Bali János /EMB-felvétel

Bali János elgondolkodtató címet adott a BMC könyvtárában rendezett idei, négy előadásból és koncertből álló sorozatának: Kívül a „művön". Az előadásokat Dolinszky Miklós zenetörténész („alla mente"), maga Bali János („virtuózok"), Radnóti Sándor esztéta („fantázia") tartja, illetve tartotta; a negyedik alkalommal az elő­adást zeneszerző-előadóművészek, ifj. Kurtág György, Tornyai Péter, Váczi Dániel és Bali János pódiumbeszélgetése helyettesíti majd, a téma: „minimal". A négy alkalom négy hosszabb-rövidebb zenetörténeti korszakot fed le a kora középkortól a mai napig; minden egyes előadást egy vele összefüggő hangverseny követ. A belépés a nagyközönség számára díjtalan, ugyanakkor a sorozat akkreditált pedagógus-továbbképzés is egyben. Milyen tapasztalatok, szándékok, elképzelések motiválták ezt a minden ízében szokatlan sorozatot? Mi lehet az a mondanivaló, amely egy csaknem másfél évezredes időszak folyamán érvényes marad? Miért áll a „mű" fogalma idézőjelben? Vajon mit értsünk azon, hogy a művön kívülre kerülünk, és mi szükség van erre?

Mielőtt ezekre az izgalmas kérdésekre választ keresnénk, szeretnék Bali Jánosnak egy mindezeket megelőző vagy megalapozó kérdést föltenni. Régi korok zenéje és napjaink zenéje; előadás és elemzés; zeneszerzés és tanítás; tankönyv, zenei antológia és monográfia; világi és egyházi, vokális és hangszeres zene, kiadói szerkesztői munka - honnan ered ez a sokrétű kapcsolata a zenével, egy olyan sokrétűség, amelynek egyetlen eleme sem látszik esetlegesnek vagy másodlagosnak?

- Azért örülök az ilyen interjúknak, mert alkalmat adnak arra, hogy egy dialógusban magamnak is számot adjak bizonyos alapvető kérdésekről, rákényszerítenek, hogy újragondoljam őket. Először is le szeretném szögezni, hogy a pályám nem valamifajta hosszú távú karriertervezés eredményeképpen alakult úgy, ahogy alakult. Ehelyett elsősorban mindig az vezetett, hogy arról, amivel éppen foglalkozom, megtudjam, hogy tulajdonképpen micsoda, hogy arról tegyek fel magamnak kérdéseket. Így azután többször is előfordult, hogy olyasmibe fogtam, amire tíz évvel korábban semmiképp sem gondoltam volna. Sha egyszer „bevállaltam" valamit, ami elkezdett érdekelni, akkor igyekszem el is távolítani magamtól, hogy jobban lássam, mi is az tulajdonképpen, amiben benne vagyok. Itt van például a furulyázás. Ez egy édesanyámtól 12 éves koromban kapott hangszerrel kezdődik: anyám gyerekkorában Rajeczky Benjamin furulyaiskolájából tanult, a családban nemrég előkerült egykori furulyája is. A furulyázást nagyon szerette, ennek az élményét nekem is át akarta adni. Jól is ment a furulyázás, húszéves koromra már az akkor formálódó hazai régi zenei szcéna egyik szereplője lettem. Az évek során pedig egyre gyűlt azanyag a hangszerrel kapcsolatban, aminek az lett a vége, hogy a kétezres évek elején úgy láttam, hogy ebből az anyagból érdemes lenne könyvet írni: így született meg A furulya című monográfiám, amely végül a világon valaha bármilyen nyelven megírt legátfogóbb ilyen jellegű munka lett. Valahogy ehhez hasonlóan alakult minden az életemben.

