- Az Amadinda négy taggal alakult alakult meg 1984 tavaszán. Azt mondtad, ennyit könnyebb, logikusabb foglalkoztatni a művekben, szemben a hattal vagy nyolccal. Van ennek valami más, zenei vagy egyéb oka? Általában ennyi szólamra írnak darabokat?

- A Strasbourg-i Ütősök megalakulása után (1963) a hatos felállás volt a „klasszikus" - a kanadai Nexus vagy a svéd Kroumata később automatikusan ezt követték. Amikor mi megalakítottuk az együttesünket, nagyon komoly kérdés volt, kövessük-e ezt a tradíciót vagy szakítsunk vele. Akkoriban az volt a véleményem, hogy mivel az Amadinda második generációs együttes lesz, érdemes ezt a tagok számával is hangsúlyozni. Úgy gondoltam, ha elég jók leszünk, mindig fogunk találni jó muzsikusokat, amikor kiegészítésre lesz szükségünk a korábbi repertoár előadásához. A vonósnégyes-műfaj közel három évszázados története is bizonyítja, hogy a kvartett rendkívül életképes kamarazenei formáció. Ehhez még az is hozzátartozik, hogy a mi műfajunkban jelentős logisztikai könnyebbséget jelent a kisebb létszámú együttes. Mivel elég hamar népszerűek és a nemzetközi mezőnyben is ismertek lettünk, az elmúlt harminc évben létre is jött egy új repertoár, amelyet már ütős kvartettre komponáltak a zeneszerzők. Ezt nem sejthettük az induláskor, de utólag igazolja, hogy az egyik legkorábbi, a működésünket alapvetően meghatározó döntésünk helyes volt. A minket követő generáció legsikeresebb együttesei kivétel nélkül kvartettek. Túlzás nélkül mondható, hogy új korszakot nyitottunk az ütőhangszeres művészetben.

- Van-e rajtatok kívül olyan ütőegyüttes - vagy akár bármilyen magyar kamaraegyüttes - amely harminc éven át ilyen sikeres nemzetközi pályát mondhat magáénak, és közben egyetlen tagot cserélt csupán? (Rácz Zoltán, Bojtos Károly és Váczi Zoltán mellett Holló Aurél 1991-ben váltotta Sárkány Zsoltot.)

- Harminc év nagyon hosszú idő. Azt hiszem, egy kezünk is elég, hogy megszámoljuk azokat a hazai együtteseket, amelyek ezt elmondhatják magukról, a mi műfajunkban pedig összesen három ilyen létezik a világon. Az ütőhangszeres műfaj igen sok megoldandó problémával jár, amelyek folyamatos menedzselése olykor nem is olcsó mulatság. Egy fúvós vagy vonós könnyen magával viszi a hangszerét, leül otthon és gyakorol. Nekünk a próba meg a hangszerek tárolása és szállítása ennél sokkal bonyolultabb feladat. 320 négyzetméteres próbatermünk és hangszerraktárunk van, ami komoly anyagi terhet ró ránk.

- Rengeteg zenét játszotok, például a tradicionális zenék ezerféle műfaját. Óhatatlanul felmerül az autentikusság kérdése: minden kutatómunkátok ellenére mennyire hasonlít ez arra, amikor egy skót dudás fújja a széki dallamokat? És amikor a Müpa színpadán gamelánt játszotok, az mennyire gamelán?

- A tradicionális zene az ütőhangszeres zene anyanyelve, kötelező elsajátítani. Igyekszünk ezeket a legpontosabban megközelíteni - a feldolgozások nem érdekelnek, mindig a legközelebb akarunk jutni az eredetihez, megszólalásban, hangszerben, műfajban, játékmódban. Jártunk Délkelet-Ázsiában, a polinéz szigetvilágban, tehát helyi tapasztalataink is vannak. Magam kétszer is megjártam Balit. Igaz, Fekete-Afrikában - Ghánában, Zimbabwéban, Ugandában - nem voltunk, de szerencsére máshol is megfordulnak afrikai zenészek, valamint elég komoly szakmunkák és források léteznek a tradicionális zenékről, és ezeket szorgalmasan tanulmányoztuk.

- Mennyire „nyugatizáljátok" mégis - akár kényszerűen vagy öntudatlanul - a tradicionális zenéket?

- Semennyire. Igyekszünk nem hozzányúlni és beleavatkozni, viszont sokszor párba állítjuk olyan komponált darabokkal, amelyeket valamilyen tradicionális zene inspirált, ezekre reflektálnak - nagyon érdekes összefüggéseket sikerült így felmutatnunk.

- Ha találkoztok egy soha nem látott hangszerrel, tudjátok ugyan, hogyan kell vele hangot létrehozni, de ez még messze van attól, ahogy annak szólnia kell.

- Pontosan így van. Ilyenkor következik a kutatás és a gyakorlás.

- Óriási érték lehet a hangszerparkotok. Hány hangszeretek van?

