A Müpa második régi zenei fesztiválja – hivatalosan, újmagyarul: „Régizene Fesztivál”; vö. még: „Budapest Honvéd” – második évfolyamát a francia barokk zenének szentelte; benyomásaimat az alábbiakban foglalom össze, sajnos csupán három koncertre kiterjedő mintavétel alapján. A három hangverseny közül az első, a „majdnem nyitó” hangverseny és az utolsó, a valóságos záróhangverseny a középpontba állított korszak egyházi, illetve világi csúcsteljesítményeiből adott ízelítőt; a közbülső hangversenyen pedig a Brandenburgi koncerteket játszotta végig a Capella Savaria; így a mintavétel legalább nem sikerült egyhangúra.

Hogy megelőlegezzem a végső mérleget: a koncertek közül egy kitűnő volt, néhány felejthetetlen pillanattal, egy pedig a maga egészében volt felejthetetlen – ez még akkor is kitűnő mérleg, ha a harmadik hangversenynek voltak felejthető pillanatai is. De kezdjük az elején.

A fesztivál első napjának esti fő hangversenyén, a Bartók Béla Hangversenyteremben a régi ismerősünk, Vincent Dumestre által vezetett, rendkívül sokoldalú francia régi zenei formáció, a Le poème harmonique adta elő – rövid hangszeres előzenéket követően – Marc-Antoine Charpentier legismertebb (H. 146-os), valamint Jean-Baptiste Lully egyetlen Te Deumát, nagyrészt francia énekszólisták és egy lengyel énekkar, a Capella Cracoviensis közreműködésével. A hangszeres együttes már hosszú ideje a francia régi zenei paletta egyik legsajátosabb színfoltja, igen sokoldalú, és a hangverseny-műfaj határait feszegető produkciókkal. Ez a koncert viszont kifejezetten a „tiszta” zenére koncentrált, miközben egyszerre volt a lehető legfranciább és a lehető legkorhűbb. Előbbire példa a kitűnő szólóénekes csoport legkitűnőbbje, Marcel Beekman, aki – a fesztivál során nem utoljára – az úgynevezett haute-contre éneklés magasiskoláját mutatta be, utóbbira egy, a ritkák között is a legritkábbak közé tartozó mély fafúvós hangszer, a rankett szerepeltetése, mindkettőre pedig a latin szöveg 18. században Franciaországban használt kiejtésének felelevenítése. (Az haute-contre a rendkívül magas fekvésű, a zenei szövetben az alt funkcióját betöltő tenor szólamot, illetve annak speciálisan képzett, falzett hangképzést egyáltalán nem alkalmazó énekesét jelöli a francia zenében – hogy egy szakfesztiválnak az igényes Müpa által szerkesztett műsorfüzetében hogyan szerepelhetett „kontratenor”-ként, az rejtély számomra; ezzel az erővel akár „kontrafagottot” is írhattak volna.)

Az előadás fölényesen „hozta” azt a speciális stílusismeretet, amelyet a korra és a stílusra szakosodott együttesről és vezetőjéről feltételeztünk; akik, ezen messze túlmenően, kifinomult zenei érzékenységről ésintenzív kifejezőerőről is tanúbizonyságot tettek. Az együttes összeforrott, szépen felépített hangzásában legfeljebb egy-két fúvós megingás, illetve a kórus nem eléggé intenzív mássalhangzói jelentettek némi szeplőt.

Kidomborodtak viszont az előadásban a két rokon darab sokszor élesen elütő stílusjegyei: a nagyszabású Lully-stílus eksztatikus és extrovertált, sőt érzéki jegyei, az ujjongás és a ragyogás szinte utolérhetetlen érzékeltetése, amellyel szemben a misztikus áhítat ritkább, de nem kevésbé megragadó képei szolgáltattak tovább nemigen fokozható kontrasztot. A valamivel későbbi Charpentier-kompozícióban viszont jóval nagyobb szerepet játszottak a meditatív pillanatok, a kaleidoszkópszerűen váltakozó karakterek és hangulatok, a szerző egyéni hajlama az introverzióra és a részletek elmélyült kidolgozására. Dekézenfekvő módon mutatkoztak meg ebben az előadásban az olasz születésű Lully és a Carissimi-tanítvány Charpentier zenéjének olaszos jellegzetességei is.