Van bennem valamifajta teoretikus, szemlélődő érdeklődés a világ dolgai iránt és ugyanakkor erős anyag-vágy; s bár nem tudok valamivel egyszerre muzsikusként foglalkozni és kívülről szemlélni, történészként írni róla, de utólag gyakran szükségét érzem annak, hogy áttekintsem, leírjam azt az anyagot, amivel korábban foglalkoztam. Zenetörténész kollégáimnál gyakran látom, hogy választanak egy témát, és azt precízen, megbízható szakmai színvonalon feldolgozzák, körüljárják. Számomra viszont a személyes érintettség, a „testi jelenlét" fontosabb a tiszta zenetudományi érdeklődésnél. A hangokkal való közvetlen kapcsolat - a vezénylés, a furulyázás - úgyszólván fizikai szükséglet.

- Hogyan függ össze benned a régi korok zenéje és a kortárs zene iránti érdeklődés?

- Úgy, hogy én mindig a saját utamat jártam. Az első meghatározó zenei impulzusok 12-13 évesen értek, és kifejezetten Stockhausennel és Machaut-val voltak kapcsolatosak. Ez egyszerre terelt a nagyon régi és a nagyon új zene irányába. És máig e kettő áll érdeklődésem gyújtópontjában: ezt a két területet azonban nem közelítem meg eltérő módon. Ugyanazzal a szemmel nézem őket, nem az érdekel, hogy régi vagy új zenéről van-e szó, hanem hogy itt és most mit mond az én számomra.

Machaut-hoz egyébként az vezetett el, hogy Laki Péter barátom énekelt Martos László egykori Machaut-együttesében. Ők Landinit is előadtak, ami ugyancsak érdekelt, és utána is néztem Landininak aközkézen forgó Szabolcsi-féle zenetörténetben. Ott azonban elsősorban költői hevületű mondatokat találtam róla, melyek nem feleltek meg a saját hallási tapasztalataimnak: ez a zene közvetlen tanulmányozására ösztönzött. A modern zenéhez vezető utam kezdetén pedig egy fizikus rokonom, Blazsó Tibor állt, aki mind a mai napig kitűnően zongorázik, s annak idején, a hetvenes évek közepén szintetizátort épített magának. Az ő elektronikus hangjai vezettek el igen gyorsan Stockhausenhez.

- És a pedagógiai érdeklődésednek mik a forrásai?

- A tanítás is a pályán kívüliség következménye volt. A Fazekas Gim­ná­ziumba jártam matematika tagozatos osztályba, az egyetemre középiskolai versenygyőzelmem nyomán felvételi nélkül fölvettek, és vonzott is a matematika. A zenei érdeklődésem pedig szerteágazóbb volt annál, semhogy csak furulya szakra járjak - ilyen Magyarországon amúgy sem volt -, külföldi tanulmányok pedig különféle okokból szóba se jöhettek. A matematikus szak elvégzése közben világos lett számomra, hogy nem tudom magam elképzelni naphosszat egy szobában ülve gondolkodni. Felismertem, hogy miként a hangok testisége, úgy az emberek állandó közelsége is létszükséglet számomra.

Így azután tanítani kezdtem az egyetemen, és öt éven át ott is maradtam. Emellett elhívtak Gödöllőre kamarazenét tanítani, és magántanítványaim is voltak. Eleinte egyáltalán nem volt kedvemre a zenetanítás, terhes volt számomra, hogy kezdők elemi problémáival kellett foglalkoznom. Két-három évbe tellett, mire rádöbbentem, hogy a tanítás a zenéléssel kapcsolatos legalapvetőbb kérdésekkel szembesít, és ezért a leghálásabb éppen a „legrosszabb" tanítványaimnak lehetek. Rá kellett jönnöm arra, hogy a zenélés legelemibbnek tetsző építőkockái sem evidensek, akár egy tá-titi ritmus sem, és ez éppen a rossz tanítványnak okozott nehézségek révén válik világossá.

