Jonas Kaufmann és Sophie Koch Fotó: Ken Howard/Metropolitan Opera

Szcenikai előjátékot illeszt a zeneihez a rendező Richard Eyre a Met új Wertherében. Ezzel magyarázatot ad arra, miért kell karácsonyi csemetekórust rögtönözni a legforróbb júliusban. Mert az kevésnek tűnik, hogy gyerekekkel nem lehet elég korán elkezdeni a gyakorlást. Massenet preludiuma alatt fátyolos flashbackként látjuk a családi énekkart az előző karácsonyról, és az intéző feleségét - Charlotte anyját -, amint a szívéhez kap, és összeesik. Utána meg a koporsóvivők menetét a kertben. Ugyanabban, amelyikre majd kivilágosodik az első jelenet, a karácsonyi ének tehát az anya emlékének szól, és bevégezvén talán az ő sírjához indulnak el a családtagok. (Lehet, hogy a bejárat melletti szobor - arcát a kezébe temető gyöngéd nőalak - is őt ábrázolja.)

A képi csatolmány lefesti az érzelmes hangulatot, és személyesebbé téve Charlotte ragaszkodását az anyjának tett ígéretéhez, hogy Albert-nek nyújtja a kezét, egyszersmind nyomatékot ad az epekedő Werther szenvedésének. Apró rendezői ihlet, az előadás több hasonlóból áll, főleg az első két felvonásban, amely inkább pittoreszk intimitás, mint zenével indukált dráma. Video-installáción látjuk az évszakok változását télből tavaszba és nyárba, sőt rövid közjátékként Werther és Charlotte önfeledt táncát is az együtt töltött estén, amelynek csak az indulási és érkezési szakasza van beírva a librettóba, s az érkezést azonnal, a kölcsönös érzelmek kibomlásakor követi Albert váratlan hazajövetele hosszú távollétéből. Mintha egy bizonytalan, illuzórikus világot akarna megjeleníteni a rendező, a pasztell színpadkép ferde proszcénium-keretbe van illesztve, és a tüllfüggönnyel tünékennyé tett atmoszféra, csálén álló, boltíves oszlopaival, a semmit átívelő hidacskájával billenékenységet, hamis idillt sugall. E nélkül a szándékos stilizálás vagy fénytörés nélkül akár hagyományosan realistának nevezhetnénk a játékteret, amely az eredetihez képest egy jó évszázaddal eltolva, hozzávetőleg a darab születésének idejéhez (1892) igazítja a cselekményt.

A kulcskérdés a címszereplő, az ő Goethéből átmentett költői-emberi érzékenysége lehet a záloga annak a belső világnak, amelynek spiritualitásából és idealizmusából nincs átjárás az inkább hétköznapi pótanyai feladatokra, mint az ossziáni lélekkel való együtt szárnyalásra teremtett Charlotte derék polgári körébe. Ritka az olyan alkati-vokális megfelelés ebben a szerepben, mint amilyet annak idején Rolando Villazón bizonyított a maga eleve predesztinált fájdalmával, sérülékenységével, kétségbeesettségével és hangjának érzelemdús, lírai telítettségével. Jonas Kaufmann ebben a versenyben hendikeppel indul. Hangszíne sötétebb, tömörebb, hősiesebb, személyisége kevésbé sugallja a depresszív elveszettség-érzést, a hangulati amplitúdót, a szenvedély kontrollálhatatlanságát, ami a karakter lényege. Kaufmann persze nemcsak sztárénekes, hanem rendkívül tudatos, intelligens és igazi művész is, aki előtt jelenleg nincs megoldhatatlan feladat. Belülre viszi Werther drámáját, nem az áradó - olykor ijesztő - költői ittasság és világfájdalom, hanem az önemésztő, zaklatott, vívódó lélek dominál az alakításában. Nem Charlotte-ért és vele, hanem önmagával küzd, mint aki érzi magában a pusztító erőt, amitől meg kell kímélnie a szeretett nőt. A vokális megközelítést is az önreflexivitás szolgálatába állítja, az Osszián-dal valóságos ars poetica, költői hitvallás, személyiség-kiteljesedés, a bensőséges, „magányos" pianók pedig lefegyverzően őszinte, kitárulkozó önvallomások, és ha máshonnan is, de előhozzák a karakter védtelenségét. Nem vitás, Kaufmann megérdemli a hírnevét.

