A nyáregyházi határban, ahol a házak közül induló platánsor nekifut az akácos park­erdőnek, két sír dacol az idővel. Időnként kivonulnak a kisiskolások és körbetisztogatják a köveket, meg a buja tuja bokrát. Tudják, kikre vigyáznak, hiszen a közeli iskola bejáratánál két szép szobor is fölidézi a hajdanvolt szerelmesek arcvonásait. Kevés nagyobb fia volt tekintetes és nemes Pest vármegyének a reformkorban Nyáry Pál méltóságos alispán úrnál! Egy ideig úgy volt, belügyminiszterként szolgálja majd a nemzet javát a forradalmi időkben. Végül az Országos Honvédelmi Bizottmány - az élethalálharcát vívó nemzet ideiglenes kormánya - elnökhelyetteseként tette a dolgát, olyan derekasan, hogy hétesztendős nehéz várfogsággal kínálta meg érte a bosszúszomjas önkényuralom. A sötétbarna szikladarabokból összerótt, robusztus oszlop, Gerenday Antal munkája az ő földi maradványainak helyét jelöli. Pár méterrel odébb kicsiny kertként öleli körbe a gazdagon tenyésző tujabokor sötétzöldje az egyszerűen faragott, rózsa­szín mészkőoszlopot, melyen lant rajza alatt ennyi olvasható: „Schódelné hamvainak 1854". A szerény szépségű síremlék Schodelné Klein Rozália, a magyar operajátszás korszakalkotó megteremtője, hazai színpadunkon az első és az egyetlen valódi primadonna assoluta hamvait takarja.

A sírokat azért ásták egymás közelében, mert ez a két ember élettársul választotta egymást szívük és akaratuk szerint. Mégsem kerülhettek közös szemfödél alá, mert koruk álszemérme a jog szerinti férjes asszonynak nem engedhette meg, hogy miután megfutotta földi pályáját, „idegen" férfi karjai között aludja az örök álmot. A szabadságharc leveretése, az egymástól való kényszerű távollét személyes sorsukat mély bánatba borította, ám szívükben ott ragyoghatott az 1830-40-es években beteljesedő szerelmük szelíd visszfénye. Ám nemcsak a magánélet romantikus szélsőségei miatt érdemes emlékezni e két kivételes ember életútjára. Az államférfi Nyáry Pál reformkori és 1848/49-es munkásságának kellően nagyszabású feldolgozásával még adós a magyar történettudomány. Schodel Rozália életművével azonban most végre jobban állunk: hetedfélszáz oldalas monográfiájával méltó emlékművet emelt neki Tallián Tibor.

Amikor a szép küllemű kötetbe belelapozva szembesülünk a feldolgozott témák sokszínűségével és a fölhasznált forrás­anyag gigantikus méreteivel, hajlamosak vagyunk némi fenntartással fogadni a szerző szabadkozását, aki bevezetőjében hosszasan sorolja, mi mindent hagyott ki elbeszéléséből. De szerencsére ő is pontosan tudja, hogy ez csak elméleti értelemben hiány: a valóságban a modell sosem lehet ugyanolyan bonyolult, mint az ábrázolt valóság. A monográfiák terjedelmének is vannak ésszerű határai: „minden" nem fér bele, sőt nem is kell hogy beleférjen. Az is a történetírás minőségi kritériuma, hogyan tudja valaki épp a célzott mondanivaló elérésének optimális méretéhez szabni a bizonyító történeti háttéranyag mennyiségét. Innen nézve a kötet szerkezetét, egyetérthetünk a szerzővel abban, hogy elhagyta mindazokat a tágabb összefüggéseket, amelyeket színháztörténész elődei már kellőképpen megvilágítottak a Kerepesi úti teátrum múltjából. Igaza van abban is, hogy Erkel Ferenc munkássága kapcsán sem ismételte el mindazt, amit már korábban ő maga letett az asztalra. És igaza van egy ezeknél jelentősen fontosabb kérdésben is: abban, hogy - bár tudatában van azoknak a hiányosságoknak, amelyek hősnőjének életrajzában találhatók - mégis úgy vélte, ezt a „sivár intézménytörténetet" érdemes megírnia.