Egyébként szerencsésnek mondhatom magam abból a szempontból, hogy a tanítást az egyetemen velem csaknem egykorúakkal kezdtem el: hozzászoktam ahhoz, hogy nem választ el semmilyen szakadék atanítványaimtól, és hogy a tanítás azt jelenti: közösen próbálunk meg választ keresni a kérdésekre. A gödöllői régi kamarazenei órákban pedig az volt a nagyszerű, hogy nem valamiféle meglévő keretekhez kellett alkalmazkodnom, hanem magam alakítottam ki őket - megpróbálva élhető és éltető légkört létrehozni. Jóval később zenetörténet-órákat is tartottam, melyek egészen szabadok és kreatívak voltak. Nem egymásra épültek, ráadásul minden órán valami másról volt szó, így ha valaki egyszer-egyszer hiányzott, ezt észre sem vette. És hagytam, hogy az órák, miután egyszer elindítottam őket, a gyerekek érdeklődése alapján menjenek abba az irányba, amelybe akarnak. Az életrajzi adatokkal szemben a művekkel, módszerekkel, s rajtuk keresztül a zeneszerzővel való eleven találkozásokat igyekeztem középpontba állítani. Minden órán improvizáltunk is, sőt minden év végén improvizált avantgárd operát adtunk elő. Ezt az órámat sajnos az utóbbi évek adminisztratív fordulatai megszüntették; de kétéves kényszerszünet után végül is sikerült újraindítani, idén valószínűleg lesz megint improvizált operaelőadás is. Tapasztalataim alapján a tanításban a tanár szellemi szabadságát elsődlegesnek tartom: semmi jó sem sül ki abból, ha a tanárt betanított munkásnak tekintik.

Ez a hozzáállás amúgy abból a szempontból is jól kamatozik, hogy az ember pár évenként mindenfajta tanításba belefárad, és ilyenkor arra van szüksége, hogy erőt gyűjtsön, új impulzusok érjék - legjobb, hamegpróbálja újragondolni, fölbontani és újraépíteni mindazt, amit csinál.

- Ejtsünk egy szót a zeneszerzésről is...

- Amikor 13 évesen forrasztópákát ragadtam, és elektronikus zenével kezdtem foglalkozni, akkor természetes volt számomra a hangokhoz fűződő kreatív viszony: a saját áramköreimmel a saját hangjaimat tudom megcsinálni. Nem zeneszerző akartam lenni: csak játszottam a hangokkal. Majdnem negyven év szünet után, két éve újra a szerszámokért nyúltam, és egy különös, térbeli virtuális mozgással ésvisszacsatolással működő hangszert konstruáltam; februárban debütált a BMC-ben, és azóta is fejlődik, a rá írott darabokkal együtt. Magam is meglepődtem, hogy ebben az egészben nem csupán kiskamasz korom rádióamatőrsége és akkori kompozíciós ötleteim, de további, később írt darabjaim elvei, problémái ott feszülnek. Amúgy a teoretikus érdeklődés itt is megjelent: az áramkörök számítása közben írtam meg „Ágoston, Marsyas, tranzisztor" című cikkemet, melyet a Pannonhalmi Szemle közölt.

- Akkor lassan közelíthetünk a mostani, Kívül a „művön" sorozathoz.

- A tanítás és a zenetörténettel való foglalkozás rávezetett, hogy újragondoljam a hangverseny fogalmát. A hangverseny valójában nem más, mint társadalmi rítus: a műsorok szerkezete sémákat követ, valaki vagy valakik sajátos ruhában a pódiumon zenélnek, mi eközben csendben ülünk a nézőtéren, általában szintén a mindennapi viselettől eltérően felöltözve, időről időre tapsolunk, a művészek időnként meghajolnak, ki- és bevonulnak, és így tovább. Hogy ez nem feltétlenül az egyetlen és ideális módja a zenehallgatásnak, arra a tanítás vezetett rá. Amikor iskolai órán feltettem egy zenét, a gyerekek általában azonnal beszélgetni kezdtek - mire én rutinszerűen arra kértem őket, hogy maradjanak csendben, a zenét hallgassák. Egyszer valaki visszakérdezett: „de tanár úr, mit kell rajta hallgatni?" Én meg rájöttem arra, hogy ez nagyon jó kérdés. Ők ugyanis azért kezdtek el beszélgetni, mert amikor megszólalt a zene, akkor elkezdték magukat jól érezni, oldottá váltak. És ugyanakkor épp ellenkezőleg: a zene által közvetített problémák vagy éppen szorongás is szavakat kíván. A zenehallgatás nem lineáris folyamat: gondolatokat ébreszt, belső kalandokra visz - miközben a hallottak „tartalma" teljesen kultúrafüggő. Ide kívánkozik Frigyesi Judit emlékezetes felszólítása is, amit egyik zeneakadémiai kurzusán hallottam: „tegye fel a kezét, aki még sohasem unatkozott egy Schubert-szonáta hallgatása közben".

