A Lady Sarashina című egyfelvonásos kamaraopera budapesti előadását - nyilatkozta Eötvös Péter néhány nappal a magyarországi bemutató előtt - „különösen pedagógiai szempontból tartom fontosnak, mert főiskolások fognak énekelni, és a zenekar egyik része is főiskolás zenészekből áll". Kelt némi csalódást a kritikusban, hogy a bemutató után is ez tűnik a produkció legkarakterisztikusabb vonásának. A zenekar a Budapesti Vonósok tagjaiból és a Zeneakadémia hallgatóiból állt, közöttük nem egy elsőévest fedeztem fel. Valóban nagyon fontos, hogy egy ilyen összetett - speciális figyelmet és játékszemléletet - feltételező produkcióban már ennyire fiatalon részt vehetnek, még akkor is, ha voltak esetleg olyanok, akiknek hosszú időre éppen most ment el a kedve egy hasonló előadásban való közreműködéstől.

Egy énekes színész fejlődése, színpadi rutinjának mélyülése szempontjából pedig nélkülözhetetlen, hogy mind zenei, mind színpadi tekintetben eltávolodjon a biztonságérzetet nyújtó komfortzónából. A címszerepet éneklő Imai Ayane és a négy álombéli figurát megjelenítő Yoshida Makiko - fiatalságuk minden bájos esetlegességének dacára - derekasan megfeleltek a kihívásnak. A nagyobb színpadi rutinnal rendelkező Zavaros Eszter fegyelmezett (négy-öt álomkaraktert formáló) játékával tűnt ki. Maurice Lenhard (egyetlen férfiúként az összes álomférfi-alakért felelt) pedig bizonyította, hogy napjaink kísérleti zenés színházának már most is meghatározó művészegyénisége. Az október 19-i (második) előadás után a tanárember lelkesedése maradéktalan volt.

A recenzensnek delegált tanárember viszont kissé csalódottan távozott, mivel nem egy operaetűdre váltott jegyet. A 2007-ben komponált Lady Sarashina librettója egy kora 11. századi japán hölgy - utóbb irodalmi rangot kivívó - naplójának részleteiből építkezik, kilenc részben (bátran használhatjuk az eötvösi fogalmat: szekvenciában) egy sajátos álomnarratívát jelenít meg. Ugyanúgy, mint az 1998-99-es Az álmok hídján mentem át című „hang-színházban", az egyes történetek nem állnak össze egyetlen lineáris epikus szállá. A múltbéli életesemények a Lady álmában jövőre vonatkozó jelentéssel telítődnek; a jelen legkínzóbb kérdése Lady Sarashina számára pedig az, hogy miért nem hallgatott egykor az álmok üzenetére. Az angol nyelvű librettót jegyző Ivan Morris hívja fel a figyelmet arra, hogy Lady Sarashina naplója - a világirodalomban szinte elsőként - tulajdonképpen egyetlen kérdés körül forog: mi az álom? Sarashina „álomkoncepciója" - az álom a múltat a jelenben konvertálja jövővé - tökéletes párhuzamba állítható Eötvös Péter zenei gondolkodásával, a Mesétől kezdve a Három nővéren át napjainkig. A zenedramaturg Eötvös ugyanis nem egy művében vállalkozott már arra, hogy a három idősíkot egyetlen hangzó felületre vetítse, s ugyanez a törekvés rajzolódik ki a Lady Sarashina nagyformájában is. Az elbeszélésben az emberi élet külső eseményeinek összessége válik sorssá, melyről a narrátornak előzetes tudása természetesen nem lehet, kizárólag az álmok utalnak rá. A kilenc szekvencia a következő: Tavasz - Az őr - Zarándokút - Álom a macskáról/ Requiem - Hold - Tükör-álom - Sötét éj - Emlékezés - Sors. A szimmetriatengely, azaz az aktuális jelen, az ötödik szekvencia, a Hold, mely egyszerre utal a cselekmény (az alvás) természetes idejére (este), illetve a reális világgal (Föld) szemben elfoglalt pozíciójára. A megelőző szekvenciák - benne a toposz jellegű Tavasz-metaforával vagy Sarashina legtipikusabb cselekvéstípusával, a Zarándoklattal - teljesen világosan jelzik, hogy a narratíva múltra vonatkozik. A jelen kitüntetett pillanata után következő Tükör-szimbólum pedig napnál világosabban érzékelteti az álmodó hölgy - fentebb már említett - álomfelfogását: az álom lényege, hogy benne a múlt jövőként tükröződik vissza.

