb, izgalmasabb programot tervezni?

Ahogyan Brahms, Mahler és Eötvös egymás mellé kerülése is szinte sorsszerűen hat, úgy Eötvös Péter és Esterházy Péter együttműködését illetően is - a két életművet akár csak felületesen ismerve - az az első gondolatunk: ennek egyszer be kellett következnie. A posztmodern irányzat két vezéregyéniségének művészi világlátása és alkotói problematikája természetesen jóval sokrétűbb annál, mintsem hogy egyetlen kérdésbe foglalhassuk össze - mégis, aligha tagadható, hogy miként a három zenemű közös pontja a rész-egész-viszony vizsgálata, úgy az író és a zeneszerző munkásságának is létezik egy ilyen közös vetülete. Csupán két, véletlenszerű példát említenék: Esterházy Péternek talán nem legnagyobb, de alkotói módszerére mégis igen jellemző (és azt igen jól szemléltető) novellája az Élet és irodalom, mely voltaképpen egy Kertész Imre-novella (a Jegyzőkönyv) feldarabolása és újraírása. A szöveg meglehetősen nagy része Kertész-mondatokból áll - a végeredmény mégis hamisítatlanul esterházys. Eötvös esetében pedig célszerű első egész estés operájára, a Három nővérre hivatkoznunk, melyben az eredeti, lélektani realista csehovi dramaturgiát egy teljesen más, az emlékezésre és az asszociációkra alapuló logika mentén írja újra a szerző - messze ható zenei következményekkel. Hasonló módon épül fel a minden linearitást nélkülöző, a cselekménykezdeményt (a Világkereskedelmi Központba való becsapódás előtt álló gépen ülő, paradicsomlevet rendelő nő és tévét néző férje történetét) csupán gondolatébresztőként felhasználó oratóriumszöveg, melyet a prózai Narrát­or, a Részeges angyal (mezzoszoprán) és aDadogó szerzetes (tenor) prezentál.

Eötvös Péter és Esterházy Péter közös művének alcíme létező személyre utal: a Sankt Gallen-i bencés szerzetes, Dadogós Notker, azaz Notker Balbulus élete és munkássága persze nem tárgya azoratóriumnak - a dadogó próféta mint jelenség érdekes a szerzők számára; annak jelképeként, hogy minél többet tudunk, annál inkább tisztába jövünk tudásunk kicsiségével, s épp ezért egyre inkább belátjuk a kifejezés lehetetlenségét. Egy hiteles próféta nem lehet másmilyen, csupán dadogó - sugallja a mű, melytől persze fényévnyi távolságban állnak a hasonlóan tömör, és épp ezért felszínes mondatok. Vérbeli Esterházy-szöveget hallunk, nyelvi-asszociatív mondatszerkesztéssel, hasonlíthatatlan nyelvi fantáziával és humorral. (Apró üröm az örömben, hogy e benyomásokra csak részben tehettünk szert az elő­adás nyomán: az oratórium szövege - nyilván financiális megfontolásokból - német nyelvű. Buda György kiváló átültetése a lehetőségek végső határáig pontos és stílusos, a magyar anyanyelvű hallgatóban azonban akarva-akaratlanul is hagy némi hiányérzetet. Főleg mert az eredeti Esterházy-szöveg sincs titkosítva: első, a végleges változathoz képest még bővebb verziója olvasható az Alföld 2011 decemberi számában.)

Milyen is az oratórium zenéje? Ezek után aligha meglepő: elsőrendűen illusztratív, és a provokativitásig elmenően él az idézettechnikával. Az előbbit természetesen nem úgy kell értenünk, hogy a külvilág zajait próbálná leképezni Eötvös - sokkal inkább a belső rezdülések és gondolattársítások vokális és instrumentális effektusait keresi és találja meg muzsikájában. Az idézetek három részre oszthatók: egy részük triviális (van-e hallgató, aki nem ismeri föl Händel Halleluja-kórusát a Messiásból?), máshol a szerző világos, a mű talán nem első hallásra; de akadnak olyan stílusjátékok is, melyek ál-idézetek - mint például az első tétel bartókos Hallelujája, Cantata profaná-s fordulatokkal.