A koncert korábban említett felejthetetlen pillanatait azonban elsősorban a három férfi énekesnek – Beekmannak, továbbá a tenor, illetve a basszus szólamot éneklő Jeffrey Thompsonnak és Benoît Arnould-nak – köszönhette a közönség. Ezt a három szólamot mind a két szerző szívesen kezeli elkülönített együttesként; ennek legszebb példája a Lully-darab „Miserere” szakasza volt, amelynek földöntúli szépségével csupán az előadás végtelen hajlékonysága és érzékenysége vetekedhetett; egy-egy szólambelépés vagy disszonancia-feloldás valóban a varázslat erejével hatott.

A másnapi hangversenyen a 35 éves Capella Savaria lépett fel, Kalló Zsolt vezetésével, Bach hat Brandenburgi versenyének előadójaként, ugyancsak a Bartók Béla Hangversenyteremben. A koncertjükről szóló beszámoló előtt szükséges megjegyezni, hogy nagyobb apparátust igénylő oratórium- és operaelőadások céljára a Müpa legnagyobb tere kifejezetten alkalmas; kisebb régi hangszeres – magyarán: bélhúros – együttesek hangversenyeinek megrendezésére, következésképp: egy régi zenei fesztivál fő koncerthelyszínének céljára azonban alig-alig. Mesélhetne erről a világ egy-két vezető historikus együttese is. Ez a körülmény erősen sújtotta a Capella Savariát, nemkülönben az is, hogy a műsor olyan színvonalú – alapjában külsős – zenészek, jelesül rézfúvósok közreműködését igényelte volna, amilyenek, úgy fest, nem álltak rendelkezésre. (Továbbá az is sújtotta őket, hogy a művek szólistáit a műsorfüzet nem tartotta fontosnak ismertetni; miután közülük nem ismerek mindenkit, a nemrég megjelent lemezfelvételre kell támaszkodnom, remélve, hogy a kettő nem tért el egymástól.)

Az szerencsés körülménynek mondható, hogy a perfekció problémáival küszködő rézfúvósok éppen az első két versenyműben voltak érdekelve; közülük a kürtösök, Krzysztof Stencel és Pálkövi Dániel, az 1. versenyműben, csupán szólamuk magasabb fekvésű, szólisztikusabb részeiben léptek túl jóval a kürtgikszerek közmegegyezés szerint megbocsáthatónak tekintett szintjén; ezzel azonban sokat elvettek az egész darab sajátos bájából. Nagyobb volt a gond a 2. koncertben, amelynek a trombita az egyik szólistája és főszereplője. E szólam embertelenül magas hangjait a modern előadásokban alkalmazott ún. Bach-trombitán viszonylag könnyebb megszólaltatni, mint egy barokk trombitán; ezeket annak idején is csak specialisták tudták eljátszani. Az egyébként kitűnő barokk trombitás, Borsódy László, úgy látszik, nem ilyen specialista – jó, hogy ezek után még négy további darab állt rendelkezésre ahhoz, hogy a kezdeti emlékek elhalványuljanak.

