Rendkívül fontos, alighanem univerzális észrevételt tett Tallián Tibor Az árnyék nélküli asszonyról írt kritikájában (Muzsika, 2014 július), amikor a rendezésből „az énekesek vezetését-instruálását, a színpadi drillt" hiányolta, „ami szükséges ahhoz, hogy a vokalizálás hatalmas fizikai és szellemi erőfeszítéséről árulkodó külsőségeken túlemelkedve az előadók valódi dramatis personae-ként jelenjenek meg a közönség előtt".

Szerintem ez a lazán intonált, látszólag mellékes megjegyzés az operajátszás alfája és ómegája. Annyira hálás vagyok a kimondásáért, hogy az itt következő kritikát a tekintélyes recenzensnek ajánlom, s miután bevégeztem az írást, talán könnyebb lesz néhány - nélküle alighanem drasztikusabban ható - következtetésre vetemednem. Egy Verdi-rendezésről lesz szó.

Az elmúlt szűk évtized revelatív Traviatái között - Decker, Marthaler, Andrea Breth, Csernyakov munkái feltétlenül említendők - az egyik legradikálisabb és paradox módon leglapidárisabb a Peter Konwitschnyé. Az előadás eredetileg a grazi Operaházban jött létre 2011-ben. Idén júliusban Bécsben, a Theater an der Wienben játszották.

Konwitschny a legkompaktabb operaprodukciók egyikét állította színpadra, amit valaha láttam. Szünet nélküli adják, időtartama mindössze egy és háromnegyed óra. Markánsak a húzások. Kimarad Flora estélyének teljes „cigányok és matadorok" jelenete, ugyanennek a képnek a végéről a concertato finálé egyik részlete, az utolsó kép farsangi off stage kórusa, továbbá több ária második versszaka, például Alfredo cabalettájáé (mondjuk, magyar előadásokon az elsőt is csak a legutóbbi felújítások óta éneklik), Violetta utolsó áriájáé, és a „Parigi, o cara" kettős is megrövidül. Germont cabalettája teljesen eltűnik (ez magyar operalátogatónak nem esemény, hazai énekestől hatvan év alatt még sohasem hallottam), slágeráriájának második versét pedig csak rendezői gesztus menti meg: Alfredo már-már engedelmes alvajáróként követi apját elfelé, amikor az utolsó pillanatban durcásan kirántja a markából a kezét, így az apa kénytelen más tónusban, esdeklően folytatni a kérlelést.

Ennyiből is látható, hogy a rendező a gyors lefolyású, kitérők és fölösleges önreflexiók nélküli drámára, illetve a kapcsolatok közvetlen személyességére koncentrál. Az előadás mai környezetben játszódik, ha környezeten vörös színházi függönyöket értünk, amelyek egymás mögött elhelyezkedve tágítják, illetve szűkítik a teret. A színpad teljesen üres és díszlettelen, az egyetlen kellék egy közönséges szék. (Plusz pár percig az a könyvkupac, amelyen a könyvmoly Alfredo ül áriája közben.) Az előjáték végén a fölhúzott előfüggöny mögötti második függönyön dugja ki a fejét egy statiszta - kövérkés fiatalember -, aki pár pillanattal később a székre telepedve, a nyomában harsányan röhögve betóduló vendégek legnagyobb mulatságára köhögőrohamot mímelve gúnyolja Violettát.

