{ KOVÁCS SÁNDOR

Zimmermann, Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar, Afkham

Megdobban a szív, felhorgad a honfiúi lelkesedés, ha az ember a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar programjáról kiadott szép füzetkét olvassa -- hogy aztán rövid lapozás után lelohadjon. Kétféle műsorral járja - azazhogy mire Önök olvassák a tudósítást, már csak járta - Európa számos fővárosát az együttes. Az„A" műsorban két Bartók mű szerepelt (ezt hozták el Budapestre is), a „B"-ben egy Bartók és egy Ligeti. Ne legyünk telhetetlenek. Magyar szerzők alkotásai ennél jobban aligha kerülhetnének reflektorfénybe. Vagy száz fiatal (nem számoltam meg őket) tanulta meg a Zene húroshangszerekre, ütőkre éscselesztára című darabot, a korai Hegedűversenyt, illetve a „nagy" hegedűversenyt („B" program), és Ligeti Lontanóját. Fantasztikus sikere ez a magyar kultúrának. Eszembe jut repülőutam a tengerentúlra, New Yorkba. A repülőn (amerikai légitársaság, azóta megszűnt) az ülésekhez tartozó fülhallgatókon egy csatornán komolyzenét is lehetett hallani. 10 vagy 12 számot, nem emlékszem már. Csak arra, hogy ezek közül az egyik Hungaroton-felvétel volt. Odakint aztán semmilyen magyar eredetű áruval nem találkoztam. Mondhatja valaki, nem voltam elég körültekintő. Meglehet. Ám azt aligha lehet elvitatni, hogy azene fontos exportcikkünk. A magyar zenének és zenésznek van híre a nagyvilágban. Ellentétben sok olyan árucikkel, amelyek, ahogy mondani szokás, itthon világhírűek. Mi okozza hát a felhorgadás utáni lohadást? Nagyon egyszerű. Az 1992-ben alakult nemzetközi együttesben valaha sok magyar fiatal vett részt. Ma kettő akad a füzet közepén található, fényképekkel illusztrált lista szerint. Az egyik Andrej (sic!) Kapor, aki Finnországban tanul (s gyanítom: kárpátaljai), a másik egy bizonyos Csilla, aki Svájcban él... Senki Pécsről, Budapestről, Szegedről. És olyan külföldi sem akad, aki éppen nálunk tanulna. Atúlnyomó többség valamilyen Hochschuléban koptatja az iskolapadot. Mostani karmesterük a fiatal David Afkham. Németországban született, perzsa szülőktől, Hochschuléba járt, ma Spanyolhonban vezet zenekart - alighanem ez magyarázza, hogy a Mahler Zenekarban is aránylag nagy számban képviseltetik magukat ma spanyolok. Afkham különben igen ügyes dirigens, és szemmel láthatóan népszerű is muzsikusai körében.

Henri Dutillleux Métaboles című darabjával kezdődött a műsor. A száz esztendeje született francia komponista művei csak szórványosan jutottak el eddig hozzánk. Holott különleges egyéniség ő: nemigen akad párja a francia zenészek közt. A Hatokhoz semmi köze, Messiaenhoz sem sok - 1964-ben komponált nagyzenekari műve talán Varèse egyes darabjaihoz áll legközelebb. Nincs hagyományos tonalitás, a hangok szövését szabadon kezelt tizenkétfokúság irányítja, a hangzás kemény, éles, fenséges, lenyűgöző. Alpesi táj juthat eszünkbe, de legelésző Milka-tehénkék nélkül. Matterhorn, Mont Blanc. A cím variációs szerkesztést ígér - ám ez nagyon is egyéni módon történik. Roppant hatásos zene, minden olcsó hatásvadászat nélkül. Hálával tartozunk az előadásért.

Hosszas átrendezés után következett egy másik zenei hegycsúcs - a Zene húros, stb. nem mondom végig (kétségbeejtő cím: tessék megpróbálni tárgyesetbe tenni). Ha az imént Mont Blanc-t emlegettem, most zavarban vagyok. A Himalája kopár és életveszélyes. Ez a Bartók-mű pedig nem meghódíthatatlan. Viszont kétségkívül a huszadik század egyik legnagyobb remeke (hallottam már véleményt, mely szerint a legnagyobb - ezt a politika nyelvét használva sem cáfolni, sem megerősíteni nem tudom). Lenyűgöző a szabálytalan fúgának induló, majd valósággal felrobbanó, és a cseleszta színével beezüstözve mintegy távoli emlékké váló nyitótétel, utána a vidám „falu tánca", harmadikként a lassú, amelyet többen az elemzők közül pokoljárásként írtak le, s amely egyre határozottabb érzésem szerint arról szól, hogy kizökkent az idő, s egy szörnyeteg fenyeget. (Ne feledjük: a mű 1936 folyamán keletkezett: akadt aszörnyetegnek mintája imitt-amott a vén kontinensen.) Végül az optimista, ám egy pillanatra mégis hitehagyott, aztán zárásként csakazértis hívő finálé. Mindezt most a tökéletest megközelítő előadásban élhettük át.

Bartók szünet előtt, Bartók utána. És mekkora különbség! A Geyer Stefinek szánt Hegedűverseny első tétele olyan romantikus zene, amely szinte mindenben ellentéte a Sacher felkérésére írt kompozíciónak. Mégis van lényegi közösség. Hiszen ez is egyfajta szabálytalan fúga (mindenesetre polifon szövésű muzsika) csakhogy míg amott a téma szűk járású, kis szekundokból, kistercből áll, itt éppen az ellentéte, dúros, sőt Lendvai Ernő kifejezésével élve hyperdúr. Gyönyörű ez a Két arcképbe átmentett zene - kevésbé vagyok lelkes a második tétellel kapcsolatban, amelyet Bartók végül is megtagadott (csak 1958-ban szólalt meg először), hajlok rá, hogy azt mondjam, nem csupán személyes, hanem zenei-művészi okból is (amit persze bizonyítani nem tudok, meg sem kísérlek). Frank Peter Zimmermannt, a versenymű szólistáját csak maximális elismerés illetheti: ihletetten játszott.

Beethoven Ötödikje zárta az estét. Amit Schindler tudósítása miatt „Sors" szimfóniának nevezünk, alighanem tévesen. Czerny szerint a citromsármány sajátos dala - inkább pittyegése - ihlette volna a komponistát. Keresem a neten eme derék madár hangfelvételét - egyelőre sikertelenül. Az Ifjúsági Zenekar pompásan működött. Kicsit többen voltak ugyan az ideálisnál, kicsit hangosabbak is a szokottnál. De Beethoven az égben bizonyára elégedetten bólintott. Ha másért nem, hát azért, hogy végre maradéktalanul hallhatta is, amit leírt. Március 31. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

BFZ, Robertson, Rachlin

Tudják mi az ízfokozó? Gyanítom, sokan nem. Pedig ott van a legtöbb konzervben, gyümölcsjoghurtban. E-621-nek nevezik - tessék csak megnézni a kötelezően csatolt leírást. Hivatalosabb neve nátrium-glutamát: C5H8NO4Na. Fehér por, színtelen, szagtalan. És íztelen is. Viszont serkenti az ízlelőbimbókat. Hogy úgy mondjam: stimulálja. A japánok - ők fedezték fel - ezt „ötödik" íznek nevezik. Unaminak. Az édes édesebb, a savanyú savanyúbb általa. Rosszindulatú vegyészek szerint ugyanakkor idegméreg. Parkinson-kórt, vagy Alzheimert okoz - de ez nincs egyértelműen bizonyítva.

A Budapesti Tavaszi Fesztivál idei nyitóestjén, április 8-án napnál is világosabban kiderült: a zenében ugyancsak létezik „unami". Csakhogy ezúttal nem vegyszer az „ízfokozó" (azazhogy inkább hallóideg-stimuláló), a kemikália szerepét átveszi a karmester. Ezt tette esetünkben az amerikai David Robertson. Ő a St. Louis-i szimfonikus zenekar irányítója, illetve egy idő óta a Sydney-i Szimfonikus Zenekaré is (sokat repülhet szegény, ami manapság nem feltétlenül irigylendő élmény). Mosolygós, fiatalos, hatvanhoz közeledve is szinte délceg úr, régebbi kifejezéssel azt is mondhatnánk: „fess". Enyhén balettozik apulpituson, mindent beint, akkor is, ha annak nem sok értelme van - a közönséget győzi meg inkább, mennyire ura a helyzetnek. És mindent, amit lehet, eltúloz. Liszt Második rapszódiájának hangszerelt vtozata az ő olvasatában már-már a mű paródiájának tűnt. Rögtön a kezdőmotívumban rövidebbek voltak arövid hangok annál, amit megszokhattunk, fortissimóbb a fortissimo - ésatöbbi, ésatöbbi. A publikum egy részét ez ovációra ragadtatta - nem tartottam velük. Nem szeretem az agresszív ízeket, a felbontáskor szénsavtól durranó dobozos italokat. A gyorsbüfé hasznos dolog, magam is ráfanyalodom néha. De akoncert maradjon elegáns vendéglő, ahol természetes, sőt: válogatott, minőségi anyagokból keverik ki az ínyencségeket, nincs fokhagymapor, E-621, guargumi, vegeta, ketchup, miegyéb. Ez a híres Liszt-mű, amelyik oly pazar tud lenni virtuóz zongoristák előadásában (hamarjában eszembe jut például Volodos felvétele), nyomorult giccsnek hatott ezen az estén. És nem a zenekar miatt.

Óriási kontraszt volt a „Kislány a zongoránál" után Bartók Brácsaversenye. Julian Rachlin, aki Kim Kashkashian helyett ugrott be, egészen kiválót produkált - nyilván nagyon kezeiben-idegeiben van a mű, és gyönyörű hangszínnel játszik. A baj itt magával a kompozícióval van. Sok-sok évvel ezelőtt, Somfai tanár úr biztatására foglalkoztam a vázlatokkal (illetve akkor hozzáférhető fotómásolataikkal). Azóta valamivel többet is lehet tudni a hátrahagyott anyagról - a lényeg azonban nem változott. Ez a mű tulajdonképpen nincs - a Bartók iránti kegyelet és a versenyművekkel nem elkényeztetett brácsaművészek szólószerep utáni vágya tartja életben. Az első tétel még hagyján. Itt nagyjából kiderül a koncepció: a magánszólamot lényegében végigírta Bartók, s a zenekar hangszerelésére is adott jelzéseket. Persze hiába: a legérdekesebb ötletet, hogy tudniillik a mű brácsa és timpani kettősével kezdődjék, Serly Tibor, aki magára vállalta a hálátlan feladatot, hogy előadható opuszt varázsoljon a vázlatokból, nem vette figyelembe (az üstdobszólamot mélyvonós pizzicatókra változtatta). Bartók ifjabbik fia, az Egyesült Államokban élő Péter időközben kiadatott egy javított változatot, ahol ez a rész már helyesen szerepel (s hála Isten most is így - dobütésekkel - hangzott el). Csakhogy van még probléma bőven.

Az nyilvánvaló, hogy a főszólam a polimodális kromatika elvét követi (ahogy Bartók ezt a Harvard-egyetemen tartott előadásain fogalmazta): szűkjárású-mollos kezdettől dúros-tág változatig jut el (hasonló már a Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára partitúrájában is tapasztalható). Világos, hogy vannak nagy rézfúvós toronyzene-részletek. Viszont akadnak igen suta megoldások is - ahol a zongorakivonatszerű particella épphogy rögzít valamilyen szólamot, a zeneszerző nyilván ezt csak emlékeztetőnek szánta, amit majd később rendesen kibont, meghangszerel. A dolog Serlyre maradt - nem tudott vele mit kezdeni (ahogy alighanem senki más sem tudott volna). Az első tétel után hosszabb kadencia indul a kézirat szerint, ami egy futammal c tonalitáshoz vezet, az utolsó c hang előtt Bartók metrumváltást ír elő, az új metrum 2⁄4. Ehhez azonban nem csatlakozik a lassútétel kezdete (sokkal inkább a lassú utáni, c-ről induló fura anyag). Serly tapintatosan igyekezett megoldani az összekötést, egy olyan dallam felhasználásával, amely szerepel a kéziratban, csak nem itt. Maga a lassú nagyon vázlatszerűen maradt fent, bár az nyilvánvaló, hogy lényege egy E-dúr zenei anyag konfrontálása a sűrűn ismétel c-esz hangközzel (a középrész hangszeres feldúsítását Serly különben elég ügyesen oldotta meg). Ami ezután következik, az szinte reménytelen: a finálé helyenként némileg bartókosnak tűnhet (romános tánczene), igen suta, váratlan befejezéssel. David Robertson ebben a műsorszámban sokat nőtt a szememben: tisztességgel látta el a közlekedési rendőri teendőket.