Sajnos a négy darab közül a kisebb apparátust igénylő, kamarazenei jellegű 3. és 6. koncertben az akusztika volt az, amely óhatatlanul is halványabb, vérszegényebb benyomást keltett az előadásról amegérdemeltnél. Ezekben a darabokban viszont már jól érvényesült a zenekar kulturált játéka, összeszokottsága, mindenekelőtt pedig Kalló Zsolt zenei vezetői és hegedűsi kvalitásai, valamint a continuo –Vályi Csilla és Pálkövi Ágnes (cselló), Janzsó György (nagybőgő), Feriencsik László (fagott), Papp Rita (csembaló) és Völgyi Attila (teorba) – magabiztos és megbízható teljesítménye. A 3. koncertben azakusztikai hendikep ellenére gömbölyű és tömör hangzást alakított ki a tíz vonós, és a záró gyors tétel lendülete is magával ragadó volt. A 4. versenyművön valamifajta merevség volt érezhető – talán afurulyaszólamokat játszó Prehoffer Gábor és Simon Bettina lehetett a ludas, mindenestre Prehoffer a lassú tétel Bach által kiírt, rögtönzés­szerű girlandjait egy fadarab hajlékonyságával játszotta. A virtuóz hegedűfigurációk viszont maximális kecsességgel és könnyedséggel kacskaringóztak elő Kalló Zsolt vonója alól; hasonlóan az 5. brandenburgi verseny nagyszabású csembalószólójához, amely Papp Ritának köszönhetően Szekendy Tamás emlékéhez méltó módon szólalt meg. Itt ugyancsak remekelt Kalló és a kitűnő fuvolás, Bertalan Andrea is. Vé­gül pedig kifejezetten tömören, izgalmasan szólalt meg a 6. koncert, amelyben Kalló Zsolt kivételesen brácsaművészként mutatkozott be, igen meggyőzően.

Ám a fesztivál általam hallott estjeinek – és bizonyára az egészének is – minden tekintetben legnagyobb súlyú eseménye a Vashegyi György által vezényelt Mondonville-operaprodukció volt, az Orfeo Zenekarés a Purcell Kórus előadásában, a Versailles-i Barokk Zenei Központtal közös produkcióban, az utóbbiak által kiválasztott énekszólistákkal. A francia késő barokk e nem a legnagyobbak között számon tartott mesterének legjelentékenyebb operája hányatott sorsot ért meg szerzője életében, modern időkben pedig egészen a legutóbbi időkig előadatlan maradt. Ebből adódik ennek a produkciónak a „derült égből villámcsapás” jellege, amely bizonyos fokig a barokk operáról alkotott egész képünket átrendezi: ugyanis valódi mesterműről van szó.

Az ötfelvonásos, különálló prológussal bevezetett és szokás szerint számos tánctétellel dúsított, pasztorális-mitikus tárgyú, sokszereplős opera mindezek miatt akár még teljesen szokványos is lehetne. Ami azonban teljesen egyénivé teszi, az a voltaképpen szerény erőket felvonultató – így például rézfúvósokat nem is alkalmazó – zenekar hangzási lehetőségeinek rendkívül változatos és fantáziadús kihasználása, amelynek révén az egész opera nagyméretű tablók sorozatának formáját ölti, szinte a mai hallgató előtt is felidézve a balettel és a gyönyörű kosztümökkel együtt kényszerűen nélkülözött, látványos színpadképeket. A különböző tánc- és karakter­típusoknak megfelelő színpadi zenék (zefírek, mennydörgés, pasztorális dudaszó stb.) azonban annyira üdék és eredetiek, olyan természetességgel sugározzák aWatteau-festmények báját, hogy a két és fél órás játék­idő alatt sem tudtunk betelni változatos szépségeikkel.

