Donizetti

Roberto Devereux

Metropolitan Opera, New York

2016. április 16.

Erzsébet királynő Sondra 
Radvanovsky

Sara Elīna Garanča

Roberto Matthew Polenzani

Nottingham herceg Mariusz 
Kwiecień

Karmester Maurizio Benini

Díszlet, rendező David McVicar

 Elina Garanca  és Sondra Radvanovsky

Őszintén bevallom, nem vagyok Donizetti-rajongó. A Walter Scott regényének komor atmoszféráját operaszínpadra átültető Lammermoori Luciát ugyan kedvelem, a maestro katonás francia opéra-comique-ja, Az ezred lánya szórakoztat, azonban például a francia történelmi nagyopera műfajában írott kísérleténél, A kegyencnőnél jobban szeretem a mű Offenbach-féle paródiáját, a La Périchole című opéra-bouffe-ot. Ha már mindenképpen casta divákra, a bel canto-opera papnőire támad gusztusom, szívesebben fogyasztok el egy ropogósra sült Normát Bellinitől. Ha pedig középkoriasan nyers hentesárura vágyom, jobban szeretem a Beatrice di Tendát, mint a Marino Falierót. Finomabb a zsenge csirkehús, mint a kakas.

Ha pusztán a művet, nem pedig előadását nézem, számomra a Roberto Devereux a „hát ezt is megértük" kategóriába tartozik. Lelkiismeretes kritikusként (tudom, hihetetlen, de igaz) a mostani előadására készülve megnéztem a darabot a bécsi Staatsoper néhány évvel ezelőtti színre­állításában; Erzsébetet Edita Gruberová énekelte. Kedvelem Gruberovát, fénykorán túl is élmény volt hallgatni, de összességében sem a rendezés, sem az előadás nem volt különösebben érdekes. Meglehetősen jellegtelennek találtam Donizetti e művét, és érteni véltem, miért csak öt elő­adást ért meg az 1841-es pesti bemutató alkalmával. Persze a darab pesti fogadtatásában nyilván az is közrejátszott, hogy az angol királynőt a takarékon izzó Láng Paulina alakította a Nemzeti Színház színpadán, s ez a jelek szerint kevéssé lelkesítette fel aközönséget. A bécsi elő­adás felvételét meghallgatva mindenesetre arra gondoltam, vagy Donizetti művében van a hiba, vagy talán tőlem idegen a 16. század végén játszódó, historizáló szüzsé feldolgozása. AMetropolitan Opera most látott produkciója azonban ismét ráébresztett, mennyire meghatározó szerepet játszik egy zenés színpadi mű megítélésében a színpadra állítás mikéntje. Donizetti-rajongó ugyan amostani, New York-i közvetítést látva sem lettem, annyi azonban bizonyos, hogy ez a produkció kifejezetten tetszett.

A Metben a francia főváros számára készült, átdolgozott változatban játsszák a Roberto Devereux-t, amelynek Théâtre-Italien-beli bemutatójára 1838-ban került sor. Donizetti műve Párizsban nagyobb sikert aratott, mint később Pesten ‒ ott persze Giulia Grisi, az első Adalgisa volt Erzsébet, Roberto hattyúdalát pedig a romanói hattyú, Giovanni Battista Rubini énekelte. A párizsi változat többek között abban különbözik a nápolyi San Carlo-színházban egy évvel korábban lezajlott ősbemutató kottaszövegétől, hogy a zene­szerző terjedelmes nyitányt komponált hozzá, amely némiképp anakronisztikus módon azangol himnusz, a God save the Queen (Isten óvd a királynőt) dallamát is felhasználja. A New York-i elő­adásban e nyitány hangjaira tárul szemünk elé a skót látványtervező, David McVicar díszlete, amely frappáns egyszerűséggel, mégis igen hatásosan ragadja meg a mű fojtogató atmoszféráját. A színpadi látványt vanitas-szimbólumok uralják. A sötét palotabelsőt ábrázoló kulissza közepén nyitott kapu, két oldalán a mulandóság szobrai állnak: balra homokórát tartó, szakállas, idős férfialak; jobboldalt maga a halál, egy vigyorgó, kaszát tartó csontváz. A kapu mögött fent hatalmas óralap látható római számokkal, alatta a királyné halotti szarkofágja.