Szünet után John Adams zenéje került sorra. Nem sokat találkozott ezzel a fajta muzsikával a magyar publikum (hamarjában egy szombathelyi koncert rémlik fel a közelebbi múltból). A Nixon Kínában című opera (és mellette még néhány színpadi mű) alkotója nem tehetségtelen. Eddig az általam megismert mintegy féltucat mű alapján (a fentebbi opera is közékük tartozik) ügyesen egyensúlyozik a repetitív zene és a spektrálnak nevezhető muzsika közt: sokkal jobb, mint az olcsó Philip Glass, van egyéni íze. Hogy miért éppen Harmonielehrének nevezte 1985-ben készült zenekari darabját, azt nemigen értem, annak ellenére, hogy ő megmagyarázza - a régi német szellemű összhangzattan-könyvekre utalna a cím, Riemanntól Schönbergig. Nem hiszem, hogy a német zeneművészet és elmélet (inkluzíve Schönberg, aki éppen Németországból volt kénytelen az Újvilágba menekülni, túlontúl ismert okokból) rászolgált volna azefféle nagyképű gúnyolódásra.

Az Adams-mű három tétele, leszámítva kissé túlzott terjedelmét, egyébként nem tűnt taszítónak vagy idegesítőnek. Kétségtelenül sokat tud a szerző a zenekarról, a hangszerekről, színekről, effektusokról. Hülye címeket ad (First movement - no ez legalább találó - The Anfortas (sic!) Wound - Meister Ekhardt and Quackie, utóbbiban egy 13. századi teológus-filozófus és a zeneszerző lányának beceneve keveredik a net szerint, nos, ezt azért kikérem magamnak), de a megszólaló zenében van spiritusz. Legfeljebb szünet nincs. Tényleg nincs, képzeljék el mindazok, akik nem voltak jelen az élő hangversenyen. Húsz perc vagy több, minden tagolás, lélegzetvétel nélkül. Aztán egy hasonló bő negyedóra, meg még egy. Csoda, hogy Robertson úr, aki ilyeneket dirigál rendszeresen, a Liszt-zenénél elveti a sulykot és „megvalósítja önmagát"? Április 8. - Müpa. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál }

{ MALINA JÁNOS

Capella Savaria, Arman

A Müpa húsvéti hangversenyén a német barokk passióirodalom egyik alapműve, egy Bach számára is mintául szolgáló kompozíció, Barthold Heinrich Brockes híres passiószövegének Händel-féle megzenésítése szólalt meg. (A műsorfüzet angolul „keleti hangversenyt" említ, talán hazánk külpolitikai orientációjára utalva.) A hangverseny egyszersmind a Hungaroton harminc évvel ezelőtti, nagysikerű lemezfelvételére is emlékezett; mindenesetre a közreműködő zenekart akkor is, most is Capella Savariának hívták, bár a tagságnak szinte az egésze, a művészeti vezetővel együtt, kicserélődött időközben. A mai művészeti vezető, Kalló Zsolt a koncertmester faladatát is ellátta, míg a mostani karmester, Howard Arman ugyanúgy angol születésű, mint a három évtizeddel ezelőtti, csak éppen neki nem Amerikában, hanem Ausztriában és Németországban teljesedett ki a karrierje. A vokális közreműködők is újak voltak; azénekszólistákra az alábbiakban kitérek, a kórustételekben a Magyar Rádió Énekkara működött közre kamarakórus-felállásban (karigazgatójuk Pad Zoltán).

Ami az együtteseket illeti, az énekkar teljesítményét megbízhatóként jellemezhetjük; kisebb létszámmal is inkább tartalmas hanganyagú, mintsem zeneileg szólóképes énekeseken alapuló kórus ez, nem úgy, mint a legjobb historikus oratórium-előadások tipikus közreműködői. Ez meghallatszott a dallamívek statikusabb megformálásán és a kevésbé pregnáns szövegmondáson; a kórus előadása ugyanakkor mentes maradt az esetlegességektől, és a passió második részében plaszticitás szempontjából is magukra találtak.

A zenekar, ezen belül különösen a Dinyés Somát (orgona), Papp Ritát (csembaló), Vályi Csillát és Kallai Nórát (cselló) és Janzsó Györgyöt (nagybőgő) felsorakoztató continuo-szekció legjobb hagyományainak megfelelően, kulturált, sőt gömbölyded hangzást létrehozva, precízen és sok szép egyéni színt és zenei pillanatot megmutatva játszott; Kalló Zsolt pedig lankadatlan energiával és megszokott precizitásával és szuggesztivitásával vezetett. Ha az előadás hiányérzetet keltett bennünk, arról egyáltalán nem ők tehetnek.

Hanem elsősorban Howard Arman, aki bizony nem rendelkezik Kalló intenzív egyéniségével és azzal a képességével, hogy szenvedélyeket sugározzon ki zenészeire. Ez mozgásának jellegében is megmutatkozik: időben amúgy precíz mozdulatai változatlanul szélesek, a kórusvezetőkre jellemző módon szimmetrikusak (ilyen módon elvesztegetve egy dimenziót, a vezénylés szinkronikus differenciálásának egy kézenfekvő lehetőségét); bokából történő folytonos táncikálása pedig egyszerűen a passió komolyságától, a szilárdság érzetétől foszt meg játékost, hallgatót egyaránt. (Nem lehetett nem gondolni arra, hogy némely ragyogó előadók azért játszanak mezítláb, hogy egész zenélésüket a szilárd talajjal való kontaktusra alapozhassák...) Arman nyilván pontosan érti a zenét és a szöveget is, és tud mindent, amit tudni szükséges; zenélésének egésze azonban talán a „tüchtig" szóval jellemezhető legtalálóbban - összhangban azzal, hogy hosszú ideig a vidéki Ausztriában működött. Arman interpretációja nem zökkent ki bennünket sehonnan, nem tartogat számunkra nagy szenvedélyeket, mélységes tragikumot: annál több benne a színtelenség, a monotónia.

Mindebben Armanhoz illő partner volt az Evangélista szólamát éneklő Eric Stoklossa, aki maga volt a kulturált, ám teljesen szenvedélymentes éneklés. Vagy, ami talán még rosszabb, szólamát valamiféle inadekvát derűvel, kvázi félmosollyal énekelte végig, amitől az egész valamifajta infantilis, rövidnadrágos jelleget kapott.

Azt, hogy a koncert mégis meghallgatható volt, a zenekaron kívül néhány ragyogó énekesnek köszönhettük. Mindenekelőtt két férfi énekesnek: Benno Schachtnernek és Sebastian Noacknak. A kontratenor Schachtner többek között Júdás alakját személyesítette meg, és az altáriákat adta elő; Noack pedig az itt aBachénál jóval bőbeszédűbb Jézus (és az egyik Hívő lélek) szerepét énekelte. Mindkettejükből bőséggel, ám magasrendű ízléstől kontrolláltan áradtak az erőteljes szenvedélyek, élő embereket és felforrósodott, magasztos vagy lesújtó pillanatokat varázsolva a hallgatóság elé. Schachtner mindeközben szárnyaló kantilénája, hangjának ragyogása révén valóságos érzéki élményekkel is szolgált; Noack pedig a kulturáltság és az őserő sajátos ötvöződése révén jelentett különleges élményt. A passió-oratórium talán az evangélistánál is meghatározóbb jelentőségű szerepét, Sion leányát Pasztircsák Polina betegen énekelte el. Sha a hangi indiszpozíció nem maradhatott is észrevétlen, az énekesnő kivételes klasszisát mégis minden pillanatban tetten érhettük a kifejezés mérhetetlenül kifinomult eszközeiben, a dallamok eksztatikus szárnyalásában vagy a zenei idő varázslatosan elasztikus kezelésében. Celeng Mária, többek között Máriaként és a szopránáriák énekeseként egy egészen más, csengőbb, „világibb" hangtípust és éneklésmódot képviselt, igen meggyőző és kifejező módon. Csak dicséret illetheti a fiatal tenort, Rab Gyulát, aki Péter drámáját lélegzetelállító hitelességgel és drámaisággal állította elénk, ráadásul - kissé matt hangszínét tökéletesen feledtetve - mindvégig a szövegdeklamáció, az érzelmi telítettség és a kantabilitás magasiskoláját bemutatva. Végül pedig dicséret illeti Blazsó Domonkost is Pilátus alakjának izgalmasan életszerű megformálásáért. Március 23. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Müpa }

Baráti, BFZ, Takács-Nagy

A Budapesti Fesztiválzenekar Takács-Nagy Gábor által dirigált Haydn-Mozart-hangversenye a már-már meghaladottnak gondolt „bevezetésnek-egy-kis-Haydn-is-megteszi" modellt követő programmal kedveskedett a bécsi klasszika barátainak: Haydn 4., D-dúr szimfóniája után Mozart elsőként komponált, B-dúrhangnemű hegedűversenye (K. 207), a c-moll adagio és fúga (K. 546) vonószenekari átirata, végül pedig a D-dúr, „Haffner" szimfónia (K. 385) szólalt meg.

Voltaképpen már a Haydn-szimfónia előadása is átiratnak volt tekinthető, hiszen az 1760 táján a zeneszerző rendelkezésére álló, kamaraegyüttes méretű „zenekar" vonóslétszámát a Zeneakadémia pódiumán ülők mintegy háromszorosan múlták fölül; ráadásul még egy csembalistát is beültettek a zenekarba. Persze az átiratban nincs semmi szégyellnivaló, különösen akkor, ha olyan kivételes intenzitással, olyan beszédesen és zenei eseményekben gazdagon adják elő, ahogy ezúttal Takács-Nagy Gábor vezetésével történt. Ha a hangzás ennyire árnyalatgazdag, gondosan és tudatosan differenciált, ha a karmester adarabnak ennyire a „veséjébe lát", akkor valóban másodlagossá válnak a megszólaltatás fizikai paraméterei. Ha van valaki, aki nyilvánvalóvá tudja tenni ezeknek a korai Haydn-gyöngyszemeknek az ártatlan felszín alatt rejlő, sokat ígérő kvalitásait, akkor az Takács-Nagy, akinek élettől pezsgő interpretációjában megannyi jelentőségteljes gesztus, a zenei szövetből kivilágító varázslatos dallamfordulat, vagy akár egy-egy megkülönböztetett fontosságú hang vált hallhatóvá.

Mozart B-dúr hegedűversenyében, amelynek szólórészét Baráti Kristóf játszotta, Takács-Nagy ugyancsak számos megcsodálni való mozzanatot mutatott meg, mintegy felemelve a darabot a pár évvel későbbi, jóval népszerűbb Mozart-hegedűversenyek mellé. Külön élményt jelentett a nagyszerű hegedűsként induló karmester és a szólista intenzív zenei kontaktusa: néha a szemünk előtt formálták meg együtt a szólóhegedű érzékeny agogikáját. Baráti Kristóf - mindenfajta egyéni csillogásról lemondva - mindvégig a zene belső titkait és összefüggéseit kereste, s még kadenciái is elmélyültségről, a megformálás finomságáról tanúskodtak. Ám zenei érzékenységből a zenekar részéről sem mutatkozott hiány, amint ezt többek között a lassú tétel megkapó sóhajai is tanúsították.

A szünet után a c-moll adagio és fúga egy pokolian erőteljes és fenyegető mély C hanggal indult, jelezve, hogy Takács-Nagyék ezt a kései, rövid, de annál súlyosabb tételt is megpróbálják újraértékelni. Ez is történt; s kiderült, hogy a megszokott, gyakran szórakozottnak, kötelességszerűnek ható, már a fúgára koncentráló előadások hajlamosak átsiklani a rendkívül kemény, az atonalitás határát súroló harmóniák, a mázsás súlyok, a tragikum példátlan tömörségű, éppen ezért különlegesen szuggesztív kifejezése fölött. Ehhez képest a nagyszerű fúga ezúttal már-már pedánsnak hatott...