Annál kevésbé, mivel mindez csak háttér, csupán az alaphangot adja meg egy szerelmi történethez, amely természetesen konvencionális, és, ha tetszik, mesterkélt, ám a zenei-színpadi háttérhez hasonlóan át-meg átjárja az üdeség, az újrafelfedezés öröme. Mosolyoghatunk azon a konvencionalitáson, hogy ugyan már az első felvonás a szerelmes pásztor Isbéhez intézett szenvedélyes vallomásával kezdődik, s a negyedik felvonás elején már maga a pásztorlány is kimondja azt, amit addig is tudtunk, mindezt azonban csak az ötödik felvonás végére tudják elhitetni egymással. Ám ennek egy szempillantás alatt fölébe kerekedik a köznapi realitást könnyedén fölülíró művészi igazság és Mondonville bámulatos egyensúlyérzéke a kórus közreműködése által még időtlenebbé, még felemelőbbé varázsolt záró szerelmi duettben, amelynek rendkívüli zenei, érzelmi és dramaturgiai súlya egészen pontosan megfelel annak a hosszadalmas bonyodalom-sorozatnak, amely ezt a pillanatot egészen a duettig késleltette. Ragyogó szépségű pillanat ez – mutatis mutandis, nyugodtan írhatta volna maga Monteverdi is. A komponista itt egyszersmind bebizonyítja nekünk, hogy mostantól fogva el nem hanyagolható alakja az operatörténetnek.

Ahhoz azonban, hogy mindez nyilvánvalóvá váljon, szükség volt egy olyan rendkívül bölcs és biztos kezű, a színpadi idővel nagyszerűen bánó karmesterre, amilyennek Vashegyi György bizonyult; továbbá egy minden részében kiváló és rendkívül megbízható zenekarra, amilyennek az Orfeo Zenekart (s benne a szinte az egész operában kulcsszerepet játszó két fuvola-, illetve pikkolójátékost, Balogh Verát ésKovács Kapolcsot) hallhattuk ezen az estén; végül pedig a százféle színben feltűnő Purcell Kórusra.

Természetesen a szinte egy szálig nagyszerű énekeseken kívül, akik nélkül semmilyen operaelőadás nem működik. A korabeli gyakorlat által is szentesített többszörös szereposztásban hét-nyolc énekes kapott kifejezett szólószerepet. A szopránok közül véleményem szerint a Gyönyör (valamilyen okból a silány minőségű kivetített fordítás és a műsor­füzet is „Kéj” néven emlegette – már bocsánat) és aKönyörületesség szerepét éneklő Chantal Santon-Jeffery vitte el a pálmát rendkívül tartalmas, sötét tüzű hangjával, szikrázó egyéniségével, egy fél hajszállal még a címszereplőénél is nagyobb szuggesztivitásával. Isbéként egy ugyancsak súlyosabb-sötétebb, de líraibb szoprán, Katherine Watson remekelt, megindító pillanatokat is szerezve a közönségnek. De elemi erővel hatott Rachel Redmondlényegesen könnyebb és kristályos szépségű szopránhangja is a Prológus Ámoraként és még további négy kisebb szerepben. Ám még a negyedik hölgyet, a korabeli terminológia szerint ugyancsak szopránnak számító, a mi fogalmaink szerint mezzónak vagy altnak tekinthető Blandine Folio-Perest is élmény volt hallani.

A férfi főszereplő, a szerelmes pásztor, Coridon szólamát haute-contre hangra komponálta Mondonville; őt az egész fesztivál másik kiemelkedő haute-contre­-ja, Reinoud Van Mechelen alakította. Vi­szony­lag mélyebb regisztereinek alig észrevehető mattsága ellenére talán az ő elképzelhetetlenül hajlékony, beszédszerű, szenvedélyes éneklése volt az est legnagyobb vokális élménye és persze a záró szám megrendítő erejének egyik forrása. Adamas királyként Thomas Doliét eleinte gyönyörű dallamíveket éneklő, de társainál kissé kevésbé természetes technikával éneklő baritonnak ítélhettük; az opera végére azonban már az ő hangja is kinyílt, és egyik erőssége volt a finálénak. Iphis, a főpap súlyos basszusszerepét pedig zeneileg és hangilag is hibátlanul, nagy megjelenítő erővel idézte fel Alain Buet. Régizene Fesztivál, március 2–6. – Müpa. Rendező: Müpa }