Eötvös - gyanítom - a zenét az álomesemények sajátos akusztikus háttereként fogta fel, a háttér „megfestésében" zenei eszközökkel éppúgy élt, mint zörejeffektusokkal. E zenét a hallgató semmiképpen sem a maga konkrétságában, hanem homályosan; nem pontosan érzékelve, hanem inkább tételezve fogja fel. A zenekar jó esetben láthatatlan - a szó átvitt (wagneri) és a szó valóságos értelmében is. És láthatatlan - pontosabban: üres - maga a színpad is, az álomban kizárólag személyiségek, karakterek, sorsalakító aktorok (Jung biztosan nem így nevezné...) bukkannak fel. A korábbi előadások a láthatatlan zenekar és az üres tér eszméjét - amennyire tájékozódni tudtam - valamilyen formában képviselték. Az operaetűdként koncipiált budapesti Lady Sarashina főiskolai vizsgahelyszínen, a nagyobb operai apparátust befogadni képtelen Solti-teremben került színre. A zenekar olyannyira uralta a színpadot és a színpadképet, hogy egyéb tevékenység (például színészi játék) számára alig maradt hely. Mindez persze nemcsak az opera ideálisnak vélelmezett összképe, hanem összhangzása szempontjából is problémát jelentett, ugyanis a zene egyetlen egy pillanatra sem tudott azt érzékelés mögöttesében, vagy ha tetszik, a tudattalan hallgatás régiójában maradni.

Almási-Tóth András rendezése egy ágy körül bonyolódott. Nem tartottam különösebben kreatív gondolatnak azt, hogy az álomjáték egy ágy formájában nyert tárgyi realitást. A duplaágy ráadásul meglehetősen szerencsétlenül metszett ki magának néhány négyzetmétert a színpad jobb első részén. Nem lehetett a hangzás szempontjából ideálisabb zenekari ülésrendet kialakítani, a karmester (Vajda Gergely) féloldalas kommunikációra volt kárhoztatva, ráadásul a nézőtér bal oldalán helyet foglaló publikum egy része elől a dirigens kitakarta a zenekar mögé helyezett szöveg-feliratozót, sokaknak megnehezítve így az álomnarratíva követését. De minderről szívesen megfeledkezünk - ez a helyszín nagyjából ennyire képes.

Ami a színészvezetést és a színészvezetésből kihámozható rendezői értelmezést illeti, már korántsem lehetünk ennyire megengedők. Az már igen hamar kiderült, hogy Almási-Tóth nem úgy gondolkozik az álomról, mint Lady Sarashina vagy Eötvös Péter, hanem egyfajta álomfejtő-bulvárpszichológusként az egyes álomfázisok szimbolikus jelentése után kutakodik, majd ezeket színészi helyzetgyakorlatokká (operaetűd...) transzformálja. Ezek a helyzetgyakorlatok a szöveg felszínével még csak-csak, a zenével azonban egyáltalán nem érintkeztek, így a színpadi hatásnak elkötelezett operarendező meglepően hatástalanul működött. A meghökkentőnek szánt (felsorolásra nem méltó) játék- és látványeffektusok még csak nem is bosszantottak.

 Vajda Gergely - Felvégi Andrea felvétele

Vajda Gergely nagyon jól ismeri Eötvös zenei nyelvét, zenekari írásmódját, ami most ahhoz mindenképpen elég volt, hogy menedzselje a körülményekből adódó zavarokat. De varázsolni nem tudott. A zene utolsó előtti gesztusa az álomtörlés: az ébredés előtti pillanatokban az éberlétre veszélyes minden tudás feledésbe merül. Csak azok az álommorzsák maradnak meg visszaidézhető alakban, melyekkel viszonylag könnyű lesz továbbélni. Most úgy hallottam, hogy ez a Tavasz - az újrakezdés - zenéje volt. Október 19. - Zeneakadémia, Solti-terem. Rendező: CAFe Budpest }