A fontolva haladás legkézenfekvőbb operarendezői fogása a darabok cselekményének áthelyezése az időben. A századokat átlépve ismerősebbé válik a környezet, természetesebbé a gesztusrendszer, könnyebb elhagyni a klasszikus pompát, a manírokat, a dekoratív ágálást. Ettől még nem lesz feltétlenül kortársivá egy opera, az anakronizmus nem aktualizálás (az utóbbihoz elemző munka, új gondolat és új értelmezés szükséges), de termékeny feszültséget, olykor direkt ellentmondást szülhet az idősíkok között, ami frissítően hat. Látszólag merész modernizálásról - olykor posztmodernizálásról - van szó, valójában a rendező, egy népszerű futballszpíker kedvenc kifejezésével élve, csak lopja a távolságot. Jó esetben helyzetbe kerül, és akár gólt is lőhet. A legutóbbi két Met-közvetítés ilyen kellemes látszatokkal szolgált.

A Macbeth Adrian Noble 2007-es rendezésében az első világháború idején játszódik, amikor persze nem volt angol‒skót frontvonal, de ettől függetlenül a Verdi-operában szereplő férfiak az előadásban frontkatonák, akik szuronyos puskával vívnak közelharcot, anélkül, hogy eszükbe jutna a birnami erdő lombjaival álcázni magukat. (Tél van, esik a hó.) A királygyilkosság másnapján az eleve gyanakvó Malcolm pisztolyt fog Macbethre, az óvatos Macduffnak kell lefognia a karját. Utóbbi a háborús menekültek elcsigázott menetét vigasztalja áriájában (közben Malcolm halott kisgyereket vesz át anyja karjából), katonai dzsipre támaszkodva értesül szeretteinek levélben közölt halálhíréről, és a gyász a finálé „Vittoriá"-jában is kiül letargikus arcára. Noble hétköznapi vagy éppen jelképes kiegészítésekkel teszi realisztikusabbá a történetet, a királyi vacsora hektikus táncmulatság, a brindisi második szakaszában a Lady „tangózni" cipeli botrányosan viselkedő férjét, a finálé Malcolm-koronázásakor pedig megjelenik Banquo fia, érzékeltetve, hogy a jóslat értelmében lesz itt még konfliktus. A rendezés legbizarrabb mozzanata éppen a jóslás demisztifikálása, mivel a vészbanyák kalapos-retikülös, szoknyájukat vihogva húzogató, groteszk pózokban vitustáncoló, gyerekeikkel házi kuglófot etető és köptető kispolgári háziasszonyok, akiknek vokálisan - mondani sem kell - frenetikus kórusa óhatatlanul ironizálja a véres drámát. (Egyébként a vér sem marad el, a házaspár alaposan összemaszatolja magát, az oszlopok mögött még a halott Duncan ágyban vereslő teteme is látható.)

Írhatjuk persze, hogy mit számít mindez, amikor úgyis mindent visz a Ladyt éneklő Anna Netrebko. Így van, a díva, aki egyike az alakításaiba legtöbb munkát beleölő, minden részletet átgondoló és az istenáldotta intenzitás képességével megáldott művészeknek, ezúttal is uralja a szerepet - és a színpadot. A pszichofizikai átütőerő brutalitása jelenik meg Netrebko Ladyjében, egy eltorzult személyiség drámai kiteljesedése a szenvedélyes és - igen! - szépségesen szárnyaló kantilénában. (Idézni szokták, hogy Verdi csúnya hangot kívánt a szólam birtokosának, de szerintem nem gondolta komolyan, vagy ha igen, Netrebkót hallva újragondolná.) Ez a Lady a hatalom erotikájának rabnője, vad szexualitással kívánja megszerezni a trónt, érzéki vágyában nemcsak férjét teperi le, a lehetőség eksztázisában kis híján magához nyúl. Netrebko szőkén, mezítlábasan, selymes fényű hálóingében az akarnok amazon végtelen perspektíváját éli meg, s erről a szédítő magasból, az örökös izzásból hullik le, hogy az alvajáró-jelenetben kiégetten lépdeljen a lábai elé egyenként rakosgatott székeken. Az egyre kiérleltebb, testesebb, mélytüzű szoprán drámai ereje a forte magasságokban, spiritualitása a pianók éteri finomságában korlátlan; másrészt igéző a középhangok töretlen fénye és az alsó regiszter mellhangra nem szoruló áradása. Ha ezt a fizikális-vokális totalitást nevezzük operai alakításnak - és mi mást tehetnénk? -, nehéz mit kezdeni a többiekkel, s nemcsak ebben a produkcióban.