Hogy a Bécsi Filharmonikusok világ­színvonalon oldották meg cseppet sem könnyű feladatukat, arra kár is nyomdafestéket pazarolni: a világ legjobbjának tartott együttestől ez természetes. (Most még alélektelen játék szelleme sem kísértette meg őket, mint a közelmúltban egy-egy budapesti koncertjükön.) Kiválóan állt helyt a Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán): nem csak a német szövegejtés akcentusmentes precizitása, a kristálytiszta intonáció és a stíluskavalkádban való biztos eligazodás keltett figyelmet, de a számtalan megszólalásmód gondos elkülönítése is. Peter SimonischekNarrátorként nagyszerűen közvetítette a szöveg távolságtartó iróniáját. Iris Vermillion számtalan ízzel és színnel énekelte a Részeges angyalt, kifogástalan vokális állapotban. A nagy produkció azonban Topi Lehtipuué volt ezen az estén, aki parsifali balgaságot és gurnemanzi bölcsességet egyesített végtelenül tiszta, ugyanakkor végtelenül intelligens éneklésével és hangjával. Hogy a dadogás bravúrjáról most szó se essék...

Daniel Harding nem az a karmester, aki saját energiáját pumpálja bele a művekbe - épp ellenkezőleg: a művek energiáját szabadítja fel, és attól mintegy megittasulva sarkallja együttesét-együtteseit akiválónál is jobb játékra. Gondos betanítása és elkötelezett vezénylése nagyban hozzájárult, hogy Eötvös műve nem csak hogy a Brahms- és Mahler-művekhez hasonló színvonalon szólalt meg, de azokéhoz mérhető sikert is aratott.

Merthogy az oratórium sikert aratott. Igaz, nem tombolót, mint azt hírügynökségi jelentésekben olvashattuk; aki ismeri a salzburgi közönséget, tudhatja, hogy egy ilyen kijelentés már-már irreális. Tisztes fesztiválsiker volt ez, többszöri meghajlással, a szerző pódiumra lépésekor érzékelhetően felerősödő tetszésnyilvánítással. Kezdésnek mindez nem kevés: a mű további sorsát azonban a soron következő előadások fogják meghatározni. Például a november 24-én, a Müpában esedékes koncert, amelyen azonos előadógárdával, de immár a szerző vezényletével szólal meg az Oratorium balbulum.

Ausztria: Così fan tutti?

Noha a Salzburgi Ünnepi Játékok eseménysorozata a kezdet kezdetétől nem egyetlen zeneszerző œuvre-je köré szerveződik (ellentétben a részben mintának tekintett Bayreuthtal), Mozart mégis domináns szerephez jut a koncert- és operaprogramban - hogy az élet egyéb területeiről, jelesül a várost elárasztó Mozart-bóvlik áradatáról (melynek idén a Mozart-kacsa volt a legkelendőbb terméke) most ne isbeszéljünk. Az öt műsorból álló Mozart-matinék sorozata mellett hagyományosan az operaelőadások jelentik a Mozart-program gerincét. Noha Salzburg büszkén vallja, hogy számára nem csak az öt „nagy" opera (Szöktetés, Figaro, Don Giovanni, Così, A varázsfuvola) és a két később kanonizálódott opera seria (Idomeneo, Titus) a fontos, hanem a kevésbé ismert művek is (épp tíz éve, hogy az M22-nek keresztelt projekt keretében egy hónap alatt a szerző összes zenés színpadi művét megszólaltatták), az igazán nagy érdeklődést mégis az alaprepertoárhoz tartozó darabok új és új színrevitelei váltják ki. Anemzetközi trendekhez igazodva idén immár másodszor került egymás mellé a programban a három Da Ponte-opera. Néhány évvel ezelőtt Claus Guth nem egyformán attraktív és sikeres, de egyaránt mély emberismeretről és problémalátásról tanúskodó rendezései alkottak ciklust; idén viszont a fesztivál távozó intendánsa, a Salzburg mellett Bécsben is számos rendezést jegyző Sven-Erich Bechtolf színpadra állításait tárták a közönség elé. A Così fan tutte éppenséggel a ciklus legrégebben bemutatott darabja: először 2013-ban szerepelt műsoron, hogy két év pihenés után idén visszatérjen - új játszóhelyen, részben ennek igényeihez átigazítva, szinte teljesen új szereposztásban, új zenekarral, új karmesterrel.