Sophie Koch, először a Metben, de nem először Charlotte szerepében - Kaufmann oldalán is énekelte már -, a várthoz képest számomra csalódás, mert a tisztes polgárlányból nem bomlik ki eléggé a szenvedély; az értékes mezzo tulajdonosa mintha többre becsülné a formálást az expresszivitásnál. Amúgy muzikálisan és teátrálisan egyaránt színvonalas teljesítményről van szó, akár David Bižić - talán az érzéketlenség érzékeltetésére - katonatisztnek öltöztetett Albertje és Lisette Oropesa szubrettesen csivitelő Sophie-ja esetében. A melodikus áradásról Alain Altinoglu gondoskodik a Met hajlékony zenekarának élén. A darab felépítésének megfelelően az intimitástól haladunk az intenzitás felé. Az előadás második részében összevont harmadik és negyedik felvonás, ha lehet így mondani, egyetlen hatalmas crescendo és diminuendo, amelyet nem tör meg a mozirajongóknak szánt, szokásos díszletezési attrakció. Charlotte itt az otthonkájára kapja föl a nagykabátját, hogy még idejében odaérjen a tetthelyre, miután férje rákényszerítette a pisztoly elküldésére Werthernek. A hosszú futását festő közzene alatt lassan előre kocsizik a színpad mélyéről a semmibe függesztett sivár hónapos szobácska, az öngyilkosság színhelye. Ez a megoldás alkalmat ad a költőnek a pisztollyal való hezitáló szembenézésre és búcsúlevél írására, ami „jól áll" az erős színpadi jelenléttel bíró Kaufmann-nak. A lövés így nem „a felvonások között" dördül el, mint rendesen, hanem nyílt színen (horrorisztikusan fröccsentett vérrel a falra), és a szobába toppanó Charlotte fölkelti a „ha egy perccel előbb érkezett volna" zaklató érzését. A haldokló mellé az ágyba temetkező, nagykabátját magukra terítő nő megindító vezeklése utat enged az igazán éteri záró kettősnek, és a karácsony esti Liebestod-hangulatnak, amikor is a gyerekkar beszűrődő éneke alatt a színpadi sötétet megelőző utolsó pillanatban a kezébe veszi a pisztolyt.

Puccini Bohéméletében - alig négy évvel később, 1896-ban - a karácsonyeste nem a tragikus szerelem vége, hanem a kezdete. Rodolfo is másmilyen költő, mint Werther, nem a mélyen érző, hanem a fellángoló és kihunyó fajta, aki nem a melankolikus ossziáni líra lázában ég, hanem saját drámai versezetének szenvedélyes lapjaiból fakaszt hőt a fűtetlen szobában azzal, hogy tűzre veti őket. Mellesleg, mint afféle profi, öt percet szán egy cikk megírására, mielőtt Mimì személyében találkozik a költészettel. (Ezek a saját szavai.) Az első látásra szerelem majdnem olyan gyorsan ég el, mint a kéziratpapír, a karácsony utáni hideg hetekben már kihűl, és az utolsó, érzelmeket tisztázó találkozás - akár a Massenet-operában, itt sem telik el pár hónapnál több idő az elválás óta - a hirtelen halállal végződik.