A halálnak elkötelezett kurtizán végső stádiumában gyönyörködni jönnek a kaján voyeurök. A versenyfutást az idővel (és a nyálcsorgató férfifalkát) már Decker is megrendezte a 2005-ös salzburgi kult­előadásban, csakhogy az szentimentális és melodrámai volt, ez pedig szarkasztikus és kritikus. Az egyetlen szereplő, akinek valódi, bár elkésett életperspektívája van, a haldokló demimonde. Egyedül ő számíthat a szimpátiánkra, a többiek mihaszna bohémek és semmirekellők, vagy érzéketlen érdekemberek. Alfredo pulóveres-szemüveges bölcsész, félszeg intellektuel, aki föllángolását és életintelmeit magasra tartott könyvidézettel támasztja alá, és akit nyerítve hajszol körbe a részeg vendégsereg, hogy bordalra bírja. Az öreg Germont szúrós és rideg nyárspolgár, aki tromfként magával hozza tízéves forma kislányát, hogy zsarolásának nyomatékot adjon; szegény gyerek nem tud hová lenni a szégyentől és apja zsarnoki gesztusaitól, félelmében Violettához menekül, ketten kétfelől esdekelnek a mogorván a székbe cövekelt kérlelhetetlenhez. (A máskor olvadékony, sírásra buzdító „Piangi!" nem az enyhület jele, szó sincs holmi mímelt együttérzésről, a dühös és ideges férfi a kínos szituáció tehetetlen dühével üti a széktámlát.) Alfredo egyszerűen nem tud mit kezdeni a kétségbeesetten búcsúzó Violetta szerelmi szenvedélyével, ez az érzelmi paroxizmus fölfoghatatlan a számára. Flora estélyén szabad folyást enged agresszív vádjának, amiért „ez a nő" méltatlan volt a szerelmére, a kép fináléja pedig rövid időre kivetíti az úgynevezett jó társaság apokalipszisét: a szellemi szemekkel láttatott belső összeomlást. Az egymásra zuhant testek az eredeti harmadik felvonás előjátéka alatt kikúsznak a színről, hogy Violetta egyedül maradhasson. Magánya kozmikus; a befejezésre jelképes távolságba kerül a világtól s a világ tőle: a többi szereplő a vokális záró együttes idején már a nézőtéren tartózkodik, Alfredo pedig onnan is tovább menekül, mialatt a hősnő lassan kisétál hátul a színpadról, csak az üres szék marad utána.

Konwitschnytől elvitathatatlan a brechti látásmód, amit röviden és didaktikusan társadalmi szempontú megítélésnek nevezhetünk. Ugyanakkor alig láttam ehhez fogható, személyesen átélhető Traviatát, amelyről lekopik minden történetiség és az ehhez kapcsolódó összes botor kérdés (kivált, hogy mennyiben érvényes ma a kurtizán státuszához kapcsolódó, a mindennapi együttélést közvetetten és közvetlenül befolyásoló előítélet). A mű egyszerűen és egyértelműen egymást kizáró életfelfogások kollíziójává válik, amely fölösleges díszítőelemek, látványos operai díszletcafrangok nélkül, a maga kamaradrámai intimitásában tükrözi az emberi viszonyokat. A rendező a szcenikában kerüli a naturális elemeket, hogy minél inkább a karakterekre koncentrálhasson. Az egymás mögötti párhuzamos függönyök mintha a valóságos és virtuális jelenlét összefüggéseit fednék föl. A szereplők akár ideiglenesen is eltűnhetnek mögöttük, Violetta már első áriájában kimenekül (szokatlan generálpauzát tartva közben), a családi drámához hurcolt kislányt többször ki-be tuszkolják, az öreg Germont a függönybe burkolózva várja meg a fiát, Alfredo is a függönyt húzza rá a megalázott Violettára, utolsó kettősükben pedig jobbról-balról imitált mozdulatokkal, függönyként vonják be a semmit - mint bezárkózásuk vagy menekülésük illúzióját. Ebben a térben a kórus sem mozoghat a konvencionális szabályok szerint, egyéni arcokból álló kaján tömegként kígyóznak pezsgőspohárral a kezükben, kabátjukat rádobálják a Fellini-testméretű szobalányokra, kártyalapjaikat a kezükből messzire kipörgetve flangálnak keresztben a színpadon, és eksztatikusan kitárt karral hullnak egymásra mint valami végítéletben.

Az előadás Marlis Petersen Violettájára van kalibrálva - 2010-ben Németországban az év operaénekesnője volt, ugyanabban az évben a Metropolitan Hamletjének Ophelia szerepébe négynapos próbával ugrott be Natalie Dessay helyett -, a bemutató óta alakítja a szerepet, míg a többi szereplő változott. (Óvatosan kell bánni a személyközpontú produkciók felelőtlen átosztogatásával, láttuk, mi lett a salzburgi Traviatából a Metben Netrebko helyett Dessay-vel és az Aix-en-Provance-iból a bécsi Staatsoperben Dessay helyett váltott szopránokkal. Nem csak az egyéni kvalitás a meghatározó, legalább ugyanannyit számít az előadás zenedrámai kontextusa is. Ha megbolygatják, könnyen borul az egész.)