Az előadás problémáit részben az iménti hevenyészett felsorolás is érzékelteti: ha ennyi minden megváltozott, maradt-e valami az eredetiből? Noha a 2013-as előadás felvétele időközben megjelent DVD-n, magam szándékosan nem néztem meg azt sem előzetesen, sem azóta - nem szeretném, ha megúszhatnám az értékelést az összehasonlítás kiskapuján keresztül. Annyi bizonyos, hogy már az új helyszín is alapvetően befolyásolta a látottakat és hallottakat: míg a premierszéria idején a Haus für Mozart, e kifejezetten Mozart-operák számára ideális akusztikai körülményekkel bíró játszóhely fogadta be a produkciót, addig idén - vélhetően egyeztetési okokból - a Felsenreitschuléba költözött a Così. E sziklába vájt gigantikus terem hatalmas színpada voltaképpen pódium, alig rendelkezik színpadtechnikával, így leginkább olyan darabok valók ide, melyek látványvilága valamilyen módon harmonizál a hajdani hercegérseki lovarda egyszerre misztikus és természetközeli hangulatával. Nem hiszem, hogy az esztétika a kategorikus kijelentések világa, de abban nagyjából biztos vagyok, hogy a Così nem ilyen: ez az érzékeny kamarajáték minél kisebb, intimebb és konkrétabb teret igényel. Érzékelte ezt Bechtolf is, aki a játéktér festett háttérrel való leszűkítésével két legyet ütött egy csapásra: mérsékelte a színpad alkalmatlanságát, valamint érzékeltette a játék játék voltát - amit látunk, nem valóság, csupán példázat, vagy - Bechtolf értelmezésében - kísérlet.

Az elgondolás frappáns, de nem igazán működik. Hiába érzékeli a rendező a túl nagy színpad problémáját: ha középre koncentrálja a játékot, azzal csak annyit ér el, hogy a széles nézőtéren oldalt ülő közönségtől minden elérhetetlen messzeségbe kerül. Ami pedig a játék példázatszerűségét illeti: nos, ez csöppet sem tűnik túlságosan eredeti rendezői gondolatnak - de ez még nem feltétlenül probléma: nem csak az új lehet esztétikailag érvényes és értékes. A gond ott kezdődik, hogy Bechtolf konkretizálja, hogy ki játszik kivel - olvasatában a szabadkőművesek a négy fiatallal (sőt Despinával is). A kegyetlen emberkísérlet ötletét motiválhatja Don Alfonso darabbéli cinizmusa - de mi utal arra, hogy az ő cinizmusát épp szabadkőművessége motiválná? Vagy ha nem a darab szelleméből vétetett az ötlet, akkor vizsgáljuk meg: nyerünk vele valamit? Bizony nem sokat. Mert a nagyjából harminc-harminc másodpercnyi keretjátékon kívül, melyet Bechtolf az előadáshoz biggyeszt, minden a lehető leghagyományosabb mederben zajlik: a színpadon minden úgy történik, ahogy azt a tradicionális Così-előadásokban megszokhattuk. A rossz tradicionális előadásokban. Hiába ugyanis a szép háttérképek és az ízléses, „korhű" jelmezek (egyébként mikor is játszódik a Così?), ha egyetlen jelenet sincs érdemben felépítve, kidolgozva, ha a szereplők közti kapcsolatrendszerek tisztázatlanok, ha a színészvezetés esetleges - röviden: ha arendezői ötlettelenséget az aprómunka alapossága sem ellensúlyozza.

Ezen a ponton mégis összehasonlításra ragadtatom magam - a tárgy azonban nem a 2013-as salzburgi Bechtolf-DVD, hanem a 2014-es budapesti, operaházi felújítás, a kritika által kórusban szidott Jiří Menzel-rendezés. Nem szándékozom magyarázni a bizonyítványomat, amiért annak idején nagyjából egyedüliként pozitívan írtam arról a produkcióról; most is úgy gondolom, hogy egy nem túlértelmezett, hanem a művet eredeti szépségében és könnyedségében felmutató rendezésnek van létjogosultsága, ha nem akar többnek látszani annál, ami. Itt a hatalmas különbség a salzburgi és a budapesti színrevitel között: Bechtolf folyamatos okoskodással (szabadkőművesek, színház a színházban stb.) próbálja leplezni a semmit - Menzel demonstratívan vállalta azt, s ha természetesen nem is szabad túl sokat látnunk e gesztus mögé, összességében mégis szimpatikusabb, mert őszintébb művészi magatartás ez, mint Bechtolfé. Akinek gondolati és kivitelezői impotenciáját híven példázza a záró szextett bármely amatőr színrevitelben is - egzakt kifejezéssel élve - cikinek tűnő megvalósítása: míg a hat szereplő a vidám életfelfogás himnuszát énekli kórusban, közben - egyet nem értése jeléül - pofákat vág. Ennél tényleg sokkal jobb, ha kritika nélkül fogadjuk el, hogy minden jó, ha a vége jó.