A díszlet pontosan azt formálja át színpadi látvánnyá, amit a latin szentencia üzen: mors certa, hora incerta est. Mint tudjuk, magyarul ez annyit tesz: „a halál biztos, az órája bizonytalan". És valóban: Roberto Devereux sorsa kezdettől fogva meg van pecsételve, még ha az aláírás menet közben kerül is csak rá a papírra. A halálos ítélet aláírásához persze szükség van a jelek által történő felismerés nélkülözhetetlen kellékeire is: a gyűrűre és a kék kendőre. És arra is szükség van, hogy e kellékek illetéktelen kezekbe jussanak a darab folyamán. A kendő, Sara szerelmének jele Roberto letartóztatását követően előbb Nottingham herceg, majd Erzsébet birtokába kerül, felfedve ezáltal a címszereplő „bűnös" vonzalmát. Erzsébet szerelmének és Roberto életének záloga, a gyűrű viszont Sara kezéből késve jut csak Erzsébethez. Az utóbbi corpus delicti árulja el Roberto új kedvesének kilétét, másrészt késlekedése dönti el végleg a halálraítélt sorsát. Eredeti hivatását a gyűrű azért nem képes betölteni, mert mire a királynő megkegyelmezhetne Essex grófjának, az ítéletet már végrehajtották.

A kérdés tehát nem az, hogy meghal-e Roberto, hanem inkább az, hogy mikor. S az is kérdés, hogy kit ránt magával a pusztulásba: vajon vele hal-e Sara, a királynő udvarhölgye és egyben riválisa? Utóbbi kérdés az opera utolsó képében megválaszolatlanul marad. Nem sok jót ígér azonban, hogy a szövegkönyv szerint őrök vezetik el férjével, Nottinghammel együtt, különösen ha figyelembe vesszük, hogy Sara az első jelenetben II. Henrik király legendás szeretőjének, az Eleanor királyné által megölt Rosamundának történetét olvassa, párhuzamba állítva saját sorsával. A cselekményszövés egyébként nem annyira alibrettó szerzőjének, Salvatore Cammaranónak, a Lucia di Lammermoor és az Il trovatore librettistájának leleményét dicséri, mint inkább a francia színpadi szerző François Ancelot-ét. Az ő műve az opera alapjául szolgáló ötfelvonásos, klasszicizáló verses dráma, az Elisabeth d'Angleterre (Angliai Erzsébet), amelynek bemutatójára 1829 decemberében került sor a párizsi Comédie-Française-ben. Ebben azopera szövegkönyvének valamennyi fontos eleme benne van, Rosamundától a gyűrűn és a kék kendőn át a vérpadig.

A mű cselekményének ismeretében nagyon is érthető és helyénvaló tehát McVicar fenyegetően látványos díszlete, s az is, hogy mindvégig változatlan marad. Ilyen kulisszák között ülésezik a feltűnően olajozottan működő parlament, és itt írja alá a viharos sebességgel meghozott halálos ítéletet Erzsébet. Ez a helyszíne Nottinghamné harmadik felvonásbeli szobafogságának, akit férje ily módon akadályoz meg benne, hogy eljuttassa a gyűrűt a királynőnek. S ez tölti be a siralomház szerepét is, ahonnan Essex grófját a vesztőhelyre viszik. Látjuk is, hogy viszik, mert a kapu szárnyait ismét kitárják, amikor Sara ésNottingham Esz-dúr kettősét dobszó és g-moll hangnemű gyászinduló szakítja meg ‒ ekkor már nem a szarkofág van a fenékszínen, hanem a halottas menet. A szarkofág csak a zárójelenet végén bukkan fel újra, miután Sara vallomását és a Roberto halálát jelző ágyúlövést követően Erzsébet I. Jakabot nevezi meg utódjaként.