Álljunk meg azonban itt egy pillanatra. Egyfelől az olvasó rögtön érzékeli, hogy Tallián Tibor tollán nem is lett olyan „sivár" ez a zenei intézménytörténeti historiográfia. Főképp azért nem, mert klasszikus értekező stílus helyett olyan nyelven írta meg, amely szorosan kötődik a mai élő zene világához. Nem rejti véka alá ugyanis, hogy „e könyv megírásával másik énje - a tollforgatást negyven éve gyakorló operakritikus - bízta meg a történészt." (15.) Bár az operakritikusi nyelv elég érzékeny és sokoldalú ahhoz, hogy történeti elbeszélést lehessen írni rajta, azért időnként a szerző olyan gyors asszociációkkal lépi át az évszázadokat (például Lollobrigida és az olasz leányok szerelmi élete, a Maria Callasra vonatkozó vallomások stb.), hogy ilyenkor fölmerül a megfogalmazott vélemény történeti érvényességének kérdése. Összefügg ezzel a könyv egy másik sajátossága is. Mivel legfőbb forrásai az operakritikák, műve egyben par excellence sajtó- és kritikatörténeti monográfia is, annak alapján, hogy a zenei produkciókról abírálatokban fönnmaradó kép érvényességét nyilván csak magának a műfajnak a korabeli viszonyokat átfogó, komplex vizsgálatával lehet megnyugtatóan megítélni. Erre pedig a szerzőnek mindenképpen szüksége van, mert ő úgy olvassa, elemzi és használja a másfél évszázados bírálatokat, mintha azokon az estéken maga is ott ült volna a Kerepesi úti színházépület - vagy a nagy német kultúrvilág bármelyikBühnéjének - nézőterén, és a kritikát olvasva csupán mintegy ellenőrizné saját füle benyomásait. Úgy vélem, Tallián Tibor történeti elbeszélése egészen különös hangulatúvá válik azáltal, hogy az ő tollán úgy elevenednek meg a 150-170 éves koncertek, mintha trilláik csak az imént haltak volna el a színházi nézőterek hátsó zsöllyesorai feletti sötétben.

Hogyan lehetséges ez? Hogyan „mer" Tallián úgy csinálni, hogy mellőzi a nyelvi átalakulások sajátosságait, még inkább a kultúrafogyasztás kánonjainak és szokásainak elkerülhetetlen változásait, és a másfél évszázados szövegeket úgy kezeli, mintha kortárs beszámolók lennének? Hogyan támaszkodhat ily mértékben a kritikaolvasói beidegződésekre? Miképp hiheti azt, hogy a kétségkívül jól ismert szófordulatok olvastán agyunkban valóban ugyanaz a muzsika, ugyanazok a „legezüstebb csengédű hangok" hangzanak föl, mint százötven évvel idősebb elődeinkében?

Tallián természetesen nem gondol valamiféle naiv azonosságra. Egyfelől megállapítja, hogy „a jó vagy rossz hangot nem csupán a bel canto korszakában írták le évtizedről évtizedre ugyanazokkal a jelzőkkel - a kritikai szókészlet évszázados távlatban is mereven állandó maradt, egészen napjainkig." Ám azonnal látja a veszélyt is: „az évtizedeken át alig változó terminológia azt sugallja, hogy a régi hangok ugyanúgy szóltak, mint azok, melyeket ma azonos szavakkal jellemzünk." (236-237.) Álláspontja egyértelmű: „ez azonban biztosan nincsen így: a gyakorlatban két-három évtizedenként lényegbevágóan átalakulnak avokális eszmények és technikák." A kritikák történeti szövegkritikája éppúgy ezt támasztja alá, amiként „az utóbbi százegynéhány évben [...] cáfolhatatlan bizonyítékul szolgálnak a hangfelvételek." (237.) Honnan tehát mégis a szerző jól érzékelhető magabiztossága a történelmi korú kritikák rugalmas kortárs értelmezésében? Onnan, hogy meggyőződése: „a személyes akusztikus tapasztalat megengedi, hogy adott orgánumot verbális lenyomata alapján viszonyítani tudjunk korabeli vokális környezetéhez." Ezt a mondhatni személyes adottságát pedig - úgy véli - azért alkalmazhatja a tudományos elemzés eszközeként, mert szakmai megfigyelése szerint „lényegi fenntartások nélkül igaz ez a megállapítás a 19. század harmincas-negyvenes éveinek magas színvonalú német nyelvű kritikájára", amely „teljességgel alkalmas volt arra, hogy tárgyát, az énekest és éneklést elhelyezze a kor énekművészetének hierarchiájában." Mivel szerinte is „nincs [...] rá mód, hogy régi szövegek alapján reálisan felidézzük az egykori hangkaraktert" (237.), ezt rábízza az olvasó akusztikus fantáziájára. Ám azt állítja, hogy kellő tapasztalat segítségével, no meg szívós munkával a fogalomhasználatában, szaknyelvében megbízhatóan következetes és kitűnő minőségű német operakritikából szakmailag megbízható módon kinyerhető az énekesi és zenei teljesítmények egykori teljes viszonyrendszere, kölcsönkapcsolatai, miáltal hitelesen újraélhető az egykori értékelések és koncertbeszámolók olvasói élménye.