A Haffner-szimfónia sziporkázó derűje ezek után maximális kontrasztot képviselt. A mű voltaképpen ugyanúgy „kisöccse" az őt követő öt bécsi szimfóniának (a Linzit is ide számolva), ahogyan a B-dúr hegedűverseny a többinek. Takács-Nagy Gábor pedig ebben az esetben is emancipált: rámutatott, hogy haalaposabban foglalkozunk vele, akkor kiderül, hogy ez a szimfónia is egyívású a többiekkel, több rejtett értéke van, mint amennyit neki tulajdonítunk. Az elmélyülten elemző és egyszersmind revelatív megközelítés már az Allegero con spirito nyitótéma megformálásában is világossá vált: a nyitó öt ütem tért ölelő gesztusának hatalmas feszültségét a piano válasz olyan könnyedséggel oldotta fel, fordította ellentétébe egy tizedmásodperc alatt, amiről csak azt mondhatjuk, hogy mesteri volt. Ám a tétel inas, pontozásos feszességét, amelyhez kiválóan illett a timpanihang - a kisméretű, kemény fejű verőnek köszönhető - szárazsága, időről időre titokzatos és költői áttűnések váltották a tételben. A lassúban a dinamika differenciáltsága, a gömbölyded tutti-hangzások jelentettek élményt, a menüettben a kérdés-felelet játékok különleges plaszticitása. A zárótételben meg olyan fűszeres előkék sziporkáztak, amelyeket talán még sohasem vettem észre. Így olvas kottát Takács-Nagy Gábor és a Fesztiválzenekar. Április 2. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

Beethoven-szimfóniák
kamara-átiratai

A Közép-európai Egyetem és a Zeneakadémia Koncertközpont összefogott egymással, hogy megvalósítsa Zétényi Tamás ragyogó ötletét; így jött létre az a kétnapos, négy hangversenyből álló sorozat, amelynek során Beethoven összes szimfóniája megszólalt, mégpedig „korabeli kamarazenei átiratokban" (még hanem is egészen világos itt a „korabeli" szó jelentése, 1806 és 1890 közötti átiratokról lévén szó). Az ötlet azért rendkívül izgalmas, mert klasszikus, mindenki által jól ismert remekműveket helyez egészen új megvilágításba, s mond el róluk valami újat.

A feldolgozások, amelyek közül három készült Beethoven életében, meglehetősen változatos kamarazenei együttesekre íródtak, a „klasszikus" zongoratriótól és zongoranégyestől, vonósnégyestől, vonóskvintettől és szextettől a négykezesen át olyan egyedibb hangszer-összeállításokig, mint a négykezessel kísért hegedű-cselló-duó, a fuvola-brácsa-cselló-zongora összeállítás vagy a nyolckezes-kétzongorás, tehát négyfős „együttes". Mindenesetre a kilenc átirat között nem akadt két azonos hangszerelésű.

Magam a Zeneakadémia kistermében rendezett három hangverseny közül a két utolsót hallhattam; s ha a négy szimfónia-átirat előadói szempontból nem volt is egyforma színvonalú, az biztosan elmondható, hogy a megvalósítás általános színvonala méltónak bizonyult az ötlethez.

A második nap délutáni hangversenye a legkorábban, 1806-ban keletkezett átirattal, a 2. szimfónia zongorás trióra adaptált változatával indult. A tisztán zongorás átiratoktól eltekintve ez volt a teljes sorozatban előforduló legkisebb létszámú hangszer-összeállítás; s ez megnehezítette az előadók, különösen avonósok dolgát, hiszen mindenkinek annyi mindent kellett eljátszania, hogy - Petőfi szavával - állandóan „munkálódni" kényszerült, kevés alkalom nyílott hálás, hangszerszerű megszólalásokra, még kevésbé pihenésre. Irina Gintova (hegedű) és Wojtek Fudala (cselló) azonban jól állta a megpróbáltatásokat, játékuk koncentrációja nem lankadt, tisztaságuk, pontosságuk pedig dicséretes volt. A zongorista, Fejérvári Zoltán acélos erővel, szuggesztíven zongorázott, előadásában a pianók is izmosnak bizonyultak; a lassú tétel kezdetének szólójában pedig megmutatta, hogy az éneklő zongorázás sem idegen tőle. Egy idő után mégis az volt az érzésem, hogy kissé fárasztóvá válik játékának erőközpontúsága (esetleg erőszakossága?). A Scherzóban feltűnt továbbá, hogy egy-egy váratlan beethoveni akcentus némileg sietősen, kellő agogikai alátámasztás nélkül, s így korlátozott hatással szólalt meg. A zárótétel humora ezzel szemben maradéktalanul érvényesült előadásukban.

A 7. szimfóniát a mozarti mintára két brácsát tartalmazó, klasszikus vonóskvintett játszotta egy 1816-ból származó anonim átiratban. Az előadók a Classicus Quartet tagjai (Rácz József és Baksai Réka - hegedű, Tornyai Péter - brácsa, Zétényi Tamás - cselló) és a hozzájuk csatlakozó Bársony Péter (brácsa) voltak. Játékukról az első benyomásom az volt, hogy a hangzás körvonalai elmosódottabbakká váltak az előző előadókhoz viszonyítva, s az intonáció sem volt hasítóan tiszta - nem is hamisság volt ez, hanem olyan finom probléma, amelyet inkább csak a hangzás „grízességeként" érzékelünk. Viszont ahogy azelőadás előrehaladt, meggyőződhettünk egyfelől az egyes művészek külön-külön elismerésre méltó teljesítményéről, másfelől meg az egész interpretáció átgondoltságáról és zenei gazdagságáról. Hiányérzetem tehát alapjában véve annak volt betudható, hogy a vonósnégyes - különösen így, kibővített formájában - még nem jutott el az összecsiszoltság, a tökéletes kölcsönös alkalmazkodás kvartettek esetében kívánatos magas fokára. Ez viszont - a nyilván meglévő tehetség mellett - csupán idő és kitartás kérdése. Annál is inkább, mivel a primáriusban, Rácz Józsefben a hangszeres tudáson túl megvan az a nyugalom éshatározottság is, amely a zenei irányításhoz szükséges.

Az esti hangversenyen azután csekély fenntartásaim is elenyésztek. Először a 4. szimfóniát hallottuk Hummel 1830 körüli, speciális: brácsát, csellót és zongorát is tartalmazó fuvolanégyesre készített átiratában. (Ez volt a sorozatban az egyetlen átirat, amely fúvós hangszert is alkalmazott.) A darabot Bán Máté(fuvola), Tornyai Péter (brácsa), Zétényi Tamás (cselló) és Lajkó István (zongora) adta elő.

Lajkó István zongorázása ideális módon fogta össze az együttest mind zenei, mind hangzási értelemben. Játékának jellegzetes puhasága - nem erőtlensége! - remekül vegyült a többi hangszerrel, miközben önmagában hallgatva kristályos csengésű volt. A fuvola pedig mással nem pótolható gömbölydedséggel, színességgel gazdagította az előadást. Ám magán a hangzáson túlmenően is igen meggyőzőnek és összefogottnak hatott, szuggesztív és lendületes volt már az első tétel gyors része: ezúttal az a tény, hogy kiváló zenészek játszanak együtt, mindjárt az interpretáció egészében is maradéktalanul megmutatkozott. S a szépség egyik fontos forrásának az áttetszőség bizonyult, az, hogy a lényeges zenei mozzanatok természetes módon léptek előtérbe a jó zenei „összjáték" következményeképpen. A lassúban különösen élményszerű volt az előadásnak ez az áttörtsége, s itt bontakozott ki teljes szépségében Bán Máté dallamformáló művészete is; eközben a tétel szinte észrevétlenül emelkedett fel a letisztultság és emelkedettség csúcsaira. A Scherzo mindenfajta hangoskodás nélkül volt energikus és ritmikailag komplex és izgalmas; a végig feszes zárótételben pedig a lendület találkozott a részletek iránti finom érzékenységgel és a magától értetődő virtuozitással.

A művészetben - a közhiedelemmel ellentétben - nem létezhet sem verseny, sem egzakt rangsor: a teljesítmények a maguk módján, nem pedig valami máshoz képest fontosak. Ezért óvakodom attól, hogy a - különben is csak részben hallott - koncertsorozat legjobbjának, csúcspontjának kiáltsam ki az utolsó produkciót, a 9. szimfónia nyolckezes átiratának előadását. Pedig volna bennem ilyen igény. Mert hatalmas, felszabadító zenei élményben volt része a Solti-terem közönségének.

Eredetileg éppenséggel tartottam is az átirattól. Először is a Kilencedik, mint annyi más remekmű, problematikus darab, a monumentalitásnak nem csak iskolapéldája, de bizonyos fokig karikatúrája is. Másodszor az a nyolc kéz egy kissé ijesztően hatott; harmadrészt az 1880 táján született átirat szerzőjéről, Theodor Kirchnerről eladdig semmit sem hallottam. A programot ismertető Tóth Endre azonban elmondta, s azóta magam is utánanéztem, hogy kiváló és sokoldalú zenész volt, akit egy Liszt vagy egy Brahms is nagyra tartott. Ez az átirata mindenképpen igazolja csodálóit: sok szempontból vakmerőnek nevezhető vállalkozása ugyanis kitűnő eredménnyel járt. S hogy milyen kiváló - nem csupán messzemenően szak- és hangszerszerű, de rendkívüli műgonddal és érzékenységgel, és mindenekelőtt ragyogó ízléssel és arányérzékkel megkomponált - átiratról van szó, azt igazán csak egy olyan kivételes színvonalú előadás mutathatta meg, amilyen Kemenes Andrásé és három tanítványáé, Csabay Domonkosé, Dani Imréé és Németh Andrásé volt.

Nem vállalkozom arra, hogy módszeres és beható elemzésnek vessem alá ezt az interpretációt, pedig megérdemelné - a koncertkritika keretei között csupán a legfontosabb benyomásaimról adhatok számot. Nos, az a legkevesebb, hogy összeszokott négykezes páros esetében is elismerésre méltó lett volna az aszinkronitás - a szó egyszerű, fizikai és átvitt értelmében egyaránt -, amely az egész előadás szilárd alapját képezte. Kemenes az első zongora basszusát vállalta, és ebből a pozícióból hallatlan erővel és szuggesztivitással irányította az előadást, ha kellett, mázsás súlyokkal teremtve meg a fundamentumot, hakellett, a feszesség vagy a lebegés vagy az áttörtség sugallásával, vagy ördögien könnyed és egyenletes staccato-hangsorok „előjátszásával", és mindig kivételes érzékenységgel, tévedhetetlen judíciummal. Ám négyük együttes játéka is a kihagyás nélkül működő koncentráció kivételes példája volt. És lépten-nyomon lehettünk tanúi nagyszerű zenei pillanatoknak: lélegzetelállítóan impozáns módon játszották az első tétel zárószakaszát; a Scherzo pedig óriás-crescendójával és félelmes staccato skáláival kifejezetten ördögien hatott. A lassú tétel költészete, végtelen puhaságú akkordjai is sokáig emlékezetesek maradnak a jelenlévők számára.