McVicar nemcsak látványtervezője, hanem rendezője is a darabnak, s a színre­állítás nem kevésbé meggyőző, a rendezői koncepció hasonlóképpen világos és logikus. A jelmezek historizálnak, de távolról sem ódivatúak vagy gyermetegek. Erzsébet idősödő női szörnyeteg: abban a korban van, amikor már a legpazarabb ruha sem képes megváltoztatni a tényt, hogy viselője kevéssé vonzó és kívánatos nőszemély. Akirálynő előrehaladott életkoráról és taszító voltáról nem csupán olyan attribútumok árulkodnak, mint a hullaszerűen fehérre maszkírozott arc, vagy hogy botra támaszkodva jár, hanem olyan sátáni gesztusok is, mint a fiatal férfi udvaroncok arcának paskolgatása és eltaszításuk az első felvonásban. Nagyon tetszik, ahogyan Erzsébet teljes lelki meghasonlása megjelenik az opera végén. A királynő a szó szoros értelmében kivetkőzik önmagából: az első két felvonásban viselt terebélyes ruházatát ‒ nyilvánosságnak szánt maszkját ‒ ezúttal ruhatartó állványra akasztva látjuk viszont, ő maga neglizsében, hálóköntösben jelenik meg. A teljes önkontroll-vesztés jeleként egy ponton heves mozdulattal letépi parókáját, s csak gyér, színtelen hajának maradékát látjuk ‒ nem éppen szívderítő. Ez az egyetlen gesztus sokkal több éshatásosabb, mint ha a színpadon megjelenne az Erzsébet által a szövegkönyv szerint vizionált hamleti látomás, a lefejezett Roberto szelleme. Szerencsére nem jelenik meg, de nincs is rá szükség, hiszen akísértet valójában a librettó szerint sem színpadi látványelem, hanem a királynő lelkiállapotának verbális kifejeződése.

A látottak persze távolról sem volnának olyan meggyőzőek, ha nem szavatolná hitelüket a kiemelkedő zenei megvalósítás. A szereposztás rendkívül kiegyensúlyozott. Erzsébetet erős drámai prima­donna alakítja Sondra Radvanovsky személyében, aki az idei évadban Donizetti két másik Tudor-királynőjét, Boleyn Annát és Stuart Máriát is énekli a Metben ‒ az Annák és Erzsébetek, úgy figyeltem meg, népszerűek mostanában. A mi Erzsébetünk ugyan nem rendelkezik a szó klasszikus értelmében vett szép hanggal, s nem is igazán könnyed hangú énekes. De hát egy vérengző, bosszúálló királynő alakja nem szubrettszerep. Kifejezetten szép hangú tenorista viszont a címszerep alakítója, Matthew Polenzani, mi több, hajlékony és energikus hangú is. Hasonló kvalitású előadók alakítják a másodrangú, de távolról sem másodlagos jelentőségű szerepeket is: Sarát a lett Elīna Garanča, Notthingamet, a bariton secondo uomót pedig a lengyel Mariusz Kwiecień.

Mindössze két illúzióromboló mozzanata volt a produkciónak. A súgó ugyan kétségkívül fontos szerepelője egy opera­előadásnak, ideális esetben azonban észre­vehetetlen szereplője. A Met elő­adásának közvetítésében azonban időnként bizony sajnos túlságosan is jól kivehetően lehetett hallani a súgólyukból segítségképpen a színpad felé irányuló mondatokat. Másrészt pedig a kórus, bár nem játszik túl jelentős szerepet a műben, túlvibrált hangzásával helyenként nem bizonyult a szólisták méltó partnerének. A Met zenekara Maurizio Benini vezényletével megbízhatóan és fegyelmezetten, ugyanakkor kicsit sterilen játszotta végig az előadást. Különösen tetszett a második finálét záró stretta forradalmi lendülete („Va, la morte sul capo ti pende..."). Hasonlóképpen hatásosnak és izgalmasnak találtam azokat agyilkos hegedűvonásokat, amelyeket Erzsébetnek az operát záró aria finaléjában lehetett hallani. Da capo al fine! }

Mariusz Kwiecien és Matthew Polenzani - Ken Howard felvételei/Metropolitan Opera