Különösen, hogy Željko Lučić - nemzetközi viszonylatban - erősen megkopott baritonja, száraz, energiátlan éneklése nem állja a versenyt partnerével, s a formátuma is kicsiny ahhoz, hogy a középkáder Macbethet ne csak alanyi jogon, a saját hétköznapi személyiségével, hanem a maga emberi komplexitásában megformálva jelenítse meg. (Jó volt hallani három nappal korábban élőben Kelemen Zoltán szegedi Macbethjét, a meleg bariton hang színgazdag valőrjét, nem mellesleg az opera 1847-es, „elfelejtett" első változatának plusz áriáját, a végén egy magas g-vel megkoronázva. Egyébként ez az ősváltozat igen figyelemreméltó, bizonyos tekintetben izgalmasabb az átdolgozottnál, több énekelnivaló van benne - egy cavatina a Ladynek, egy drámailag megoldottabb finálé a címszereplő rezüméjével a ripsz-ropsz „Vittoria!" helyett -, Pál Tamásnak érdemes volt fölfedeznie és bravúrosan betanítania, Galgóczy Juditnak pedig igen értelmesen és vizionáriusan megrendeznie. Nem beszélve a Lady alakítójáról, a kiváló tehetségű, huszonkilenc éves, slank, bátor kiállású, színpadra termett moldáviai Nadia Cerchezről, akinek remek hangmatériája, széles érzelmi skálája, érdekes személyisége van, s ha még dolgozik az énektechnikáján - főleg a felső regiszterén -, elsőrangú művész válhat belőle.)

A Metropolitan zenekara Fabio Luisi vezényletével természetesen hozza a színvonalát, ahogy René Pape is mint markáns Banquo és Joseph Calleja mint a rezignált katonát a fényes tenor szárnyalásával egységbe olvasztó Macduff. Az angol hadsereg támogatta igaz skótok győzelme pedig - száz évvel egy fiktív operai világháború után - a nemzetköziség diadala.

Mozartot, a Figaro házasságát is angol rendező, Richard Eyre kaparintotta kézbe, hogy megszüntetve megőrizze a darab szellemi-érzéki-világfelfogásbeli komplexitásának legalább egy részét. Ez új produkció, zenei irányításának letéteményese a pulpitusra tavaly visszatért James Levine, aki a Házban hetvenötödször vezényelte a Művet. Közös munkájuk eredménye fölényes tudású, könnyeden nagyvonalú, gördülékeny, bizonyos mélységeket is érintő, szellemdús reprezentáció, az újrafelfedezés vagy a fölzaklató élmény meglepetése nélkül.

Eyre a múlt század harmincas éveibe transzponálja a történetet, egy zegzugos beosztású kastélyba, amelynek architektúrája úgy van ráépítve a színpadi forgóra, hogy vázszerkezet mivoltában is életszerűnek hat, és forgás közben folyamatosan föltárja az egymást követő helyszíneket. A struktúra már a nyitány alatt átláthatóvá válik, körbeforogva megismerkedünk a térbeosztással, látjuk a jövendő lakrészükben méricskélő Figarót, a valahová sietve igyekvő Grófot, az alvás közben ágyában forgolódó Grófnét, és a személyzetet, amelynek tagjai munkájukkal foglalatoskodnak. A játék beindulása után ugyanez folytatódik, minden állandó mozgásban van, a jelenetek új színhelyeket kapnak, az idegesen járkáló Gróf mindjárt az elején menet közben belebotlik a házi cselédek (s nem szende kórusnak kiképzett leánykák) spontán felköszöntőjébe, és így tovább, az „őrült nap" eseményei nagy lendületet véve egymás sarkára taposnak. (Mellesleg elkerüljük a szokásos idegesítő átdíszletezéseket.)