Ha a módszertani kiindulás eszerint kissé szokatlan is, hiszen szubjektív elemet is tartalmaz, az eredmény több mint meg­győző. Meg kell vallanom, olvasóként lenyűgöz, hogy Tallián Tibor tulajdonképpen azemberiség egyik legrégibb vágyából, az időutazásból valósít meg valamennyit, amikor olyan szemléletességgel és életszerűséggel jeleníti meg az elő­adásokat, olyan plaszticitással és - szellemes szó- ésfogalomelemzésekkel is alátámasztott (például 183-184., 242.) - nyelvi leleménnyel idézi fel az énekesek teljesítményét, hogy nemhogy elkerülnénk, de boldogan belevetjük magunkat kivédhetetlenül föl­állított pszichológiai csapdájába. Szinte észre sem vesszük, milyen ügyesen mozgósítja az olvasó saját - a szerzőjéhez képest persze csökevényesen kevés, ám a kelepce működéséhez mégis elégséges - „akusztikus tapasztalatát" annak érdekében, hogy pusztán az olvasott szöveg alapján ő is hallja az egykori koncerteket! És mindebben hangsúlyosan az a rendkívüli, hogy ezt nem szépírói eszközökkel éri el, nem azelbeszélő irodalom klasszikus képalkotó módszereit használja, hanem kifejezetten az akkori zenei szakkritika következetes és szigorú „kortársként" kezelésének tudományosan kontrollált módszerével készteti agyunkat erre a szokatlan teljesítményre. Hálásak lehetünk Tallián Tibornak azért az egyedülálló élményért, hogy tolla nyomán szinte látjuk-halljuk a drámai Wilhelmine Schröder-Devrient, a szépséges Henriette Sontag, az úttörő Déryné Széppataki Róza, vagy éppen a tüzes Schodel Rozália hangját és játékát. Igazán váratlan és különleges teljesítmény egy „száraz" intézménytörténeti monográfiától!

Áttérve a kötet tartalmi elemeire, a szerző fundamentális historiográfiai érdeme a német operavilágban zajló változások párhuzamos történeteinek közvetlen, egyenrangú beemelése a magyar opera­alapítás elbeszélésébe. Ez abból a határozott szándékából következett, hogy a lehető legvilágosabbá tegye Schodelné korszakalkotó érdemét, annak lényegét reformkori művészeti közéletünk európaizálásának abban a nagyjelenetében, amikor a kor világdivatja, az „új" opera megjelenik a Kerepesi úti színpad deszkáin. Ez az új opera ugyanis, ha eredendően itáliai volt is, számunkra természetesen a német színpadokon professzionalizálódott műfaj lehetett csupán, két okból is. Egyfelől mert hazai megalkotója ott tanulta a mesterséget és a művészetet, ebből a világból érkezett, másfelől mert ezzel hódított az örök konkurencia is, a pesti Német Színház, amely szerves része volt a korabeli német művészeti univerzumnak. A közvetlen összehasonlítás nyilvánvaló kényszere folytán így nem is lehetett más mintát követni, mint a német színpadokét. Miközben a szerző elemzése nyomán az ezt megvilágító, a német és magyar folyamatokat kölcsönösen értelmező összefüggések teljes nyilvánvalóságukban bontakoznak ki előttünk, az olvasó szomorú csodálkozással kénytelen megállapítani, milyen hosszú ideig homályosította el számos korábbi kutató tisztánlátását a nemzeti elfogultságból fakadó deformációs kényszer. Mindezek folytán Tallián ezirányú historiográfiai teljesítménye emlékeztet 1848/49-es hadtörténetírásunknak arra a meghatározó fordulatára, amikor kutatóink fölismerték: az osztrák hadműveleti iratok alapos és párhuzamos feldolgozása nélkül sosem ismerhetjük meg önvédelmi háborúnk legdicsőségesebb napjainak valódi történetét.