A legnagyobb kalandot persze átíró, előadó és hallgató számára egyaránt az Örömóda-tétel jelentette és jelenti, a vokális szólamok jelenléte miatt. Nos, itt valóban kisebbfajta csoda történik, mert ezek az átiratban, illetve az előadásban is teljes természetességgel olvadnak bele a zenei szövetbe és folyamatba. Aroppant súlyú unisono zenekari recitativóban, illetve a későbbi baritonszólóban - „O Freunde, nicht diese Töne" - ismét Kemenes szinte szövegmondás erejű játéka ejtett ámulatba. De a másik zongora basszus szólama is szinte ugyanolyan jelentőséggel hangzott el. Még a nagydob megszólalása - a Kirchner által leírt remek „hangfestő" akkord, és az izgalmas, száraz artikuláció, amellyel Kemenes megszólaltatta - az is élményszámba ment. És innentől kezdve a tétel valósággal szárnyakat kapott, eksztatikussá vált, a négy előadó egyre inkább egyetlen előadóként dobolt és ujjongott; azok a zsarnoki hangi követelmények, amelyeket Beethoven a gyarló énekesekkel szemben előírt, most, egy absztraktabb apparátuson, maradéktalanul teljesíthetővé váltak, s a zene az „igazi" előadások során csak ritkán tapasztalható töretlen ívben, hallatlan szuggesztivitással érte el tetőpontját. Április 3. - Zeneakadémia, Solti-terem. Rendező: Közép-európai Egyetem, Zeneakadémia Koncertközpont }

Lezsnyeva, La Voce Strumentale, Szinykovszij

Harmadszor és győzedelmesen tért vissza korábbi budapesti hódításainak terepére Julija Lezsnyeva, hogy ezúttal egy újabb, immár harmadik helyszínen, a Zeneakadémián is üdvrivalgásra késztesse híveit. Bár a „Barokk szopránok" című sorozat keretében megrendezett koncert során négyet is elénekelt utolsó, Händel-áriákat tartalmazó CD-jének számai közül, a koncert karaktere mégis egészen más volt, mint a lemezé. Először is, ezúttal az Il Giardino Armonico helyett egy másik, jóval fiatalabb, ámde nem kevésbé izgalmas együttessel érkezett: a La Voce Strumentale nevű nemzetközi, leginkább olasz-orosz formációval, amelynek élén az Il complesso barocco koncertmestereként Budapesten már ugyancsak bemutatkozott hegedűs-karmester-énekes, Dmitrij Szinykovszij áll. Másodszor: a programot Vivaldi- és Corelli-művek színesítették; harmadszor pedig az áriák mellett négy, részben jelentős súlyú hangszeres kompozíció is megszólalt. Ezek a tényezők pedig nem egyszerűen a hangverseny zenei arculatát, hanem az „énekes sztár és kísérői" felállást is módosították, a produkciót nem egy, hanem két, lényegében egyenrangú, jelentős egyéniség köré szervezték.

Lezsnyeva nyilván egészen különleges adottságú énekes, s csodálóinak körét nem csupán a közönség tömegei, hanem rendkívül jelentős művészek is gyarapítják; elég itt csupán John Eliot Gardiner nevét megemlítenünk. Hatalmas támogatottságával szemben azonban - hogy a politika nyelvén szóljak - ott áll az őt elutasítók egy jelentékeny csoportja is: sokan gondolják úgy, hogy legendás könnyedsége és virtuozitása valamiféle gépiesség veszélyét idézi fel. Ugyanakkor hegedűsként és zenészként Szinykovszkij is képes lázba hozni a közönséget - talán nem úgy és nem annyira, mint egy énekes fenomén, az ő előadásán viszont nem egykönnyen találhatna bárki is fanyalognivalót. Annyi bizonyos, és ez a mostani hangverseny - és mindkét művész - igen rokonszenves vonásai közé tartozott, hogy egyikük sem egyéni győzelemre törekedett, sokkal inkább arra, hogy a két izgalmas egyéniség megvilágítsa egymást; nyilvánvalóan mindketten őszintén élvezték a zenei kalandot.

Igazságtalan dolog volna viszont a képletből kifelejtenünk a rendkívül magas színvonalon zenélő, méretével és temperamentumával, a szikár, de rendkívül energikus akcentusok iránti vonzalmával is az Il Giardinóra emlékeztető zenekart a maga megingathatatlan perfekciójával, fékezhetetlen energiájú csellistájával, nagyszerű continuo-csembalistájával és második szólóhegedűsével (utóbbiak, az együttes tagjainak többségéhez hasonlóan, hölgyek voltak; névsort nem kaptunk).

Lezsnyeva éneklése - emlékeim szerint - nem elhanyagolható módon változott azóta, hogy utoljára Budapesten járt. Már a tavalyi Händel-lemezen is azt figyeltem meg, hogy a korábbiakhoz képest jelentősen gazdagodott az énekesnő karakterkészlete és emocionális háttere, és távolodóban van addigi víztiszta, asterilitás határán táncoló éneklésmódjától. Élőben ez nem festett ugyanilyen egyszerűnek: most azt érzékeltem, hogy mindennek ára is van. Hangját, kétségkívül finom eszközökkel, de sötétíteni próbálja, intenzívebb vibratóra törekszik, ám a hangképzés ezáltal elveszíti addigi mesterkéletlenségét - állát is le-leszegi mostanság -, s néha még az intonáció megingathatatlan tökélyét is. Mintha valamilyen új egyensúlyt keresne az elvesztett régi helyett. Ott, ahol a boszorkányos vokális virtuozitás áll a zene középpontjában - például az „Il pensiero nemico di pace" című ária nyitó- és zárórészében -, mindez szinte meg sem hallható. A Salve Regina című motettában viszont, amely a maga intimitásával élesen elütött a többi műsorszámtól, tulajdonképpen a „régi" Lezsnyeva tért vissza. Hogy az összes többi zenefajtában merrefelé tart, azt majd idővel fogjuk megtudni.

Szinykovszkij historikus hegedűsként a legnagyobb elődök, egy Gatti vagy egy Manze nagyságrendjét idézi fel hallatlan érzékenységével és robbanékonyságával, végtelen hajlékonyságával és kimeríthetetlen rögtönző fantáziájával. Az ő portréjához emellett valami ellenállhatatlan báj és szívélyesség ishozzátartozik; valahogy úgy mozog zenészei között, mint más a legszűkebb családjában. Az előadott négy hangszeres szám közül három versenymű volt: egy nem különösebben jelentős Vivaldi-mandolinverseny és egy Telemann-hegedűverseny mellett Vivaldi RV 242-es d-moll hegedűversenye, amelyben zenekar és szólista egyaránt élményszerűen mutathatta meg fentebb felsorolt erényeit, s amelybe Szinykovszkij az ínyencek örömére különböző csemegéket is becsomagolt, így a végső kadenciába egy Bach-idézetet a d-moll szóló-chaconne-ból. A hangszeres rész és valószínűleg az egész hangverseny legnagyobb revelációja azonban a Corelli-féle op. 6 no. 11-es B-dúr concerto grosso előadása volt. Corelli nagyon nagy és körülrajongott hegedűs volt, korának legnagyobbja; művei azonban, bár mindig sarokkőnek számítottak a barokk zene történetében, rendkívüli nehézséget jelentenek az előadó számára. Papíron ugyanis meglehetősen élettelennek hatnak, és magam, bevallom, az előadások 99%-át is papírízűnek éreztem mindig - izgalomba mindenesetre sohasem jöttem tőlük. Nem úgy, mint ettől, amely szabadon szárnyalt, tele volt mindenféle színnel és meglepetéssel, és mindennek volt nevezhető, csak éppen ásításra ingerlő, holt klasszikusnak nem. Íme, a historikus zenészek harmadik vagy negyedik nemzedéke az elődök munkája nyomán így talál rá a barokk zenélésre, mint anyanyelvre: arra a szabadságra, amely nem szabadosság, hiszen tökéletesen idiomatikus.

A koncertnek talán nem ugyanilyen hord­erejű, ám közönség által - joggal - óriási lelkesedéssel fogadott mozzanata volt az a két énekszám, amelyben Szinykovszkij kontratenorként csatlakozott Lezsnyevához. Az egyik darab egy Vivaldi-operaária volt - „Onde chiare, che sussurrate" -; tipikus barokk természeti kép, ám a lehető legvarázslatosabb kivitelezésben. Már a szelíden lengedező szellők is elbűvölő finomsággal szólaltak meg a pianissimo játszó hegedűkön, de amikor Ippolita - bizonyára egy pásztorlányka - szavait visszhang formájában hallottuk viszont, sokan csak némi késéssel értettük meg, hogy a némileg sötétebb, de érzéki szépségű ekhó forrása maga a koncertmester. A ráadások egyike pedig egy számomra sajnos ismeretlen, rendkívüli szépségű da capo-duett volt szopránra és altra, amelynek előadását nyugodtan nevezhetjük átszellemültnek és elbűvölőnek.
Április 9. - Zeneakadémia. Rendező: Zene­akadémia Koncertközpont }

{ BOZÓ PÉTER

BFZ, Fischer

Őszintén bevallom: kicsit csalódottan távoztam március 10-én este a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremből, a Budapesti Fesztiválzenekar koncertjéről. A műsorválasztás aligha okolható ezért, hiszen az est programján remek darab, Gustav Mahler egész estét betöltő 3. szimfóniája szerepelt. Persze minden muzsikus életében akadnak emelkedett és kevésbé emelkedett pillanatok. Mindenesetre úgy érzem, a Fesztiválzenekar szóban forgó hangversenye inkább az utóbbi kategóriába sorolható. Nem mintha a Fischer Iván vezényelte előadásban ne akadtak volna tetszetős, sőt egyenesen fület gyönyörködtető részletek is. Ugyanakkor bizonyos tényezők kifejezetten frusztrálóan hatottak a hallgatóra. Így mindenekelőtt több helyütt üresnek, helyenként már-már egyenesen őszintétlennek hatott a tolmácsolás, különösen ami a nyitótételt illeti: nem csak a militáns indulószakaszok (amelyekről Péteri Lóránt nemrégiben meggyőzően mutatta ki, hogy Mozart-allúziók: a Le nozze di Figaro harmadik fináléjában elhangzó indulóra utalnak), de a líraibb mozzanatok esetében is elmaradt az Arisztotelész által katarzisnak nevezett hatás. „Őszintétlenségen" nem a Mahler zenéjéből oly jól ismert és általam igen kedvelt iróniát értem. Fontosnak érzem kiemelni, hogy a szimfónia egyébként is hosszadalmas nyitótételének előadásából éppen azt hiányoltam, ami az igazán hatásos irónia leginkább lefegyverző sajátossága: a fölényességet.

Ezzel szemben többször is arra lettem figyelmes, hogy a vonóskar hangzása a régebbről megszokott selymes és finom tónus helyett kemény és érdes, továbbá a tételt indító és a későbbiekben is exponált szerepet játszó kürtök sem mindig a legegyöntetűbben szólnak. A harmadik tétel, a „Kuckuck hat sich zu Tode gefallen..." kezdetű Wunderhorn-dal zenei anyagából építkező scherzo távoli messzeségből felhangzó postakürt-szólóit meglepő intonációs bakik tarkították, s a szólista meglehetősen szenvtelenül hadarta végig ezeket a részeket. Pedig Mahler e scherzójának „csodakürt"-epizódjai meggyőző értelmezésben olyasféle otthonos melegséget és meghittséget árasztanak, mint a Schubert Der Lindenbaum című dalának kíséretében felhangzó kürtszó, vagy a D. 845-ös a-moll zongoraszonáta variációs lassútételét záró kürtimitációk.

Vitathatatlan persze, hogy a szimfónia előadása nagyszabású crescendót alkotott, amennyiben a zenekar az est folyamán az utolsó három tételben egyre jobb teljesítményt nyújtott. Ugyanakkor azt hiszem, hogy a merőben szokatlan hattételes ciklus második felében tapasztalható minőségi javulás részben a friss erők bevonásának volt köszönhető. A harmadik tétel, emlékszünk, Nietzsche Also sprach Zarathustrájának Um Mitternacht című versét zenésíti meg. Nem annyira a beethoveni „O Freunde, nicht diese Töne..." gesztusával, hanem sokkal inkább baljós figyelmeztetésként: az emberi hang valahogy úgy szólal meg itt, ahogyan Erda, a földanya A Rajna kincse utolsó jelenetében. Utóbbi párhuzam persze nem meglepő, hiszen Mahler volt az az operakarmester, akinek A Rajna kincse és A walkür első magyar nyelvű előadásait köszönhette a budapesti közönség. Az altszóló előadója ezúttal Gerhild Romberger volt. Szép tónusban és meggyőzően interpretálta a dalt, ellenben az oboa- és angolkürt-szólók, amelyek a partitúra előadási utasítása szerint természeti hangokat imitálnak, kicsit lagymatagra sikerültek.