Petersen magas, karcsú, már messze nem a kifeslő bimbókorszakát élő, de nőiességét tekintve még bőven in floribus Violetta, épp abban a stádiumban, kvázi határhelyzetben, amikor fölmerülhet a szexuális vonzerő hanyatlása és (a betegség árnyékában) az életforma hiábavalósága. Nem látszik rajta semmi foglalkozási extra, kihívás vagy frivolitás, természetesen viseli kivételességét, akárcsak decens ízlésről tanúskodó koktélruháját vagy fekete (később hirtelenszőke, csaknem fehér) bubifrizurás parókáját. Energikus, könnyed és mozgékony, a betegség jele mindössze egy köhögőroham - Grenvil doktor a helyszínen megvizsgálja, ő állandó báli vendég, az utolsó jelenetben is egy partiról tér be részegen hajnali vizitre -, az első képet gyakorlatilag végigkeringőzi egymagában. Az első ária tetőpontján „halálugrással" leveti magát a székről („Sempre lieta ne' ritrovi - itt is egy váratlan generálpauza következik - A diletti sempre nuovi"), mint aki szembenéz a sorsával, és megszületik benne a döntés. (Ekkor Alfredo a nézőtérről lepi meg: a diadalmas kantiléna a mi bevonásunkkal hidalja át a távolságot: az egyetlen mámorító pillanat kettejük kapcsolatában.)

A második képben paróka nélkül, blézerben, sportpantallóban, bakancsban egy másik nő jelenik meg, levedlett róla a szerep - nem a „prostituálté", hanem a folytonos társasági készenlétnek megfelelő idolé -, a jelenetet mintha Csehov írta volna, szinte véletlen, hogy beszéd helyett énekelnek. A „Morrò!" nem fölhevült pátosz, hanem konkrét elhatározás, a táskájából elővett pisztolyt - a végén el is sül - Germontnak birkózva kell kicsavarnia a kezéből. A továbbiakban is hiányzik a szívszaggató érzelgősség, a testi lepusztulás naturalizmusa és a pittoreszk nyomorromantika - az operai giccs számos kelléke -, az egybejátszás komprimált ideje és a megszabadulás a tárgyi környezettől szavatol a letisztult drámáért. Egy fiatal nő fényképét tartja a magasba mementóként a nézőtérre menekült Alfredónak. Csak találgathatjuk, hogy a „megmentett" lánytestvéré-e, vagy őt magát ábrázolja az ártatlanság korában.

Marlis Petersen szép színű, tónusgazdag, kiegyenlített szopránja nem hangfenomént, hanem kiváló énekest és kivételesen intelligens művészt revelál; nem a briliáns technika vagy a korlátlan kapacitású koloratúra a legfőbb jellemzője, e tekintetben bizonnyal vannak nála tökéletesebbek, mindazonáltal középhangjainak telítettsége, magasságainak kockázatokat nem vállaló biztonsága, legatóinak sodró ereje komoly érték. Partnereinek vokalitása is meggyőző. Az Alfredót éneklő Arturo Chacón-Cruz vehemens, lendületét és vivőerejét fényesen bizonyító tenor (megvan neki a cabaletta d-je), aki az életidegen könyvkukac érzelmi fellángolásával s egyszersmind érzéketlenségével - mint egy Csehovban - „lelövi a sirályt", mert véletlenül épp arra jár. Roberto Frontali nyers és erőteljes baritonján az idősebb Germont durva, nyárspolgári egoizmusa kap nyomatékos hangot. Az Arnold Schoenberg Kórustól megszoktuk az egyéni arcokból, személyiségekből álló, kivételesen strapabíró, összehangolt játékkultúrát és az eközben hajlékonyságából, tömörségéből, árnyalatosságából mit sem vesztő hangzást. A Sian Edwards vezényelte ORF Szimfonikus Zenekar - nő a pulpituson: az English National Opera zeneigazgatója - érzékenyen rezdült együtt a színpadi sugallatokkal, tetemes részt vállalva a mű autentikus megszólaltatásának közös projektjéből.