Puccininál a szerelem nem szélesen szétterülő, mindent beterítő melodikai szőttes, mint Massenet-nál, hanem hirtelen fölparázsló, szikrákat vető, szenvedélyes dallamívekben föltornyosuló és kihamvadó színes zenei kolorit. Nem véletlen, hogy Stravinskynak annyira tetszett a második felvonás nyüzsgése - föl is használta a Petruskában -, ez az utcai kavalkád, gyerekzsivaj, masírozó katonazenekar hátterébe komponált élőkép a belesimuló társalgási duettel, kvartettel és keringő-attrakcióval önmagában is pittoreszk mestermű. A Met-múzeum 1982-es, máig kitartó Zeffirelli-rendezésének is a csúcsa. (Csak amerikai rekord, nem éri el az 1937-es, majd 1957-ben felújított Oláh-Nádasdy-féle operaházi, többszörös tetszhalálból feltámasztott szcenéria túlélő-világrekordját.) A közönség tapssal fogadja a többszintes, kivilágított karácsonyi utcakép - a Latin negyed - kétszázas statisztériáját (aztán a következő, havas felvonást is), amelynek impozáns átdíszletezését élőben, majd a szünetben gyorsított felvételen is az est show-jaként élvezhetjük végig. Kétségkívül impresszív látvány, ahogy az a párizsi háztetőkre való kijárással a „levegőbe" ragasztott apró bohémtanya is. Más kérdés, hogy a sokadik „beállás" után a játék élénksége ellenére konvencionálisnak, magyarán idejétmúltnak hat - természetesen benne van a hegedűpizzicatókra az alélt Mimì arcába sután vizes spriccelő Rodolfo gesztusa is -, a kapcsolatok olajozottan mechanikusak, kevéssé életteliek, és Zeffirelli nem kezd semmit a bohém művész-ifjak kedves felelőtlenségének mai megközelítésben már megkerülhetetlen életproblémájával. Kupfer, Richard Jones, Michieletto és mások azóta született rendezései után megoldatlan a III. felvonás búcsúkettősének szimpla szentimentalizmusa, amely meg sem kísérli érzékeltetni a kapcsolat ambivalenciáját, Rodolfo önáltató-hárító szakítását és a Mimì „megértése" mögött fölsejlő kezdeti haldoklást.

 Vittorio Grigolo Fotó: Marty Sohl/Metropolitan Opera

Meglehet, egy kevésbé konvencionális rendezésben több gondot okozott volna Kristīne Opolaisnak öt és fél óra alatt beugrania Mimì szerepébe - a megbetegedett Anita Hartig helyett -, azok után, hogy előző este a Pillangókisasszonyt énekelte ugyanazon a színpadon. (A szünetben kiderült, hogy három órát aludt a délután kezdődő előadás előtt. A darabra eredetileg a jövő szezonra volt kiírva.) A lett énekesnőn nem látszott sem fáradság, sem lelki teher, igen finoman és intelligensen fogalmazta meg a tüdőgyönge hímző lányt, tartózkodó, szemérmes, de csöppet sem bájolgó egyszerűséggel az első felvonásban, természetes társasági beilleszkedéssel a másodikban, viszonylag kevés köhécseléssel, testi-lelki hervadással a harmadikban és pátosztalan haláltusával a negyedikben. Hangja nem a szerepben régebben megkövetelt törékeny szoprán, annál súlyosabb és valamivel sötétebb, de lágy, érzéki, a forte magasságokban drámaian telített és a finom pianókban olykor megrendítően spirituális. Mellette Rodolfóként a Pavarotti-tanítvány Vittorio Grigolo nem a hangszépséggel, de a kantiléna biztonságával és folytonosságával teljesítő, magabiztos lírai tenor, karakterre pedig pontosan az a szangvinikus, hevülékeny, kölyökképű svihák, akibe kevesebb poézis, de megfelelő adag felelőtlen svung és hirtelen megbánás szorult. A bohémtársak trióját a Metben illik legalább a nemzetközi átlag színvonalán összerakni, ami meg is történt. Marcellóként Massimo Cavaletti halványabb, mint Salzburgban volt (ott, ha nem is Kaufmann partnereként, ahogy a Müpa-online írja, hanem Beczala Rodolfója mellett), ami a rendezés hiányára vezethető vissza. Patrick Carfizzi (Schaunard) és Olen Gradus (Colline) hozta a kötelezőt, akár Susanna Phillips mint Musetta, bár ő azért szebben is csilloghatna dívailag.

Stefano Ranzani vezénylése tempós, intenzív és dinamikus, a második felvonás színpadi kavalkádjának zenei precizitása, a szétterített kórusokkal (beleértve a gyerekeket is) egyenesen lenyűgöző. A fiatalosság és a lendület, amely többé-kevésbé a szereposztásban is érvényesült, fölvarrta az öreg előadás ráncait. }

Massenet

Werther

New York-i Metropolitan Opera

2014. március 15.

Sophie Lisette Oropesa

Charlotte Sophie Koch

Werther Jonas Kaufmann

Albert David Bižić

La Bailli Jonathan

Summers

Karmester Alain Altinoglu

Díszlet, jelmez Rob Howell

Világítás Peter Mumford

Videó Wendall

Harrington

Koreográfus Sara Erde

Rendező Richard Eyre

VITTORIO GRIGOLO Fotó: Marty Sohl / Metropolitan Opera