Új erőre kapott viszont az előadás a mű talán leghálásabb tételének, a negyediknek kezdetén: A fiú csodakürtje című közköltészeti gyűjtemény Es sungen drei Engel című versének megzenésítését a lelkesen bimbammozó nyíregyházi Cantemus Gyermekkórus valóban angyali karként tolmácsolta (művészeti vezető: Szabó Dénes). Ez a tétel volt számomra a hangverseny csúcspontja, annak ellenére, hogy a Bajor Rádió Énekkarának hölgy tagjai, akik az elbeszélő részeket és Krisztus szavait énekelték, kissé túlvibrált hangjukkal kevésbé megnyerően szóltak (művészeti vezető: Peter Dijkstra). Ebben a tételben is szép volt Romberger szólója, aki a bűnbánó Péter apostolt alakította.

A szimfóniát záró lassú tétel a mű talán legkritikusabb pontja. A Fesztiválzenekar a kezdeteknél lényegesen meggyőzőbben és szebben tolmácsolta a hangszeres finálét, ez azonban nem tudta feledtetni velem az előadás egészének felemás voltát. Bízom benne, hogy csupán pillanatnyi gyengélkedésről van szó, saz együttes mihamarabb visszatalál régi önmagához. Március 10. - Müpa, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: BFZ }

Bavouzet, NFZ, Kocsis

Kisebb műsorváltozással került sor a Nemzeti Filharmonikusok március 19-i hangversenyére. Az est második számaként az eredeti tervek szerint Manuel de Falla szólózongorát is foglalkoztató szimfonikus impressziói, az Éjszakák a spanyol kertekben hangzottak volna el. A szólista, Ingrid Fliter betegsége miatt egy másik pianista, Jean-Efflam Bavouzet ugrott be, ő viszont már nem de Falla művét, hanem Ravel G-dúr zongoraversenyét adta elő a Filharmonikusok társaságában. Mindenesetre a koncert programja csupán részleteiben változott, lényegét tekintve nem: még inkább úgy hatott, mint afféle „bevezetés a francia zenetörténetbe". (Spanyol nemzetisége ellenére egy kicsit de Falla is francia muzsikus, hiszen élete egy nem is jelentéktelen periódusát Párizsban töltötte, továbbá fontos igazodási pontot jelentettek számára Debussy és a századelő más francia szerzői).

Az est nyitányául Ravel Nemes és érzelmes keringők című műve szolgált, a nyolc tételből álló, stilizált táncciklus, a végén finom tematikus emlékeket felidéző epilógussal. A Filharmonikusok Kocsis Zoltán vezényletével színekben gazdagon és változatosan tolmácsolták Ravel művét, megmutatva a zenekari letét minden finomságát. A hangszerelés persze esetünkben igen fontos, hiszen a mű eredetileg zongoradarabnak készült, s csak utóbb vált belőle zenekari koncertdarab, illetve 1912-ben balettzene.

Ami a G-dúr zongoraverseny tolmácsolását illeti, Jean-Efflam Bavouzet elsősorban virtuóz zongoristaként excellált. A háromtételes versenyműnek főként a két szélső, gyors tétele nyerte el tetszésemet, a lassú tételt indító, hosszú szóló lírai mozzanatai egy árnyalattal kevésbé voltak meggyőzőek előadásában, adinamika néha kissé ötletszerűnek tűnt ebben a részben. Nagyon tetszett azonban, hogy a nyitótételben nem csupán szólistaként, hanem kamaramuzsikusi minőségben is igen figyelemre méltó teljesítményt nyújtott: a zongora kísérőfigurációja és glisszandói meggyőzően simultak bele a tételt nyitó ostorcsapást követő hangkavalkádba. A Nemzeti Filharmonikusok megnyerően szólaltatták meg a kissé hatásvadász darabot, jólesően hangsúlyozva a mű jazzes mozzanatait. Bavouzet ráadást is adott: előbb Debussy A lenhajú lány című prelűdjét játszotta el, ezúttal líraibb oldaláról is előnyösen mutatkozva be; majd Jules Massenet B-dúr toccatája következett ‒ az elején mintha kissé dekoncentráltabban, de aztán ismét magára találva, figyelemre méltó könnyedséggel és humorral. A Föld órájára való tekintettel mindkét ráadásszámot teljesen elsötétített nézőtér mellett szólaltatta meg, csak a zongorát világította meg egy lámpa.

Az est legemlékezetesebb része César Franck d-moll szimfóniájának előadása volt számomra. A darab már műfaja miatt is izgalmas, hiszen a 19. század második felében nem sok szimfónia született Franciaországban. Igaz, az 1850-es években Saint-Saëns, Bizet és Gounod is komponált néhány ilyen művet, továbbá iskolai vizsgadarabok is születtek a műfajban a Conservatoire-on. Mi több, 1871-ben egy Société Nationale de Musique-nek nevezett zenei társaság is alakult a francia szimfonikus és kamarazene serkentésére. A koncerttársaság működése jól tükrözi a korabeli francia zeneélet sajátos ellentmondását: anemzeti sértettségből fakadó, nacionalista bezárkózás és a német zene (mindenekelőtt Wagner) iránti csodálat kettősségét. Feltűnő gyarapodás mindenesetre csak 1886 táján következett be a szimfóniakomponálás terén, amikortól külföldi szerzők műveit is lehetett végre játszani a Société koncertjein, s a belga, illetve német felmenőktől származó Franck lett Saint-Saëns utóda a társaság élén. Aligha lehet véletlen, hogy ekkoriban Lalo, Saint-Saëns, d'Indy és Franck is szimfónia komponálásába kezdett. Franck műve ugyan csak két évvel később készült el, inspiráló hatással lehetett rá azonban az idős Liszt utolsó párizsi tartózkodása, akinek több szimfonikus költeményét is előadták a francia fővárosban 1886 tavaszán. Így többek között a Les Preludes-öt, amelynek háromhangos motívuma a d-moll szimfónia mindhárom tételének főtémáiban fontos szerepet játszik.

A Nemzeti Filharmonikusok előadásában igen jól érvényesült nem csak ez a nyitó tétel, hanem a lassú és a scherzo szerepét egyaránt betöltő második, illetve az előző két tétel témáit ciklikusan visszaidéző harmadik tolmácsolása is ‒ utóbbi egyenesen katartikus erejű volt. Március 19. - Müpa, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Boldoczki, Pannon Filharmonikusok, Bogányi

Egy hangversenyen a zenei élmény egységességét és hatását számos tényező befolyásolja: a műsorválasztás logikája és a program megvalósításának pillanatnyi ritmusa épp annyira alkalmas az esemény absztrakt idejének megteremtésére, a hallgató figyelmének irányítására, mint az interpretációk szellemi értelemben vett kidolgozottsága vagy az előadás technikai színvonalának egyenletessége. Egy koncert folyamatos és többrétegű interakció, komponisták és előadóművészek, karmesterek és zenekarok, muzsikusok és közönségük között lényegében szimultán zajló diskurzus, így kibontakozásának íve is változatosan alakulhat. A Pannon Filharmonikusok március 5-i estjén hullámzónak bizonyult.

A Művészetek Palotájában rendezett hangverseny határozott kontúrokkal rendelkezett ugyan, amennyiben három bécsi kompozíciót sorakoztatott fel (Richard Straussnak a Bécsi Filharmonikusok számára írt fanfárját, Joseph Haydn Esz-dúr trombitaversenyét, Hob.VIIe:1 és Anton Bruckner 8. szimfóniáját, WAB 108), mivel azonban a konkrét művek az intellektuális kapcsolódási pontok ellenére is markánsan eltérő kritériumoknak engedelmeskedtek formakezelésüket, az időhöz való viszonyukat és a megszólaltatásukhoz szükséges felkészültséget és koncentrációt illetően egyaránt, a különbségekből fakadó szaggatottság óhatatlanul megnehezítette a program folytonosságára való összpontosítást mind a zenészek, mind hallgatóságuk számára. Strauss fanfárja professzionális eleganciával nyitotta az estét, telt és kerek rezeshangzással, élénk, de nem harsány színekkel, pontosan összehangolt játékkal keltve fel a közönség érdeklődését, ez a magabiztos fellépés azonban a Haydn-versenyműben rögvest meg is fakult kissé. Bár a Bogányi Tibor vezette kamarazenekar lendületes tempójú, beszédesen frazeált előadásmódja plasztikusan mutatta meg a kompozíció keresetlenül egyszerű melódiavonalainak, tiszta harmóniai tervének, karakteres akcentusokból, párbeszédes frázisokból fakadó energiáinak szépségét, játékuk (különösen a vonóskaré) egyszersmind zilált is volt, pontatlan és sápadt, s Boldoczki Gábor trombitájának sugárzó, ugyanakkor szinte gömbölyded, minden ércességtől mentes hangszíne már-már aránytalan ragyogással vált el tőle. Akármilyen nagyszerű élmény volt is a szólista fölényes technikai tudással kidolgozott, kifogástalanul megformált szólamát hallgatni, az egymásra épülő tematikus és ritmikus gesztusokból kirajzolódó struktúra dinamizmusa és transzparenciája csaknem teljesen elveszett a zenekari szólamok túlzott visszafogottságának következtében.

A Bruckner-szimfónia színgazdagságában azután magára talált a nagyzenekari apparátussá bővült együttes, jóllehet a méltóságteljes szerkezeti tömböket apró motivikus kapcsolatokból létrehozó, monumentális alkotás feszült logikája a telt, testes hangzás ereje és tömege ellenére is csak részben vált átélhetővé. Lineárisan egymás mögé helyezett, képszerű részletek mintegy rámutattak ugyan ezekre az organikus kapcsolatokra, hangsúlyok, dallamvonalak és harmóniák által meghatározott asszociációk jelezték a létezésüket, valódi szervezőerővé mégsem tudták kinőni magukat. Bogányi jól felismerhető karaktereket formált, de anélkül, hogy ezek csakugyan életre keltek volna, mert kissé illusztratív módon bánt velük: inkább a hangzás egységére és a frazeálás rajzosságára ügyelt, mintsem a motivikus építkezés komoly koncentrációt igénylő fenntartására. Magányos szonátafragmentumok, nosztalgikus Lied-foszlányok, sötét és drámai scherzo-kontúrok kerültek ki a keze alól, a szimfónia tradicionális struktúrájának nagyjából belátható méretű elemei, a hatalmas forma roppant teret elfoglaló és szinte felmérhetetlen súllyal előrehaladó, hömpölygő elbeszélésfolyamának kérlelhetetlenségével, a mű fantasztikusan sűrített, mégis végtelennek ható időkezelésével, az egymásra épülő és egymást értelmező elemek csaknem túlterhelt narratívájának fokozatos és türelmes felépítésével azonban némileg adós maradt. A kisebb formarészekre fordított figyelem következtében az átfogó folyamatok megszakadtak, a szimfónia pedig terjedelmes darabokra, éles disszonanciáktól szaggatott, jelentőségteljesen és tehetetlenül félbemaradt melodikus fordulatokra, irizálóan fényes, himnikus fanfárokra, kínzóan feszült időtlenségben vergődő, széles és gyönyörű dallamokra tört. Március 5. - Müpa. Rendező: Pannon Filharmonikusok }

NFZ, Nemzeti Énekkar, Bakonyi, Balga, Megyesi, Boyd

Bármennyire igyekszik is az ember, hogy nyitottan érkezzék egy hangversenyre, többnyire elkerülhetetlen, hogy az előadóművészek személye, a programon szereplő kompozíciók recepciótörténeti pozíciója, a műsor egészének feltételezhető szellemi útvonala prekoncepciókat ébresszen benne. A kiszámíthatatlan, váratlan elem így sokszor nem annyira az elhangzó művekben rejlik, mint inkább abban, beváltják-e vajon az egyes interpretációk a koncertlátogató előzetes várakozásait.

A Nemzeti Filharmonikus Zenekar március 13-i hangversenyén voltaképpen mindkét eshetőség, az elképzelések beigazolódása és a szokatlan élmény feletti meglepetés is megvalósult: a konkrét műértelmezéseket ugyanis olyan sajátosan változó léptékű időérzék mozgatta, ami fokozatosan formálta egyedi valósággá a hallgató esetleges előfeltevéseit. A műsor alapjában véve egyfajta fény-árnyék-hatást, mondhatni, „halál és megdicsőülés"-koncepciót ígért, amennyiben két rövidebb műből, Brahms Begräbnisgesangjából (Gyászének, op. 13) és Schubert kéttételes h-moll szimfóniájából (D. 759) álló, tragikus benyomásokat ébresztő első felét Mendelssohn második, „Lobgesang" szimfóniájának emelkedett ragyogása (op. 52) követte. Valójában azonban valamiféle különös, mozdulatlanságában is roppant súlyú középpont köré szervezett átmeneti rítus vált belőle, amely a mélyből feltörő energiák lendületes éskontrasztos narratívájának felvázolása helyett úgy vetítette egymásra a temetési és dicsőítő éneket Schubert hátborzongató szépségű szimfóniáján keresztül, hogy azok tisztán megőrizték egymásban a tükörképüket.