Az időeltolás leginkább a kommunikációt teszi keresetlenné, nincs szükség rokokó finomkodásra és etikettre, a kapcsolatok kevésbé formálisak, a légkör amúgy is inkább angolos, mint spanyolos, a délszaki heveskedés helyett a szárazabb és fanyarabb közvetlenség érvényesül. (A tárgyhasználat is visszafogott, mint mindig, amikor az időváltás alig több mint jelzés, és a rendezés nem kíván miliő-illusztrációval aktualizálni. Egyedül Figaro ormótlan fényképezőgépe kirívó, amellyel a kerti in flagrantit akarja dokumentálni, de az is inkább csak az újdonságként nehezen eladható csoportos flash-hez kell.)

Az alapértelmezésből következik, hogy a mozarti életproblémák nem a súlyosabb érzelmi traumák, hanem az átmeneti, hozzávetőleg könnyen föloldható válságok aspektusából jelennek meg. Mélyen átélt drámai sokkok helyett felületi horzsolások érik a szereplőket, amelyek aránylag gyorsan gyógyíthatók, és visszaállítható az eredeti harmónia vagy annak illúziója. A hűtlenség, a csalódás, a kiábrándulás nem hatol személyiségük centrális erőterébe, de ez nem jelenti azt, hogy súlytalanok, karakter nélküliek, netán üresek, csak éppen nincsenek humánus életlehetőségeik kiteljesítésének maximumára hangolva. Ebben a szűkebb emocionális szférában viszont hitelesen, komfortosan és viszonylag komplex kapcsolatrendszerben léteznek.

A nemzetközi élvonalba tartozó szereposztásban vannak ismert és kevésbé ismert nevek. Az utóbbiak közé tartozik a Grófné szerepével Met-debütáns Amanda Majeski (eredetileg Marina Poplavszkaja énekelte volna), aki nem a bágyatag és olvatag melodrámai áldozatot, hanem a sértett és kissé affektált, de józan szépasszonyt állította elő, mély regiszterű, szokatlan energiákkal telített lírai szopránján. Partnere az est fénypontja, Peter Mattei volt, a legszebb és legkönnyedebb baritonok egyike, akik ma a világ nagy operaszínpadain szaladgálnak. Nem a bőszen hiú és vehemens Grófot, hanem a laza Don Giovanni-típust hozta (legjobb szerepeinek egyike), fölényesen, reflexíven és a legkevésbé sem agresszívan, még valami bujkáló öniróniával is. Hozzá hasonlóan kiemelkedő Marlis Petersen Susannája (ő is jól ismert név, volt már az év énekesnője Németországban), karcsú hang és személyiség, finom humorral és vonzó női mivoltában szerencsére kevés szubrettes kellemkedéssel. Az egyre inkább - és joggal - felkapott Ildar Abdrazakov robusztus népfi a címszerepben, nem a mókás inas, nem is a fölgerjedt féltékeny, inkább az egyenes, nyílt és egyszerű jellem, aki nemigen érzi jól magát a megjátszásokra kényszerítő szalonban. Energikusan és keményen szóló, markáns basszbaritonja meglepő módon a legmélyebb hangoknál nem mindig működött. Remekelt viszont Isabel Leonard, aki távol állt a Cherubino-konvenciótól, véletlenül sem az esetlen-bájosan szerelem után áhítozó, lányos fiúcskát, hanem a már nem teljesen ártatlan, csibészesen és narcisztikusan figyelemfelkeltő, eszközeit tudatosan használó kamaszt ábrázolta, az ennek megfelelő dinamikával a két áriában. Ugyanolyan felszabadultan ugrott kia magasra helyezett kastélyablakból, ahogy a fináléban a Grófné repült férje karjába.

Marlis Peterzen  és Peter Mattei Fotó: Ken Howard/Metropolitan Opera

Ez volt a háromórás operai történet kellemes vége, amelynek a szereplők életében sem előzménye, sem következménye nincs - mi is addig élvezzük, amíg az előadás tart. } 

Verdi
Macbeth

New York-i Metropolitan Opera

2014. október 11.

Macbeth Željko Lučić

Lady Macbeth Anna Netrebko

Macduff Joseph Calleja

Banquo René Pape

Karmester Fabio Luisi

Díszlet, jelmez Mark Thompson

Világítás Jean Kalman

Koreográfus Sue Lefton

Rendező Adrian Noble