De Tallián Tibor nem csupán nagy ívű műfajtörténeti folyamatok elegánsan lendületes áttekintésével, hanem fontos részkérdések sorának bravúros mikro­elemzéseivel is magával ragadja olvasóját. Meggyőzően vitatja az irodalmi modernizáció egyik vezéralakjának, Bajza Józsefnek az operakérdésben súlyosan szűk látókörű, előítéletes álláspontját. (122-124.) Nagyszerűen mutatja be a rendezői feladatkör karakterizálódásának épp ekkoriban lezajló folyamatát (64-78.), amiként hasonló szakszerűséggel részletezi Schodelné ruháinak színpadi üzenetét, tágabban a kosztümök és a historizmus viszonyát a kor színházi látványvilágában. (83-89.) Filológiai bravúr Vincenzo Bellini Beatrice di Tenda című operája partitúrájából a bejegyzések és rejtjeles üzenetek szellemes rekonstrukciója. (403-405.) Hasonlóan lenyűgözőek - és maradéktalanul meggyőzőek! - Schodelné kottáinak, zongorakivonatainak, szerepfüzeteinek fi­lológiai feldolgozásai, az így nyert utalások bőséges kamatoztatása a játékra és az énekesi teljesítményre vonatkozó következtetések sorában. (504-514.)

Ekkora munkánál a szerző sok tucat köztörténeti és művelődéstörténeti megjegyzést tesz, amelyek kibontására, árnyalására, stb. magában a szövegben természetesen nincs lehetősége. Problematikus eljárás tehát, ha a recenzens kiválaszt ezek közül párat, és elkezdi a maga rögeszméit hajtogatni, netán számon kérni a recenzeált könyv íróján. Nem is ezzel az igénnyel, hanem a kontextusok gazdagságának érzékeltetésére említek mégis ezek közül párat. Mivel az „operaháború" és a „primadonnaháború" csatáiban többször is szóba kerül Schodelné társadalmi helyzete, és ezen belül a nagyhatalmú Pest megyei alispánhoz, Nyáry Pálhoz fűződő gyöngéd kapcsolata, így e tágabb témakörben jelentős mozzanat Nyáry viszonya az önvédelmi háború vezérévé emelkedő Kossuth Lajoshoz. Tallián azonban nem akar túlságosan elmerülni az életrajzi részletekben, így - Mikszáth Kálmán híres Jókai-életrajzából idézve - csupán megemlíti Schodelné hírbehozását 1849 tavaszán, miszerint közvetített volna a debreceni úgynevezett Békepárt vezetői közé tartozó Nyáry és a Pestet megszálló osztrák fővezér, Windischgrätz tábornok között. (413.) A szerzőben föl sem merül, hogy ezt az olvasók közül bárki tárgyszerűen iskomolyan vehetné, de szerintem egy fél mondatot vagy egy jegyzetet mégis megért volna annak jelzése, Mikszáth elbeszélésében Nyáry milyen fölényes gúnnyal verte vissza és tette nevetségessé a hozzá kötődő asszony becsületét támadó ocsmány vádaskodást. Egy másik hasonló példa: a kötet számos pontján fölbukkan az Életképek szerkesztőjének, Frankenburg Adolfnak erőteljes Schodelné-ellenes publicisztikája, melynek tendenciózusságát, önellentmondásait Tallián több alkalommal is leleplezi. (392., 413.) Ám arra nem utal, pedig erősen valószínű, hogy Frankenburg buzgalmában a reformellenzék egyik Pest megyei oszlopának számító Nyáry Pál elleni burkolt hangulatkeltés legalább olyan erős motívum lehetett, mint Schodelné produkciójának tisztán művészi szempontú kritikája. Szabad Györgynek aPetőfi-mozaikban (Bp. 1975.) közreadott tanulmányából ugyanis tudjuk, hogy az osztrák titkosrendőrséggel együttműködő Frankenburg hasonló módszerekkel „kavart" annak érdekében is, hogy Kossuthot és Petőfit össze­ugrassza egymással.