Ezt a hatást Douglas Boyd karmester elsősorban a zenei idő képlékenységének, a lépték változékonyságának szabad, már-már merészen excentrikus alkalmazásával érte el, olyan jelentőséggel ruházva fel a Schubert-darabot, ami az utána következő, önmagában is két külön egységből - három hangszeres tételből és egy nagyszabású kantátából - álló Lobgesang-szimfónia tartalmi és szerkezeti jelentőségével vetekedve csaknem szétfeszítette a koncert kereteit. Ugyanis, bár Brahms Gyászéneke a maga sötét tónusú kórushangzásával, tompa fényű rézfúvósaival és tartózkodóan tradicionális szerkezetével - amely a német barokk protestáns egyházzenéjének formai megoldásait és a 19. század hangzásvilágát természetes egyszerűséggel vonatkoztatja egymásra - keresetlenségében is hatásosan szólalt meg, az utána következő Schubert-szimfónia két szenvedélyes tételét meglepő transzparencia jellemezte. Szó szerint szinte áttetszően plasztikus zenekari játékban volt része a közönségnek, amely ugyanakkor egészen szokatlanul széles, képszerű értelmezéssel párosult. Minden dinamizmus hiányzott ebből az előadásból, olyannyira, hogy még a mű feszült, űzött harmóniakezelése is egyfajta furcsán monoton, elbeszélő jellegű struktúra eszközévé változott. Ez az egyenletesség mégsem volt unalmas, inkább nyugodtan és kérlelhetetlenül örökkévalónak tűnt. Hallgatása közben az ember jószerével tökéletesen elvesztette a formaérzékét, mintha tárgylemezen, nagyítón keresztül szemlélte volna a szimfónia belső logikáját, mit sem tudva a kontúrok nyers, érdes drámaiságáról.

Mindez annyi figyelmet, annyi szellemi részvételt igényelt, hogy az még a két mű közti szünet dacára is megnehezítette kissé a Mendelssohn-kompozíció megszokott időmérték mellett is hatalmas szerkezetének befogadását és értő követését. Összességében azonban megtérült a fáradság, mivel a Schubert-szimfónia bizarr makulátlansága és lendülettelen tömege dús fénytörésekkel gazdagította az 1840-es Gutenberg-ünnepségre készült Lobgesang ragyogását. Noha Megyesi Zoltán professzionális szólamformálása és Bakonyi Anikó fényes szopránja mellett a Celeng Mária helyett beugró Balga Gabriellateljesítménye (helytállása ellenére) időnként kissé fakónak, kidolgozatlannak tűnt, és a Nemzeti Énekkar is sápadt, karakterét vesztett polifón szövettel párosította néha sugárzó, homofón tuttijait, a szimfónia teljes, öntudatos és hatásos, a protestáns barokk tradícióra Brahmshoz hasonlóan biztos kézzel visszautaló struktúrája mégis szilárdan és tisztán épült fel, ellenállhatatlan erővel teremtve meg a német kulturális identitás megszületésének egyik legjelentősebb, legünnepélyesebb zenei pillanatát. Március 13. - Müpa. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }

NFZ, Nemzeti Énekkar, Boldoczki, Pataky, Kocsis

Míg a hónap közepén rendezett hangversenyen az egymásba játszó, egymásból kibontakozó kontrasztok élménye dominált, bő két héttel később, a Szokolay Sándor életműve előtt tisztelgő ünnepi koncerten precíz arányérzékkel elosztott viszonyítási pontok rondószerű váltakozására építette műsorát a Nemzeti Filharmonikusok együttese. A program Szokolay három alkotását, a 2009-ben komponált Nyitány-fantáziát (op. 377), az évtizedekkel korábbi, 1966-os Trombitaversenyt (op. 66) és a hatvanas évek nagy operasikeréből, a Vérnászból készült, néhány éve két újabb tétellel (a Nocturne és Capriccio mellett Lakodalommal és Altatóval) kiegészített zenekari szvitet (op. 54/c) ellenpontozta Bartók és Kodály egy-egy művével, a Tánc-szvittel (BB 86) és a Psalmus Hungaricusszal (op. 13) - tisztán és érthetően játszva a drámai és lírai hangvétel váltakozásával, az inspiráció organikus és a tükörkép plasztikus jellegével, valamint a szerkezeti és tartalmi ellentétek gondolatébresztő hatásával. Az este ritmusának a közönség figyelmét irányítani képes ereje egyértelműen az elhangzó kompozíciók egyedi és nagyon változatos formakezelésében rejlett. Kocsis Zoltán, a koncert karmestere világosan, markáns vonalvezetéssel teremtette meg az egyes művek karakterét, tágas teret engedve annak, hogy az ábrázolás jellegzetes eszközeit mozgóképpé alakító struktúra és a tömören archaikus szerkezet, vagy éppen az absztrakt fogalmazásmódot előnyben részesítő kompozíciós elv és a közvetlen emocionális hatásra törő eszközöket alkalmazó zeneszerzői gondolkodás szimultán jelentkezése szabadon, az interpretációs elképzelésekben rejlő esetleges didaktikus szándék és magyarázat nélkül értelmezze egymást. A zenekar dús és rétegzett hangzása, élénken párbeszédes, eleven rajzolatú szólisztikus-kamarazenei részletekkel és robusztus tuttikkal hódító játéka nagyszerűen szolgálta ezt a törekvését.

Az eklektikus elemekből építkező, kialakulatlanul kavargó energiákat és belőlük megszülető, himnikus tetőpontokat váltogató nyitány így önnön cselekményességének lazán szervezett voltát cseppet sem kendőzve szólalt meg, szinte meghökkentő kontrasztot képezve Bartók Tánc-szvitjével, amelynek precízen strukturált formai fegyelme szinte mellbevágóan hatott ebben a kontextusban, anélkül azonban, hogy a darab elvesztette volna rubato melódia­íveinek improvizatív könnyedségét és tágasságát. Az ellentétet ezután a hangverseny első felét záró Trombitaverseny oldotta a maga biztos időérzékével és a tuttiba szervesen beágyazódó szólóhangszerrel diskurzusra bármikor kész szerkezetével, amelynek gördülékeny kibontásában jelentős szerep jutott Boldoczki Gábor telt és hajlékony trombitahangjának, fölényes technikai felkészültségről árulkodó, elegáns előadásmódjának.

A program utolsó Szokolay-kompozíciója, a Vérnász-szvit újabb vetületét mutatta meg a zeneszerző munkásságának az opera bemutatója óta eltelt fél évszázad ellenére is friss látásmódjával, tartalmi-formai eszközeinek remek arányaival és a képszerűségből és dinamizmusból fakadó energiákat frappánsan kiegyensúlyozó drámai gondolkodásmód megjelenítő erejű elevenségével. Az estét végül a Psalmus zárta, amelyben a zenekar játéka Pataky Dániel szenvedélyes, erőteljes tenorszólójával és a Nemzeti Énekkar zenekari hangszínként is sűrű, feszülten zsongó és lehengerlő szólamaival egészült ki, energikusan tömbszerű interpretációval hirdetve a műnek - a március 13-i hangverseny Mendelssohn-szimfóniájához funkciójában nagyon hasonló, ám jellegében attól erősen eltérő - kulturális identitásformáló szerepét. Március 30. - Művészetek Palotája. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar }

{ MÁCSAI JÁNOS

Rilling, Orfeo Zenekar,
Purcell Kórus

Helmuth Rilling idei zeneakadémiai Máté-passióján nem volt könnyű dolga a közönségnek. Több mint nettó három óra zene, igen mérsékelt tempókkal, szándékosan elkerült előadói extremitásokkal. Mindez nem a mai koncertipar ideálja. Rögvest elárulom a véleményemet: aki végig kitartott, nagy élményt kapott cserébe.

Fel kell tennünk magunknak a kérdést: mi is ez a mű? Szertartás, amelyben nem számítanak a hallgató türelmi korlátai? Vagy koncertdarab, amelyből régen kikopott a szakrális háttér? Vajon elválasztható-e egyáltalán a két alapréteg egymástól?

A mai koncerttermi Máté-passió kényszerűen szembesül azzal, hogy mint minden hangverseny-produkciónak, ennek is „érdekesnek" kell lennie, másnak, mint a többi, figyelmet kell keltenie, jobbnak kell lennie stb. Ráadásul egyre-másra jönnek azok az előadások, amelyek valamilyen módon színpadra állítják adarabot. Néhány nappal a Rilling-koncert után a Müpában láthattuk a János-passió szcenírozott előadását. Vagy egy széles körben ismert, DVD-n is elérhető példa: nem kisebb rendező, mint Peter Sellars körített szcenírozást a Berlini Filharmonikusokkal mindkét passióhoz. Hosszú interjújában az előadást „ritualizáció" műfaji megjelöléssel illeti. A létrejött produkciók melletti minden szimpátiámmal együtt meg kell jegyezzem: nem fából vaskarika-e az elvilágiasított szakrális mű ritualizálása? Mindez rendjén lenne, virágozzék minden virág! De ha a Máté-passió szertartás, annak lényege és feladata éppen nem akülönbözésben, hanem az örök ismétlődésben, a hagyománnyal való azonosságban van. Járulékos következmény: az előadói egyéniség is köteles visszafogni magát.

Christoph Wolff, a jeles Bach kutató megfogalmazásában nem volt kisebb a cél, mint hogy „túlszárnyaljon mindent, amit akár ő maga, akár más zeneszerzők addig írtak... olyan muzsika, amely ellentmondást nem tűrve nyilvánítja ki saját szakrális és liturgikus jellegét." - De ha Bach mindent túl akart szárnyalni, mi más az, mint az egyéniség, ez esetben saját egyéniségének totális előtérbe (oltárra) emelése a liturgia ellenében? A Máté-passióval kapcsolatosan minden hasonló kétkedésre választ ad a mű valamennyi ismétlésben bekövetkező újjászületése (szinte az előadói minőségtől függetlenül). És ezt a zenei erő teszi. Valljuk be, a hallgató valamiféle magasrendű kábulat hatása alá kerül, elsodródik, elszorul a torka, majd átmosott szívvel és felemelt lélekkel áll föl a székből.

Helmuth Rilling nem rejti véka alá véleményét, épp e lapban jelent meg az az interjúja, amelyben világosan kifejtette (a kantáták kapcsán): „Én elsősorban nem pódiumművészként, hanem gyakorló egyházzenészként közelítettem ehhez a repertoárhoz, a stuttgarti Gedächtniskirchében tartott istentiszteletek igényeit óhajtottam kielégíteni... Lényege, hogy a kantáták, eredeti funkciójukat betöltve, a prédikáció alapgondolatát világítsák meg a zene eszközeivel. " (Malina János interjúja, 2015 január)

Ha egy 83 éves, minden elképzelhető sikert maga mögött tudó muzsikus vállalja a fáradalmakat, odaáll (pontosabban leül a bőgőszékre) a meglehetősen nagy létszámú együttes elé, és fejből(!) elvezényli a Máté-passiót, azt nem azért teszi, hogy a korábbiakat túlszárnyaló tapsorkánt arasson. Rilling viszonylag (de nem mindig) lassú tempói, a szikár, a külső szemlélő számára szinte csak a beintésekre korlátozódó vezénylése az idősebb kori elfáradás gyanúját veti föl. Hol a nagy érzelemkisugárzás? Hol vannak a láttató erejű mozdulatok? Elég szokatlanul, vízszintesen tartja rövid karmesteri pálcáját, s olyasféle mozdulatokkal vezényel, mintha spagettit emelgetne egy evőpálcikával. Nem ágál, nem nagyon csinál ügyet abból, ha már-már elviselhetetlenül szép egy rész. A korálokat legtöbbször attacca hozza, a nép reakciói tehát közvetlenek. Rillingnél különben sincsenek nagy rákészülések, jönnek a tételek egymás után. (Nem tartom kizártnak, hogy a merészebb előadásokhoz szokott hallgató gondolataiban néhány perc után átsuhan az „unalmas" kifejezés.) Mégsem lanyhul a figyelem, mégsem „ül le" a koncert, mégis megragadja a hallgatókat valamilyen erő. Ennek fényében, és a fentiek alapján lassan felismerni véltem, hogy Rillinget egyszerűen más érdekli, mint amit elvárnánk tőle. Nem a közvetlen, az előadás manírjaival elért hatás foglalkoztatja, hanem épp az ellenkezője. Minél egyszerűbben, puritánabb módon eldirigálni-eljátszani a darabot, hadd mutassa az meg az önmagát. És ez Rilling - általam vélt - álláspontja szerint akkor érhető el, ha minél kevésbé avatkozik a műbe, és kellő objektivitással mutatja fel. Ám ez cseppet sem jelenti a lényegtől való távolságtartást. Rilling a darabnak feltehetően minden apró titkáról tud, a szövegfestésektől a szimbolikus elemekig, de elég, ha tud róla, nem óhajt semmit szájbarágni. Vezénylése nem a külső hatást keresi, hanem a mű puszta megszólaltása révén létrejövő mélyebbet, ha úgy tetszik, a szakrálist, amit minden külső beavatkozás csak zavarna.