A zenei megvalósítás szerencsére sokkal több örömet szerzett, mint a színpadi, ha Salzburg nagy napjainak felvételekről ellenőrizhető fényét nem is idézte meg. Annak ellenére sem, hogy az életrajza szerint régizenei körökben szocializálódott Ottavio Dantone meglepően konzervatív felfogásban interpretálta a partitúrát a Mozarteum Zenakara élén: a súlyos hangsúlyok, a kis együttes ellenére is egészségesen telt hangzáskép, az éles ritmika helyett az egyenletességre való törekvés mind-mind egy korábbi stíluseszmény jegyében fogant megoldások. (Ez aligha a zenekar ellenállása miatt alakult így: pár éve hallottam én őket Giovanni Antoninivel hamisítatlan historikus szellemben muzsikálni.) Mindez azonban nem bírálat, csupán ténymegállapítás: mint mondtam, nem csak az lehet érvényes, ami egyben eredeti is.

Az énekesgárda nagyrészt a nemzetközi másodvonalból állt: olyan művészekből, akik a legnagyobb házakban lépnek fel, de nem számítanak húzónévnek. Kivéve természetesen Michael Vollét, aki Don Alfonsóként ismét bámulatos alakváltó készségről tett tanúbizonyságot: az a művész, aki napjaink egyik leghitelesebb, leghumánusabb Hans Sachsa, most olyan mértékű kiüresedettséget tudott megjeleníteni, ami időnként már-már ijesztő volt. No és az sem utolsó szempont, ha e nemszeretem szerepben végre jelentős hangot is hallunk, nem kizárólag színészileg találják meg a karakter kulcsát. A másik végletetAlessio Arduini vokálisan és színészileg egyaránt jelentéktelen Guglielmója képviselte: érthetetlen, hogy egy ilyen presztízsű fesztiválon miként léphet színpadra egy ilyen kevéssé kvalifikált énekes - főszerepben. Mauro Peter az ideálisnál talán nazálisabb hangon, de kifogástalan stílustudással, énekkultúrával formálta meg Ferrandót. Martina Janková Despinája esetében sem a hangi kvalitásokat éreztem kérdésesnek - mindent kifogástalanul szólaltatott meg -, inkább a szerepfelfogást éreztem egy kicsit leegyszerűsítőnek. A tenyeres-talpas menyecskéből hiányzik az a finom, veleszületett elegancia, amivel Mozart a saját univerzumában valóban egyszerűnek számító figurát mégiscsak megajándékozta. (Emlékszünk, milyen utánozhatatlan bájjal talált ennek a kellős közepébe Baráth Emőke két éve?) Julia KleiterFiordiligije és Angela Brower Dorabellája együtteseikben a hangok összeolvadásának ritka tökéletességű élményével ajándékoztak meg. Kettejük közül Kleitertől kaptunk többet egyénileg: az ő szerepformálása egy-egy pillanatban valóban drámai mélységeket tárt fel, áriáinak megformálása pedig nem csak a vokális buktatók fölényes legyőzése, de a kifejezés gazdagsága okán is nagy és méltányos primadonna-sikert aratott.

Ismétlem: ha elfelejtjük egy pillanatra a rendezést, zenei szempontból nem volt ez rossz Così - a színpaddal barátságtalan helyszín szerencsére a muzsikát nem mészárolta le, minden finom megoldást hagyott érvényesülni. Mégis: Salzburgtól többet várunk - a „nem rossz" helyett a nagy élményt. Szerencse, hogy egy nappal korábban ezt is megkaptuk Eötvös Péter és a Bécsi Filharmonikusok jóvoltából. }

Mozart

Così fan tutte

Salzburgi Ünnepi Játékok, 
2016. július

Fiordiligi Julia Kleiter

Dorabella Angela Brower

Despina Martina Janková

Ferrando Mauro Peter

Guglielmo Alessio Arduini

Don Alfonso Michael Volle

Karmester Ottavio Dantone

Karvezető Ernst Raffelsberger

Díszlet Sven-Eric Bechtolf

Jelmez Mark Bouman

Világítás Friedrich Rom

Rendező Sven-Eric Bechtolf