Itt említhetjük meg, hogy a Hollósy Kornélia föllépése idején, 1846-ban kialakuló Schodelné-ellenesség kapcsán a szerző a szűkebb történész szakmának fölteszi a kérdést: „vajon a színházi forradalmat apolitikai fordulat főpróbájának minősíthetjük-e, és ha igen, Schodelné és köre politikailag vajon a megdöntendő ancien régime-et képviselte?" Részben válaszol is rá, amikor hozzáteszi: „operai tekintetben kétségkívül Schodelné testesítette meg a régi rendet." (413.) A kérdés jogos, de a körülmények közelebbi vizsgálata arra utal, az „operaháború" frontvonalai nem ugyanott húzódtak, ahol a politika élet nagy szakadékai. Az évtizedes küzdelmekben összekovácsolódó reformellenzék ekkoriban indult el a párttá alakulás útján, hogy a polgári és nemzeti alapjogok, a szabad ember és a szabad föld programját elsősorban a Metternich kancellár politikájával fémjelezhető bécsi udvarral és hazai szövetségeseivel szemben kivívja. Ez a reformtábor azonban sokszínű volt: a Petőfi- és Táncsics-féle radikálisoktól és az egyes reformkérdésekben különvéleményt hangoztató centralistáktól kezdve a derék középutas liberálisokon (Deák, Batthyány, Kossuth, Nyáry stb.) át egészen az olyan mérsékeltekig húzódott a mezőny, mint például Széchenyi István. Ezek az irányzatok természetesen egymással is vitatkoztak a reform irányáról és tartalmáról, és csak akkor léptek szorosabb egységre, amikor eljött a forradalmi cselekvés órája. Történészi szempontból nézve tehát ha mindenképpen analógiát keresünk, akkor - úgy vélem - az „operaháború" újabb fejezete nem a kor leglényegesebb konfliktusával, a reformellenzék és az udvar közötti ellentéttel, hanem inkább „csak" a reformtáboron belüli irányzatosodással és nemes vetélkedéssel állítható távoli párhuzamba.

Végül utaljunk vissza arra az élményre, amelyet fentebb Tallián Tibor írói művészetének kiemelkedő teljesítményeként üdvözöltünk. Amikor az operakritikus és a történész megállapodtak egymással, hogy milyen monográfiát kell írni Schodelné korszakalkotó munkásságáról, akkor úgy „döntöttek": „a könyv első öt fejezete a színházi üzemről szól, a lehető legtöbb szempontból bemutatva annak működését ésmunkásait. Az utolsó fejezetben végre felmegy a függöny, és megkezdődik az előadás. Megjelennek az operahősnők és meg is szólalnak, ha az elemző erre rá tudja bírni őket." A szerző is izgul tehát, hogyan fogadja a közönség tudományos vállalkozásának rendhagyó elemeit, ezért folytatja így a mondatot: „A fejezetet abban a reményben bocsátom az olvasó elé, hogy úgy fogja megítélni: a kísérlet legalább részben sikerült."

Nos, a kötetet mintegy megkoronázó Szereptanulmányok fejezet a művek és a kritikákban tükröződő alakítások olyan komplex, minden részmozzanatot a lehető legkoncentráltabban egybefűző, hihetetlenül részletes elemzések bravúros sorozata, amely a talliáni módszer mesterfokú, sőt művészi alkalmazásának tekinthető. Így befejezésként nem csupán egy reformkori tárgyú, nagyszabású művelődés-, zene- ésoperatörténeti alapmű megszületését üdvözölhetem. Továbbá nemcsak azt értékelem, hogy a magyarul beszélők és gondolkodók közösségének nevében a szerző a Schodel Rozália iránti régi tartozást - az„ércnél maradandóbb" emlékmű állításának erkölcsi kötelességét - is becsülettel lerótta. Be kell vallanom, hogy a zárófejezetről nem tudok igazi szakmai kritikát írni, mert a „szavakba foglalt zenének" nem művelője, szorgalmas olvasója/hallgatója vagyok csupán. Ám az előadás végén a vastapsoló közönség soraiból fölkurjantva, a magam nevében őszinte örömmel teszem hozzá: nekem nagyon tetszett azelőadás! Úgy vélem, a kísérlet nemcsak részben, de teljes egészében sikerült. }

Tallián Tibor: 
Schodel Rozália 
és a hivatásos 
magyar operajátszás kezdetei

Budapest, 2015. Balassi Kiadó
670 oldal, 4500 Ft