Igazságtalanul röviden fogok szólni az előadókról, pedig az koncert sikere, mélysége és komolysága természetesen rajtuk múlott. Kovács Ágnes hangszíne nem megszokott szopránhang: van benne valami égi, angyali, földöntúli. Ezt a hangot és éneklést nem egy világsztár csiszolt és távolságtartó profizmusa írányítja, hanem a Bach kottafejei mögött áramló transzcendens levegő.

Meláth Andreáról (alt) egy más kontex­tusban gondolkozó kritikus talán az mondaná, stílusidegen az előadása. De az érzelmi intenzitás, a hőfok, a gyakorlatilag érzéki jelenlét szerintem mindent hitelesít. Eksztázisában vannak pillanatok, amikor szinte Sprechgesangig fokozódik előadásmódjának heve, már nem számít sem hangszín, sem hangmagasság, csak a béklyóit vesztett érzelem. És bármennyire furcsán hangzik, nem idegen ez a mégoly szakrális Máté-passiótól sem.

A vendégszólisták pazar énekesek, kristálytisztán, pontosan, teljes átéléssel, ízléssel énekelték szerepeiket. Martin Lattke (Evangélista) a Tamás-templom kórusának egykori tagja nemcsak makulátlanul vitte végig a feladatát, hanem a megfelelő pillanatokban olyan feszültséggel telítette szólamát - például azizgatott kórusmegszólalások előtti ráfutásokban -, amelyek felejthetetlenek maradnak. Nemcsak kommentátora volt az eseménynek, hanem jelenidejű résztvevője. Thomas Dolié (Jézus) nagyjából annyi idős lehet, mint az általa hús-vér alakként, hitelesen megszemélyesített főhős. Éppily kifogástalanul énekeltMegyesi Zoltán vagy Blazsó Domonkos.

A hangszeres előadók párját ritkító odaadássak vettek részt ebben a - nyilván számukra sem könnyű - produkcióban. Állandóan azt éreztem, hogy szinte maguktól is eljátszanák az egész művet, és úgy sem esne szét semmi. Tökéletes hangszeres teljesítményeket, hangzásarányokat hallhattunk a viszonylag nagy létszámú dupla zenekartól.

Vashegyi György, akire még akadémista korában meghatározó módon hatott Helmuth Rilling, hű maradt a mester személyéhez, rendelkezésére bocsátotta zenekarát, kórusát, és tisztelettudó, egyben társulatainak is biztonságot nyújtó módon beült ellátni az orgonaszólamot.

A Purcell Kórust - amely ezúttal negyvennél több énekessel állt ki - számtalanszor dicsérték már, és csak terjedelmi okból (és szeméremből) nem kísérlem meg fokozni a pozitív jelzőhalmozást. Pedig igényem volna rá. Március 17. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Magyarország }

{ ESZES KINGA

Weiner-Szász, Lutheránia Énekkar, Kamp

2010-ben egy New York-i csellista, Dale Henderson azt vette a fejébe, hogy Bach születésnapját egy vasúti peronon zenélve ünnepli meg. Kezdeményezésével mozgalmat teremtett (Bach in the Subways): a zeneszerző március 21-ei születésnapja környékén azóta számos országban telnek meg a közterek, aluljárók, pályaudvarok és templomok Bach-muzsikával. Hazánk tavaly csatlakozott az akcióhoz: a Bach mindenkinek elnevezésű, egynapos rendezvény a nagy sikerre való tekintettel idén kétnapossá bővült. Március 19-én a köztéri produkciók mellett közös koráléneklés és két templomi koncert várta ahallgatókat, másnap pedig a Fővárosi Állat- és Növénykert adott otthont a további programoknak. 20-a éppen virágvasárnap volt, így a rendezvény egybeesett a nagyheti szertartások kezdetével is: az érdeklődők számos alkalommal - ráadásul nemcsak templomokban, hanem hangversenytermekben is - találkozhattak Bach passióival. Érdekes módon idén húsvétkor - hozzávetőleges számításaim szerint - majdnem háromszor annyi alkalommal hangzott el a János-passió, mint a valamivel népszerűbb és nagyobb szabású Máté-passió. Ebben nyilván az az egyszerű, praktikus szempont is szerepet játszott, hogy aJános-passióhoz kisebb, könnyebben mozgósítható apparátusra van szükség - ettől függetlenül örömteli tény, hogy a közönség az elsőként komponált, 1724-ben bemutatott darabot ezúttal ilyen sokféle tolmácsolásban hallhatta. Nekem a Deák téri evangélikus templomban tartott, istentisztelettel egybekötött előadáson volt szerencsém részt venni, melynek már az előző napi nyilvános főpróbája is hatalmas élmény lehetett a Bach mindenkinek programsorozat hallgatói számára.

A Deák téri Bach-hagyomány komoly múltra tekint vissza, hiszen a templomban működő Lutheránia Énekkart 1904-ben alapították. Az együttest 1987 óta irányító Kamp Salamon - akinek személye garancia a Bach-interpretációk magas színvonalára - az általuk ápolt tradíció lényegének azt tartja, hogy liturgikus keretekbe ágyazott koncertjeiken a komponista zenéjének megmarad az egyházi jellege. Vagyis a karmester véleménye szerint az autenticitást az esetükben az biztosítja, hogy „azon a helyen játsszák Bach műveit, ahová íródtak, és ugyanazzal a célkitűzéssel, amellyel Bach komponált". Pontosan így éreztem én is, mikor a János-passió után, még mindig a hallottak hatása alatt, hazafelé tartottam.

A Kamp vezette Weiner-Szász Kamaraszimfonikusok, a Lutheránia Énekkar és az impozáns szólistagárda tolmácsolásában a kompozíció hihetetlen feszültséget teremtő drámaisága került a középpontba. A figyelmet az első kórustételtől az utolsó korálig fenntartó produkció - bizonyára a helyszíntől sem függetlenül - olyan szakrális atmoszférát teremtett, mely mélyen megérintette és befelé fordulásra késztette a jelenlévőket. A nyitó kórustétel intonációs pontatlanságaitól eltekintve az énekkar végig remek teljesítményt nyújtott mind a két - egymással kontrasztáló - szerepében: a tömeg megnyilatkozásait demonstráló turbák szenvedélyes és eleven hangját tökéletesen kiegészítette az inkább kívülálló, kommentáló szerepet játszó korálok higgadt és kiegyensúlyozott hangvétele. Különösen tetszett, hogy Kamp Salamon a korálokat szokatlanul friss tempóban, és mindig a drámai funkciónak alárendelve, érzékenyen ésdifferenciáltan dirigálta. A kórus mellett az előadás másik „motorja" Megyesi Zoltán volt, aki Evangélistaként nemcsak remek hangi adottságairól és kiváló állóképességéről tett tanúbizonyságot, hanem szerepének kettősségét is nagyszerűen érzékeltette: előadásának megrázó és egyúttal hihetetlenül emberi vonása volt, ahogy a tárgyilagos elbeszélőből olykor előtört a történetbe érzelmileg is bevonódó, a részvét hangján megszólaló szemtanú. Elismerés illeti a Pilátus és Péter sorait tolmácsoló, szépen zengő, telt hangon éneklő Jekl László, és a két altáriában emlékezetes élményt nyújtó Bakos Kornélia produkcióját is. A kitűnő alt hajlékony és melegséggel teli hangja mindkét tételben kivételes összhangot alkotott az őt kísérő hangszeresekkel - különösen a passió talán legszebb, Es ist vollbracht kezdetű áriájának lassú szakaszában volt lenyűgöző, ahogy Molnár Piroska gyönyörű csellószólója és a hasonló regiszterben mozgó énekhang át- meg átszövi egymást. Kevésbé ruganyos és kissé erőtlen hangja miatt Berczelly István halvány és statikus Jézus-figurája, illetve Bodrogi Éva túlzott vibrátóból adódó, merev és hideg fényű szopránja némi csalódást okozott. A Kamp Salamon által elképesztő frissességgel és odaadással irányított Weiner-Szász Kamaraszimfonikusok együttese a tőlük megszokott ízléssel, precizitással és lelkesedéssel működött közre ezen a kivételes, lelki töltődést adó előadáson, mely nemcsak a nagyhét kezdetének, hanem Bach születésnapjának is méltó ünnepe volt. Március 20. - Deák téri evangélikus templom. Rendező: Deák téri evangélikus templom }

Ránki

Az MVM Koncertek - A Zongora című sorozat idei bérletét Ránki Dezső Mozart-estje nyitotta. A műsor izgalmas elegyét kínálta a jól ismert és a keveset játszott, felfedezetlen műveknek: a négy népszerű szonáta mellé a zongoraművész két ritkán hallható darabot választott: az első részben a D-dúr menüett (K. 355), a másodikban pedig a h-moll adagio (K. 540) tette változatossá a programot. Bár e két - Mozart kései korszakából származó - kompozíció a terjedelem és a zenei anyag komplexitása tekintetében nem mérhető az esten felcsendülő többi darabhoz, kifejezésbeli gazdagságuk és a részletekben rejlő egyedi megoldásaik révén megérdemelten kaptak helyet a szonáták - a két utolsó (B-dúr, K. 570 és D-dúr, K. 576) és a két korábban keletkezett opusz (a-moll, K. 310 és C-dúr, K. 330) - között.

A koncert a zeneszerző billentyűs repertoárjának széles és változatos keresztmetszetét adta - a sokféle karakterre, írásmódra és formai variabilitásra való rácsodálkozás mellett az analógiák és kapcsolódási pontok felismerése is nagy élményt nyújtott. Ránki játékát nehéz szavakba önteni. Egyszerű, sallangmentes, természetes, érzelemgazdag, színes, fantáziadús, ihletett - és még sorolhatnám a jelzőket. Beszélhetnék staccatóinak sokszínűségéről, a belső szólamok plaszticitásáról, a mesteri tételindításokról, vagy éppen a varázslatos záró ütemekről. Hadd emeljek ki most csupán egy olyan - a műsoron közös szálként végigvonuló - motívumot, amely a zongorista interpretációjának különösen emlékezetes eleme volt: azt a különböző alakban és kontextusban megjelenő, még a legoldottabb és legderűsebb szonátákban - többnyire a lassú tétel középrészében, vagy kidolgozásában - is felbukkanó, fojtott, fájdalmas hangot, mely újra és újra emlékeztette a hallgatót a felszínen napfényesnek tűnő mozarti zene mélységeire.