Persze világos, hogy a koncert mibenlétének feszegetésével korántsem állok egyedül: ez az egész világon foglalkoztatja az embereket. S ha a hagyományos, egyoldalú hangverseny-rituálé egyedüli létjogosultságát elkezdjük megkérdőjelezni, akkor hamar eljutunk a mű fogalmát érintő kérdésekhez is. Efféle problémák a képzőművészetben az alkotások tárgyi volta miatt már korábban nyilvánvalóvá lettek; a műkereskedelem miatt ugyanis az alkotások egyre kevésbé töltik be azt az alapfunkciójukat, hogy általuk a művész a saját magában felmerülő egzisztenciális problémákat szemlélje, és nyilvános dialógus tárgyává tegye. A dadaizmus többek között a műalkotás pénzzé válásának a problémájára is rámutatott; ezért is teljes abszurditás, hogy számos könyv és kiállítás ezt a szembenálló, legintenzívebb ellen-művészetet szépen visszavezeti a polgári main­streambe, annak egy fejezeteként igyekszik feltüntetni.

A hangfelvételek elterjedése rendkívüli mértékben csökkenti a hibatoleranciát. A CD-k montírozója azzal a dilemmával találja magát szemben, hogy az inspirált vagy inkább a hibátlan lejátszást vágja-e bele akiadványba. Magam is jártam már úgy, hogy meg kellett vágnom valamit, és ugyan tudatosan az előbbire törekedtem, a munka vége felé azon kaptam magam, hogy egyre-másra cserélem ki a még bennmaradt hibás, de zeneileg értékes pontokat hibátlan, de unalmasokra. Nagyon tanulságos ebből a szempontból Alvin Lucier I'm Sitting in a Room című kompozíciója, amelyben a szerző egy szobában beszél, majd azelhangzottakat ugyanabban a szobában felvételről bejátsszák és felveszik, a felvételt újra bejátsszák és újra felveszik, és így tovább, számtalanszor. A végső felvételen, teljesen homogén módon, csak ateremrezonancia homogén zúgása hallható; s a monotóniából csak annak a pillanatnak a lenyomata ugrik ki, amikor a beszélő dadogott: tehát a hiba válik a legjelentősebb, az egyetlen megkülönböztethető eseménnyé. Ma azonban alapvetően a CD határozza meg a hangzó világhoz való viszonyunkat: miközben mindannyian csodáljuk a barokk zene improvizatív természetét, hibák immár a pódiumon sem engedhetők meg, mert a hallgató a legjobbat, a leghibátlanabb lemezminőséget akarja kapni a pénzéért. Pedig a kiskertek ilyen-olyan, gyakran kukactól sem mentes apró almái micsoda ízorgiák a boltok hibátlan mosolyú, fénylő, fotogén golyóbisaihoz képest. Eperből és paprikából is az olcsó, kicsiket érdemes venni.

- Időközben elkanyarodtunk a mű fogalmának kérdésétől...