Visszakapcsolva a bevezetőhöz: mitől felelnek meg ennek az előadásnak a szereplői a dramatis personae követelményének? Mitől lesznek sokoldalúan dimenzionált színpadi karakterekké rendezve? Mi hát a rendezés, ha nem díszletparádé, színváltozás, jelmezkavalkád, vetítőprogram, számítógépes animáció és mindezek egybegyűjtése egyetlen előadásba, mint a Magyar Állami Operaház legtöbb produkciója? Mi marad, ha mindezek hiányoznak, mint Konwitschny Traviatájában? „Csak" a lényeg marad - ami viszont a mi előadásainkból hiányzik -: a színpadi karakter mentálisan és fizikálisan, csöndjeiben és gesztusaiban, pszichikai hátterében és cselekvéseinek nüanszaiban - mindközönségesen színpadi jelenlétében - és más karakterekhez való viszonyában megnyilvánuló egyedisége. A gondolatilag-érzékileg-indulatilag átélt, vokalitásban és mentalitásban egyaránt magas színvonalon közvetített személyiség.

Amikor Tallián Tibor azt írja, hogy „Szikora mintha rendíthetetlenül meg lenne győződve, hogy az énekestől nem lehet mást követelni, mint éneklést", abban kimondatlanul benne van, hogy éneklés önmagában nem létezik; az éneklés magában foglalja a kifejezést, sőt tovább: az éneklés maga a kifejezés, a zenei gondolat expresszív tolmácsolása, a megérzékített komplex tartalmak minél teljesebb érvényre juttatása. Sajnos igaz, hogy a mi énekeseink legtöbbje csak „énekel" - Az árnyék nélküli asszonyban Komlósi Ildikón kívül mindenki más -, és a közelébe sem kerül a megjelenítendő karakternek. A köréjük szervezett filmes hókuszpókusz hivatott helyettük értelmezni a művet. Nem a hókuszpókusz a legfőbb baj (a hókuszpókusz nem mindig zavar, ha a darabot egyébként eljátsszák), hanem hogy a rendező a szcenikát rendezi, nem az énekes színészeket (és általuk a művet), vagyis kísérletet sem tesz arra, hogy megértse, és színházi értelemben közvetítse Richard Strauss operáját. (Ez már a jelmeztervek elfogadásának pillanatában eldőlt. A nevetséges fashion show önmagában paródia, ezekben a ruhákban képtelenség az előadást összefüggésbe hozni Hofmannsthallal és Strauss-szal, ennélfogva az énekesek csak részben okolhatók az inkompetens szereplésért.)

Tallián Tibor a rá jellemző úriemberi gesztussal közvetetten kritizál, illetve példálózik, és Kovalik Balázst említi, akinek egyik előadásán rádöbbent az énekesi teljesítés valódi mivoltára. Megengedőbb vagyok nála: a posztkovaliki érában is láttam a Musiktheater halvány jelét a Halász Péter vezényelte, Arnaud Bernard rendezte operaházi Falstaffban.