Az első számként felcsendülő D-dúr menüett megadta az est alaphangját: kromatikája, éles disszonanciái és meglepő harmonizálása sajátos, édesbús atmoszférát teremtett. Az ezt követő B-dúr szonáta Adagiójában a dúsan szőtt, románcszerű rondó első, moll epizódjának keserűsége remekül ellenpontozta avisszatérő téma joviális kiegyensúlyozottságát. Hiába tűnt úgy, hogy az alapvetően nyugtalan, gyötrődő és borús hangvételű a-moll szonátának az improvizatorikus jellegű, F-dúr Andante cantabile az egyetlen, lelki sebekre enyhülést hozó tétele - a kidolgozási részben megjelenő, elfojtott érzelemmel teli, szívbemarkoló moll témával a megmaradt vigasz illúziója is szertefoszlott. A szünet után következő, életörömöt és harmóniát sugárzó C-dúr szonáta lassú tételében a megrázóan fájdalmas moll középrész, és annak a visszatérő, poétikus főrész utáni kódában megszólaló dúr reminiszcenciája a koncert legfeledhetetlenebb pillanatai közé tartozott.

A mozarti életműben hangnemét tekintve egyedülálló h-moll adagiót rendkívül személyes hang és emóciókban gazdag kifejezésmód jellemezte. Ránki megrendítő előadását hallgatva az volt az ember benyomása, mintha a szonátaformájú fantázia egyszerű, hármashangzatra épülő témájának dinamikai éstextúrabeli váltásokkal teli kibontása ott és akkor születne meg. A zárásként elhangzó D-dúr szonáta áriaszerű Adagiójában még utoljára tanúi lehettünk a megindító hangulatváltásnak: a panaszos moll középrész megformálásával a művész ismét bűvöletbe ejtette a közönséget. Végül tegyünk említést egy - aműsorszerkesztésben is megmutatkozó - zenetörténeti érdekességről: mivel a D-dúr menüett autográfja eltűnt, a darab keletkezésével kapcsolatban több izgalmas teória is felmerült - egyesek a trióját Maximilian Stadlernek tulajdonítják, mások a 576-os Köchel-jegyzékszámú D-dúr szonáta feltételezett III. tételének tartják a menüettet. Az utóbbi elmélet alapján tehát az est nyitó- és zárószáma - valószínűsíthető összetartozásuk révén - egyúttal afféle keretként is szolgált. A hallgatók lelkes tapsát Ránki az üvegharmonikára komponált C-dúr adagióval hálálta meg. Március 22. - Müpa. Rendező: Jacobi Koncert Kft.}

{ OZSVÁRT VIKTÓRIA

Várjon Dénes

Legalább hármas aktualitása volt a Bartók Emlékházban április 1-én megrendezett koncertnek, Várjon Dénes zongoraestjének. Néhány nappal korábban emlékezett meg a zenei élet Bartók Béla születésének 135. évfordulójáról. A másik örömteli aktualitás részben szintén Bartókhoz kapcsolódik, hiszen az idei Bartók-Pásztory-díj egyik díjazottja nem más, mint Várjon. A harmadik, kissé távolabbi jubileum Ludwig van Beethoven születésének 245. évfordulója 2015 decemberében. Mindezek fényében nagyon is stílszerű volt a műsor összeállítása, a hangverseny programja ugyanis kizárólag az említett két zeneszerző alkotásaiból tevődött össze. Bartók négy művének Beethoven két kompozíciója mintegy keretét alkotta - Bartókról lévén szó, szintén a stílszerűség jegyében, egyfajta hídformát követve.

A koncertet Beethoven 6 bagatellje nyitotta, majd az első részben Bartók Gyermekeknek című sorozatából, a második részben pedig a Mikrokozmoszból hangzottak el tételek. A nagyobb szabású kompozíciókat Bartók részéről az első félidőt záró Szabadban és a szünet után elhangzó Román kolinda dallamok, Beethoventől pedig a hangverseny egészét lekerekítő Asz-dúr szonáta (op. 110) képviselte. Nem csupán a kívülről olykor-olykor beszüremkedő madárcsicsergés, hanem a nehezebben befogadható kompozíciók és az egészen könnyed darabok megfelelő arányai is hozzájárultak ahhoz, hogy igazi tavaszias hangulatú koncert részesei lehessünk. A változatosság, az ellentétes karakterek egymás mellé helyezése nem engedte lankadni a közönség figyelmét, ugyanakkor nehéz feladatot rótt az előadóművészre. Várjon többnyire fölényesen vette az akadályokat. Beethoven bagatelljei kiváló lehetőséget nyújtottak sokszínű zongoratechnikája megcsillogtatására. A kérlelhetetlenül kopogó staccatók energiája, a nagy ugrások már-már tévedhetetlenséget sugalló precizitása, a légies arpeggiók mind a virtuozitás igen magas fokáról tanúskodtak.

A pedagógiai célzattal készült Bartók-művekben, a Gyermekeknek és a Mikrokozmosz olykor egészen apró darabjaiban kissé túlzottnak tűnt a művészi kifejezés igénye. Az egyszerű népdal szépsége éppen egyszerűségében rejlik, és túlmagyarázva, túlgondolva talán veszít kedves naivitásából, melyet Bartók harmonizálása helyenként önmagában is éppen eléggé újraértelmez. Itt valamivel kevesebb agogikát elégnek éreztem volna. Az este fénypontját Bartók Szabadban című ciklusa jelentette. Az emlékezetes pillanatok közül is kiemelkedtek a második tétel Barcarollájának ringatózása, és a végül egészen tragikus felhangokat megsejtető hangismétlések, és a slágertétel, Az éjszaka zenéjének érzékenyen kikevert hangfürtjei, közbeszúrt hangfoszlányai. A zárótétel, a Hajsza egészen lehengerlően, ellentmondást nem tűrve nyomult a lezárásáig.

A vad hajsza után a Román kolinda dallamok és a Mikrokozmosz részletei egyfajta visszavezetésként, visszaszelídülésként hatottak. A váltás Bartókról Beethovenre azonban még így sem volt zökkenőmentes. Az Asz-dúr szonáta nyitótételének éneklő, espressivo karaktere bár kielégítően szólalt meg, érzésem szerint áldozatául esett a korábbi tombolásnak. A halk, leggiermente hármashangzat-felbontások légiessége sem érte el a Várjontól megszokott színvonalat. A lírai frázisok alapvetően mindig muzikális és átgondolt íve helyenként egészen apró nüánszok miatt tört meg. Szép pillanatokat tartogatott viszont aharmadik tétel ariosója, mely beszédszerűségével, természetességével különösen a téma variált visszaidézésekor, a fúgába ékelt szakaszként vált hatásossá. A fúga technikai nehézségével kiválóan birkózott meg Várjon. Átgondoltan, arányosan építette föl a zárótételt, és kiválóan győzte az egyre nehezedő zenei anyag állította próbatételeket. Látszólag akadály nélkül érkezett el a heroikus lezárásig, mely után a nagy siker ellenére sem következett ráadás, a hídforma sértetlen maradt. Április 1. - Bartók Béla Emlékház. Rendező: A Klasszikus Koncert Kft. és Bartók Béla Emlékház }

{ BÓKA GÁBOR

Hvorosztovszkij, Uráli Filharmonikusok, Lissz

Az elmúlt hetek, hónapok lanyhuló közönségérdeklődésének háttere előtt (manapság alig lehet kifogni egy telt házas koncertet vagy operaelőadást) különösen szembeszökő volt az előzetes bizalom, majd később a forró siker, ami Dmitrij Hvorosztovszkij első magyarországi fellépését kísérte - a jegyek már hónapokkal korábban elkeltek, a tetszésnyilvánításra pedig túlzás nélkül használhatjuk a „szűnni nem akaró" jelzőt.

Nincs mit kertelni: az ötvennégy esztendős orosz művész, a nemzetközi színpadok egyik legkeresettebb baritonja a teljes mértékben megszolgálta az ünneplést; a tömeghisztéria miatt egy fokkal kritikusabb üzemmódra váltó hivatásos zenehallgató egy percig sem volt kénytelen olyasmivel szembesülni, hogy apublikum túláradó szeretetét elsősorban Hvorosztovszkij férfias vonzereje vagy a közelmúltban nagy sajtónyilvánosságot kapott betegsége által kiváltott szimpátia motiválná. Technikai vonatkozásban csupán egyetlen szám, a koncertet nyitó Saklovityij-ária (Muszorgszkij: Hovanscsina) kicsit bizonytalan magasságai kapcsán jegyezhettünk fel kérdőjeleket, melyeket aztán semmissé tett az első félidő további négy orosz áriája. Kedvező benyomásainkat elősegítette, hogy a második szám, a címszereplő románca Rubinstein A démon című operájából a Muszorgszkij-ária melodikusságával szemben kifejezetten deklamatív, így alkalmat teremtett a művész számára, hogy immár véglegesen beénekelje magát - aki, mintha csak maga is érzékeltetni akarta volna a fokozatosan elnyert biztonságérzetet, látványosan „körbehordozta a hangját" a teremben, vagyis egy-egy kitartott hangot lehetőség szerint minden irányban igyekezett megmutatni. Csajkovszkij Pikk dámájának Tomszkij-áriájában tetszett az egyszerre csibészes és démoni megfogalmazás; Rahmanyinov Alekójának áriájában a szerelmi elragadtatottságtól a kétségbeesésig ívelő érzelmi skála hű tolmácsolása nyűgözött le; Borogyin Igor hercegeként pedig az eddigi erények - az immár biztossá vált vokális teljesítmény és a pontos figurateremtés - mellett a személyiség reprezentativitására is fel kellett figyelnünk. Hogy az orosz félidő áriái nem csupán nyelvi szempontból, de stílus tekintetében is anyanyelvi természetességgel hangzottak el, azt akár magától értetődőnek isvélhetnénk - de hány magyar példa mutatja, hogy ez közel sem ilyen természetes! Nagyon is értékelnünk kell tehát, hogy valaki nem csak a műsor-összeállítással, de megformálásának igényességével, a befektetett munka mennyiségével is hitet tesz hazájának zenekultúrája mellett.

A második félidő olasz áriái egy fokkal kevésbé voltak meggyőzőek, ez a kijelentés azonban az orosz blokkban olykor elért abszolút tökéletesség mércéjével értelmezendő. Enyhe elégedetlenségem oka viszonylag könnyen megfogalmazható: úgy éreztem, Hvorosztovszkij ezekben a számokban sokkal inkább anagy énekest, mi több: a hangnagybirtokost akarja megmutatni, mint korábban, amikor a világszínvonalú éneklést a figura- és szituációteremtés eszközeként használta. No persze aki ilyen matériával és énektudással rendelkezik, annak akár ezt is elnézzük - pláne, ha ez a tendencia csak nyomokban észlelhető, ésnem válik uralkodó benyomássá. Mert hát a pozitívumok így is jócskán felülmúlták kritikai észrevételeinket: a Tell Vilmos-részlet hatalmas érzelmi és hangerő-íve, Az álarcosbál René-áriájának végsőkig fokozott kantábilitása, A trubadúr Luna-áriájának jó értelemben vett színpadiassága (melyet itt érezhettünk a leginkább helyénvalónak), ugyanakkor mélyről fakadó férfilírája jelen sorok írója számára éppoly emlékezetes marad, mint a koncert hivatalos műsorát záró Rigoletto-monológ hatalmas csöndjei. A köhögésre és cukorpapír-csörgetésre mindig kapható budapesti közönség egyként némult el Hvorosztovszkij szuggesztivitásának hatására, s ez alighanem minden kritikai értékelésnél többet mond.

Az áriaest váratlan ajándékként egy burkolt szimfonikus hangversenyt is tartalmazott, melyet a mindvégig igényes, olykor egyenesen virtuóz teljesítményt nyújtó Uráli Filharmonikus Zenekar prezentált. Felkészültségük az áriák kíséretében is nyilvánvalóvá vált mind testületileg, mind egyénileg (különös tekintettel a program során többször is hangsúlyos szerephez jutó első csellistára), ezúttal azonban az ilyesfajta gálakoncertek hagyományaitól eltérően nem csak zenekari operarészletek kínáltak lehetőséget számukra az önálló megmutatkozásra, hanem olyan népszerű szimfonikus művek is, mint CsajkovszkijOlasz capricciója és Ravel La Valse-a. A legkevesebb, amit elmondhatunk a zenekarról és Dmitrij Lissz karmesterről, hogy teljesítményük (egyetlen apró rézfúvós-megingást leszámítva) önálló koncerten is elismerést, mi több: feltűnést keltett volna. Április 2. - Müpa. Rendező: Müpa }