- Igen. A heti rendszerességgel komponált lipcsei Bach-kantáták egyértelműen a használati zene kategóriájába tartoztak, és se szeri, se száma bennük a különböző újrafelhasznált, adaptált tételeknek, kölcsönzéseknek, kontrafaktumoknak. S a legnevesebb Bach-kutatók feltételezik, hogy a mester orgonaműveinek fele azért esik a korai évekre, mert akkor még leírta azokat a darabokat, amelyeket később már tökéletes biztonsággal improvizált - tehát ezek a következő istentiszteletre leírt improvizációk, nem pedig az örökkévalóságnak írt és kicsiszolt „Művek", „önsíremlékek" - ahogy egy 16. századi elméletíró a műalkotás értelmét meghatározza. A befejezett és megváltoztathatatlan Mű ideája, noha alkalmilag már a reneszánszban is megjelenik, alapjában a romantika hajnalának terméke - jóllehet egy-egy kalligrafikus gondossággal leírt szerzői kézirat, mint például a Máté-passióé vagy a Brandenburgi versenyeké, azért már ebbe az irányba mutat.

Vagy, hogy egy egészen más korról és egy újabb felismerésről beszéljek: kezd kiderülni, hogy a Leoninus és Perotinus nevével fémjelzett Notre Dame-iskola Magnus liber organiban és másutt megőrzött „kompozíciói" improvizációk pillanatképei: a közelmúltban kezdünk rácsodálkozni a korabeli tankönyvekre és traktátusokra, melyek olyan paneleket közölnek, amilyenekből a Leoninusnak tulajdonított darabok felépülnek. Az eljárás feltűnően hasonlít ahhoz, ahogyan a jazzben az improvizációt tanítják. Tökéletesen más világ ez, mint mondjuk a Beethovené, aki titáni módon harcol meg valamely egyszeri formáért, ami minden porcikájában géniusz kezének lenyomata, és egyetlen hangján sem lehet változtatni. Természetesen a Magnus liber tételei és Bach korai orgonadarabjai is feszítő ellentétekből építenek harmóniát, és mindegyiknek egyedi formája van. De ezeknek sem a genezise, sem a társadalmi beágyazottsága nem olyan, mint egy Beethoven-szimfóniáé. Szó sincs róla, hogy akár Bach, akár Beethoven alkotóerejét kisebbíteni akarnánk - épp ellenkezőleg: a cél a klisévé merevült fogalmak felbontása révén közelebb kerülni mindkettőhöz, s főként saját alkotóerőnkhöz.

A romantikus felfogás szerint a kotta feladata, hogy egészen pontosan, hangfelvételszerűen megmondja, mit kell hallanunk - lemondva a kotta korábbi másik funkciójáról, hogy az előadónak, bizonyos önállúság birtokában, mit kell csinálnia (például trillázni, díszíteni). Ennek következtében a zenekari muzsikusoknak amolyan artistaképzőt kell elvégezniük, hogy képesek legyenek egy nehéz Mahler- vagy Bruckner-szólam előírt módon való lejátszására, és irigykedve gondolnak a jazzmuzsikusokra, akik azt játsszák, amit szeretnének - a kottával szembeni szabadság vágya elemi igényként tör fel bennük. Mindez nem más, mint a kreativitás módszeres felszámolása. Elég megnéznünk például, hogy műveik - ha tetszik, átirataik - tanúsága szerint Geminiani vagy Tartini hogyan adott elő Corellit: valósággal „körbejátsszák" az eredeti darabot. Persze Mahlert nagyon szeretem, és pontosan értem, hogy mi minden kell ahhoz, hogy jól szólaljon meg.

A 19. századtól egyre nő azoknak a zeneszerzőknek a száma, akik alapvetően fontosnak tartják, hogy a lehető legnagyobb pontossággal jegyezzék le művük előadásának részleteit; sőt olyanok is akadnak, akik kizárólag az általuk kijelölt előadókban bíznak, csak nekik engedélyezik műveik előadását. Ilyesmire amúgy korábbi példát is tudunk: Guillaume de Machaut egy helyütt azt írta saját műveiről, hogy azok olyan tökéletesek, hogy „sem belőlük elvenni, sem hozzájuk tenni nem lehet" semmit a tökély megsértése nélkül. Érdekes módon a kéziratok tanúsága szerint maga Machaut bizony változtatott a darabjain, még teljes szólamokat is újra cserélt, sőt az elő­adás során egyes szólamok akár el is hagyhatók.

