Isabelle Leonard, Danielle De Niese és Susanna Philips

Fotó Marty Sohl/Metropolitan Opera

Renée Fleming mint háziasszony azzal vezette be a közvetítést, hogy Mozart persze géniusz, de a Così fan tutte politikailag nem korrekt opera, mert általánosítja és abszolutizálja a női hűtlenséget mint paradigmát. (Ezt a szót nem ejtette ki.) Ha úgy vesszük, szexistának is nevezhette volna, mert ez az úgy vesszük mindig érvényes, ha a remekműveket empátia nélkül, felszínesen és értetlenül közelítjük meg. A „mind így csinálják" kategorikus kinyilatkoztatásának fölényes és lekezelő nézőpontjából a Così léha és frivol vígjáték, amelyben egy kiélt, cinikus macsó, bizonyos Don Alfonso bebizonyítja két ártatlan fiatalembernek, hogy menyasszonyuk az első két, arra tévedt jöttment karjába szédül. Ha így volna, Da Ponte és Mozart operája mehetne a levesbe. Még akkor is, ha „egyébként" nem tagadnánk, hogy szép dallamok vannak benne.

Szándékosan élezem ki a Così konvencionális felfogásából következő „elszólás" abszurditását, noha nyilvánvaló, hogy a darabot ugyanolyan „jól" lehetett játszani a politikai korrektség új keletű fogalmának bevezetése és a műben rejlő súlyos életprobléma-kataklizmák „kielemzése" előtt is. (A kettő nagyjából egyszerre, az 1960-as években következett be.) Attól kezdve viszont fokozatosan megváltozott a helyzet, a „női nem" globális elítélése mint méltatlan és tarthatatlan vígjátéki effekt, illetve az operában „fölfedezett" ambivalenciák és turbulenciák, érzelmi és önértékelési zavarok, az önismeret hiányára valló és azzal katartikusan szembesülő személyiségválságok teljesen más megvilágításba helyezték az opera cselekményét. A vőlegényüktől elszakadva ugyanazokat a fiatalembereket ellentétes kiosztásban visszakapó lányok érzelmi-érzéki háztartásának fölborulása egyértelműen jelzi, hogy korábbi jegyességük nem volt több mélység nélküli, játékosan kellemes, legföljebb pajtási kapcsolatnál, amit szerelemnek véltek. Dorabella szexuális fellángolása, amelyet Guglielmo hanyag udvarlása is képes kiváltani, s főleg Fiordiligi önmagát is megrémítő, lelkifurdalástól gyötört hirtelen szerelme Ferrando iránt az eltervezett tréfánál nyilvánvalóan drámaibb változásokat hoz. A fiúknál is, mivel Guglielmo talán „csak" megkeseredik, Ferrandóra viszont egyszerre zuhan rá a gyors csalódás és a másik nő megrázóan őszinte szerelme. Ők négyen már soha többé nem lehetnek ugyanolyanok, mint előtte, és ezen nem változtat, hogy Mozart visszarendezi a párokat, sőt. A „happy end" ettől még inkább zavarba ejtő, és inkább nyugtalanságot kelt bennünk, mint kiegyensúlyozott megbékélést.

A Metropolitan 1996-os előadásának felújítása ezeknek a (közismert) gondolatoknak az érvényesítésére a legkevésbé sem nyújt alkalmat. Pedig ugyanazok jegyzik, mint az eredeti bemutatót, a karmester James Levine és a rendező Lesley Koenig. A kettő persze nem ugyanaz, Levine, aki kétéves betegsége után a Cosìval tért vissza elektronikusan vezérelt tolószékében a pulpitusra - a korábban közvetített Falstaff későbbi új bemutató volt -, zeneileg nyilvánvalóan újraalkotta az előadást, Koenig viszont a sajtóinformáció szerint még csak nem is maga újította fel tizennyolc évvel ezelőtti, alapfelfogásában (ez visszakövetkeztethető) már akkor is konvencionálisan üres rendezését. A szereposztás azóta kicserélődött, így az énekes színészek bármennyire komplex kurzusban részesültek is a zenei kifejezés tökéletesítésére, elspórolták tőlük a színházi, valójában a teljes személyiségükre kiható - vokális és figurális - műhelymunkát. Ami csüggesztően mutatja a Met-típusú repertoárüzemek működésének az operaművészet esztétikai totalitása iránt érzéketlen féloldalasságát.