Az árnyék nélküli asszony zenekari expresszivitása Halász Péternek köszönhetően olyan magas színvonalú a Magyar Állami Operaházban, hogy kiérdemelte volna a muzikális nívót megközelítő teátrális nívót. Itt most nem az elérhetetlennel, csupán a mintával szeretnék példálózni. Életemben kevés olyan zenedrámai élményben volt részem, mint a Strauss-opera 2011-es salzburgi előadásán. Humán értelemben a legmegrendítőbb, legpoétikusabb, legfölszabadítóbb produkciók közé tartozik, amit valaha láttam. Pedig a rendező Christof Loy nem a bonyolult meseoperát állította színpadra, hanem rekonstruálta a darab Karl Böhm vezényelte első teljes rádiófelvételének „történetét" a múlt század ötvenes éveinek közepéről. Az előadás a bécsi Sofiensaalban „játszódik", a napközben fűtetlen téli hangversenyteremben, ahol a felvétel mikrofonok előtt zajlik. A télikabátjukat csak a felfűtött pillanatokban levető énekesek (a felvétel körülményei hitelesek, ha nem is a megjelölt helyszínen, hanem a Musikvereinben) a dolog természete szerint egy álomjelenet kivételével lényegében koncertszerű előadáson hihetetlen mélységben tárják föl drámájukat, traumájukat, kollízióikat - elsősorban a Kelmefestőnét alakító csodálatos Evelyn Herlitzius és Dajkaként Michaela Schuster -, méghozzá kettős minőségben, mert a rendező az alapdráma mellé (mögé) néma gesztusokban megjelenített mellékdrámát konstruál, amely az előadó énekesek magánviszonyait metakommunikálja. Például Barak, a kelmefestő és feleségének viharos kapcsolata megismétlődik a szerepüket játszó művészházaspár konfliktusában. (Walter Berry- és Christa Ludwig-allúzió, noha a szerepeket csak tíz évvel később énekelték.) A Császárné alakjában, aki az operában erős hangsúllyal jelen lévő, központi szereplő, de inkább meditatív karakter, s jelenlétéhez képest viszonylag kevesebb az énekelnivalója, Anne Schwanewilms a fiatal Leonie Rysaneket mintázza meg, s azt a tartózkodó, óvatos, csaknem félénk megfigyelői viselkedést, amellyel a helyét keresi a „nagyvadak" között, s próbál beilleszkedni közéjük. A kettős cselekmény olyan spirituális és érzelmi sokkal zajlik le a koncertterem-stúdióban - csak a technikai helység fényei és a mikrofonbeállítások teszik mozgalmasabbá az „állóképet" -, hogy az előadás több pontján képtelen voltam elfojtani könnyekben előtörő megindultságomat. Üres tér, semmi szcenika, az operai kifejezés terhét az énekes - Tallián Tibor kifejezésével a „teljesítő állat" - viseli. S persze Christian Thielemann vezényelt, a Richard Strauss-i hangtömeget a Grosses Festpielhaus hangterében olykor diadalmas, olykor fájdalmas, olykor szívbemarkoló szépséggel szétterítve...

Itt szeretném eloszlatni a kitűnő kritikus keltette félreértést, miszerint az említett előadás „a finálét neonáci ünnepségnek állította be". A finálé - rövid függöny-lemenetel után, mialatt a rivaldánál a kelmefestő házaspár kibékülését látjuk - nyilvános karácsonyi koncert helyszínévé változtatja az 1955-ös Sofiensaalt. (Ha feltétlenül akarjuk, az oszlopfőkbe a tudatalattinkból tíz évvel a háború után simán beleérezhetjük a nácizmus kísértetét, de akkor Böhm náciszimpatizáns szellemét is.) Az opera záró részét oratorikusan adják elő az estélyibe öltözött szereplők. (A meg nem született gyerekek mint Wiener Sängerknaben feszítenek a pódiumon.) Az éterivé spiritualizálódott befejező zenekari akkordok alatt a szereplők meghajolnak, lassan levonulnak a pódiumról, a koncertterem közönsége - az első két sor látható belőle - mint a lassított filmfelvételeken, magasra tartott kézzel, hangtalanul tapsol, miközben az eddig is némán végig jelen lévő „felvételvezető" fölemelkedik az első sorból, és kezet csókol az előtte elhaladó „Rysaneknek". Ez lenne annak a jele, hogy „Az árnyék nélküli asszonyt a tolerancia jegyében legalább annyira lehet gyűlölni, mint a Mesterdalnokokat"? Meg hogy a salzburgi záróképből nem a szeretet sugárzik? Engem mindenesetre úgy kellett felmosni utána. }

ARTURO CHACÓN-CRUZ és MARLIS PETERSEN Werner Kmetitsch felvétele

Verdi: Traviata

Theater an der Wien,

2014. július 6.

Violetta Marlis Petersen

Alfredo Arturo

Chacón-Cruz

Giorgio Germont Roberto Frontali

Flora Bervoix Iwona Sakowicz

Grenvil doktor Igor Bakan

ORF Szimfonikus Zenekar

Arnold Schoenberg Kórus

Karmester Sian Edwards

Karigazgató Erwin Ortner

Díszlet, jelmez Johannes Leiacker

Világítás Joachim Klein

Rendező Peter Konwitschny