Látjuk tehát, hogy a „mű" fogalma rendkívül sok kérdést vet fel: erők és ellenerők játékának eredménye. És akkor itt van még a tulajdonlás, a jogok problémája is. Vegyük észre, hogy a modern értelemben vett szerzői jogok az egész középső reneszánszot, a „cantus firmus-korszakot" lehetetlenné tették volna. Gyakran egész szólamokat vagy tételrészeket vettek át mások műveiből a legnagyobb mesterek is: például Obrecht egyik miséje egy Ockeghem-mise újraírása, egy másik pedig a kor legnépszerűbb slágereinek egymás után fűzése. A mai szerzői jogok rendszere már csak azért is problematikus, mert immár nem is a szerzők, hanem elsősorban a jogvédők anyagi érdekeit védi - a szellem szabad áramlását pedig gátolja.

- Befejezésül arra kérlek, hogy szólj néhány szót a mostani sorozat részleteiről.

- A sorozattal provokatív módon szeretném megragadni a zenetörténet néhány olyan pillanatát, amikor a mű fogalma problematikussá válik, a közelmúlt evidenciái megkérdőjeleződnek. A négy esemény négy különböző korszakhoz kapcsolódik, és a lehető legtöbb irányból igyekszik megközelíteni tárgyát. Dolinszky Miklós előadása főképp a vokális improvizáció problémájával foglalkozott középkori és reneszánsz példák alapján, s azt vizsgálta, milyen módon ágyazódott be a res facta, a „megcsinált dolog" az improvizatív közegbe. Az előadást követő koncert is - melyet Kéringer Lászlóval, Mizsei Zoltánnal és Pétery Dórával adtunk - az improvizáció és kompozíció viszonyát járta körül. A legkorábbi megszólaltatott mű egy 700 táján született beneventán liturgikus tétel volt, a legkésőbbi meg egy 17. századi orgonadarab.

A második esemény középpontjában egy olyan virtuóz áll, aki a túlnyomó többséget alkotó hegedűsökkel szemben fúvósjátékos volt: Giuseppe Sammartini, aki Quantz, Hawkins, Burney és más mérvadó kortársak szerint a kor legnagyobb előadóművészei közé tartozott. Őt elsősorban káprázatos oboistaként ismerték, a jelek szerint azonban szólókoncertjein, jellemzően kisebb termekben, elsősorban furulyán szeretett játszani, amiről az utóbbi évtizedekben kéziratos gyűjteményekben felfedezett több tucat furulyaszo­nátája is tanúskodik. Különös, hogy mindezek közül csupán kettőt-hármat vettek még hanglemezre. Miután néhány tétel később, de még a szerző életében kidolgozottabb, átgondoltabb formában nyomtatásban is megjelent, ezeknek a kéziratokkal történő egybevetése egyedülálló lehetőséget kínál a barokk kor kompozíciós munkájába való betekintésre. Előadásom a barokk szólisták kéziratban fennmaradt szonátáiról szól, a koncerten pedig Csizmadia Angelikával játszunk, természetesen Sammartinit.

A harmadik rendezvényen Radnóti Sándor előadása a műfogalom irodalmi és képzőművészeti szerepéről beszél, a koncert pedig a fantázia paradox jelenségét járja majd körül, hiszen ezt, a kompozíció zártságát leginkább tagadó műformát szokás a géniusz legsajátosabb megnyilvánulásának tekinteni. A hangverseny szólistája, a klavikordon és asztalzongorán játszó, finn-amerikai Anna Maria McElwainvulkanikus egyénisége tökéletes összhangban áll a fantázia lényegével.

Végül a negyedik, utolsó alkalom rajtam kívül három, zeneszerzőként és előadóművészként is aktív zenész: ifj. Kurtág György, Tornyai Péter és Váczi Dániel közreműködésével fog megvalósulni; fontos színt jelent, hogy Váczi szaxofonosként a jazz világában is otthonos. A koncerten a hetvenes évek konceptuális és minimálzenei alkotásai, saját darabjaink és improvizációk fognak elhangzani. }