Levine vonalvezetése lenyűgöző, a formai letisztultság sohasem mond ellent a szenvedélyességnek. A seria és a buffa elemek tökéletes kiegyenlítettségben, egymás természetes kiegészítéseként következnek, a kiemelt, „megállított" pillanatok, Fiordiligi B-dúr áriája (Come scoglio) vagy Ferrando A-dúr áriája (Un' aura amorosa") a maguk átfűtött spiritualitásával (az előbbi a szentimentális pátosz, az utóbbi az intenzív érzékiség gyönyörű példája) kivételes színpompával és arányérzékkel bontakoznak ki. Az énekesek, ha nem is egyenletes színvonalon, de többnyire kiváló stílusbiztonsággal, technikailag magas fokon és a vokális kifejezés árnyaltságával építik föl szerepüket.

Az utóbbi megállapítás a fiatalok kvartettjére vonatkozik. Fiordiligi és Dorabella alakítóinak - Susanna Phillips és Isabel Leonard - hangszíne kevésbé üt el egymástól a papírforma szoprán-mezzoszoprán különbségnél, ami jótékonyan közelebb hozza egymáshoz a testvéreket, ugyanonnan indítja őket, hogy aztán a mentalitásbeli különbségek mind jobban kidomborodjanak. Leonard mezzója sokkal érzékibb, Phillips szopránjában van valami hűvös távolságtartás, ami érvényesíti alapkarakterüket, és előbbinél az ellazuló odaadás, utóbbinál a lelki bizonyosság elvesztése felé nyit utat. Ferrando szerepében Matthew Polenzani felfénylő tenor, megfelelő könnyedséggel és a kellő - rejtett valóját egyszerre kétségbeesetten és áhítattal felfedező - pillanatban őszinte ellágyulással. Guglielmóként Rogyion Pogoszov kevésbé egyenletes teljesítménnyel, de szép hangon (a mély fekvésben néha elfakulva) közvetíti a többieknél egyenesebb lefutású, kedélyes, talpraesett és a lelki válságokat kidühöngő macsót.

 Danielle de Niese, Matthew Polenzani, Rogyion Pogoszov és Maurizio Muraro

Fotó:Marty Shol/Metropolitan Opera

Mélyen négyük alatt marad a további két szereplő, a Don Alfonsóként teljesen jelentéktelen, vokálisan elfáradt, a magasságokban megúszásra bazírozó Maurizio Muraro és a Despina szubrett szerepét túlcsiripelő Danielle de Niese. Látni őket még rosszabb, mint hallani, egy ilyen szürke, szellemtelen, élcek és karizma nélküli, unalmas fráter és egy örökké negédes vigyorba merevült, édelgő-édeskés közhely-szobalány alkalmatlan a cselekmény mozgatójának. A kikerülhetetlen cinizmust vagy legalább a köznapi dörzsöltséget és jópofaságot is nélkülözik. Sajnos a szerelmi négyes hitelességéből is sokat elvesz a vizuális aura konvenciója, noha alapvetően „jól néznek ki", de emberi teljességükhöz hiányzik a személyes átéltség, a kataklizmák nyoma, a szenvedély és a szenvedés humán erőforrásból származó ethosza. Egyszerűbben fogalmazva: a vokális kifejezésen túl nem történik velük/bennük semmi. Ősrégi opera buffa klisék szerint mozognak - meglátszik, hogy a rendezőnő saját bevallása szerint munkájának kilencven százaléka otthoni „házi feladat" -, időnként mögéjük kerül egy statikus kórus, és az egészet egy tengerparti villa ötlettelen játéktere keretezi. A Metben csak a páratlan előadásokon tudják, hogy az operarendezés az énekes-színész belső energiáinak mozgósítása, teljes emberi habitusának csatasorba állítása az ábrázolt karakter szellemi-érzelmi-indulati bázisának megjelenítésére. Ez a Così a párosak közé tartozik. }