- Fogalmam sincs a fonalat úgy tizenöt éve elvesztettem. Nagyon sok, talán több ezer. Az egészen pici, eszközszerű hangszerektől kezdve a komolyan megmunkált fémhangszereken keresztül a modern instrumentumokig. Nemrég kiderült, hogy csak fadobból, méghozzá nagyon jól megmunkált fadobból több mint hatvan darabos készletünk van. A hangszerparkunk akkor nőtt meg hirtelen, amikor 2000-ben a holland Adams cég - a világ három vezető ütőhangszergyártójának egyike - mellénk állt, és hatalmas mennyiségű hangszert bocsátott a rendelkezésünkre. Ezek klasszikus, nagy ütőhangszerek, amelyek egyébként igen drágák: xilofon, marimba, harangjáték, timpani, csőharang, vibrafon, amelyeket az Adams Musical Instruments a katalógusaiban az Amadinda nevével reklámoz világszerte. Tizennégy éve egy világcég áll mögöttünk, hihetetlen ipari kapacitással, ami a mi műfajunkban felbecsülhetetlen előny. Gyakran ők biztosítják a szükséges hangszereket akkor is, ha - mint idén ősszel, amikor az USA-ban turnézunk - tengerentúli útra indulunk. A tradicionális hangszereinket részben magunk vettük és hoztuk haza a világ legkülönbözőbb pontjairól. Indonéziából érkezett például a kendang nevű dobunk és a cseng-cseng nevű, kis cintányérokból álló hangszer. Gyakran gondot okoz, főként a bambuszból készült hangszereink esetében, hogy a kontinentális éghajlat lényegesen szárazabb mint a trópusi, ezeket olykor cserélnünk kell, mert kiszáradnak. Sok hangszert magunk készítettünk el - hiszen a tradicionális zenész is maga készíti őket - ami persze nem sikerül elsőre. Polinéziában elég alaposan meg tudtuk figyelni a kivájt fatörzsekből készült hangszerek tulajdonságait, a New Yorki Metropolitan Múzeum Rockefeller-gyűjteményében pedig sok hangszerritkaságot láttunk. Fotókat készítünk, tapasztalatokat gyűjtünk, és ezek alapján készítjük a hangszereket; a polinéz dobjaink és fadobjaink nagyrészt itthon készültek.

- Hogyan kategorizálod a repertoárotokat?

- A repertoár négy nagy csoportra tagolódik. A legfontosabb a 20-21. században keletkezett ütős irodalom. A másik nagyon fontos elem, hogy Holló Aurélnak és Váczi Zolinak köszönhetően saját darabjaink is vannak. Ezt azért tartom fontosnak, mert így ezeknek a daraboknak köszönhetően mára kialakult egy saját, csak ránk jellemző hangunk. Némelyiket már világszerte játsszák. Aurél egyik rövid, virtuóz darabját, a Josét ma a legtöbb amerikai egyetemen is. Az „Amadinda-vírus" komolyan megfertőzte a világot. A harmadik csoportot a tradicionális zenék alkotják, a negyediket pedig az átiratok. Május 18-i jubileumi hangversenyünkre is ezekkel készülünk.

- Az átiratokat sokszor gyanakvással fogadják. Mennyire lehet elkerülni az olcsóságot, hogyan lehet művészi színvonalat tartani ebben?

- Mindenben vannak rossz és jó példák. Arra törekedtünk, hogy azok a darabok, amelyeket a saját hangszereinken megszólaltatunk, megőrizzék magukat, azaz nem írunk át olyat, ami ütőhangszereken megszólaltathatatlan. Az Egy kiállítás képeiből három tételt írtunk át, a Tuilériákat, a Csibék táncát és a Limoges-t. A Gnómot vagy a Baba Jagát nem lehet ütőhangszerekre átírni, az a mű karikatúrája lenne. Ez hangterjedelem meg faktúra kérdése. Bizonyos hangzástömeget és bizonyos regisztereket nem lehet visszaadni ütőhangszerekkel. Ezzel szemben korai billentyűs zenét, például Gibbons-műveket hitelesen meg tudunk szólaltatni.

- Kinek jutott eszébe éppen Gibbons?

- Nekem. Nagyon szeretem Glenn Gould Gibbons-lemezét.
És a korai zenék nagyon jól működnek a mi hangszereinken. Couperin is nagyon foglalkoztat. Ravel is nagyon jól szól átiratban. Az átiratok általában az angolszász terminológiában mallet instruments néven ismert hangszerekre készülnek, xilofonra, vibrafonra, harangjátékra vagy marimbára. A marimba nagyon alkalmas a régi billentyűs zenék átírására. Nagy a hangterjedelme, ma már öt oktáv.

- Gondolom, hegedűdarabokat nem írtok át, a kitartott hangokat nehezen lehet ütőkön visszaadni.

- Igen, legalábbis jóval kevésbé, de azért arra is akadnak lehetőségek. Az átiratokkal kapcsolatban hadd idézzem Vidovszky Lászlót, aki azt mondta, hogy egy átirat annyiban érdekes, amennyiben az adott hangszer játékosa új felismerésekre jut az előadásuk révén. A klasszikus zenével való aktív kapcsolatot egyébként is nagyon fontosnak tartom, különösen azért, mert a mi repertoárunk döntően huszadik századi. És bár előadóművészként leggyakrabban kortárs kompozíciókat szólaltatok meg, legszívesebben mégis klasszikus zenészként határozom meg magam.

- Pedig a tevékenységed nem arra irányul. Nem hiányzik?

- Nem, mert benne van a mindennapi életemben. Minden áldott nap hallgatok félóra Bachot, olykor zongorázom is. Az ember egy idő után rájön, Bachénál nincs komplexebb zene. Mély és kifogyhatatlan, újra és újra megrendít.

- Ez a befogadás. De hogyan hat ez az Amadinda működésére?

- Ha az ember sokféle zenei nyelvet hallgat, a kifejező eszközei rendkívüli módon gyarapszanak. Ha beszélő viszonyban vagyok a korábbi zenékkel, az nagyon jól hat a kortárs művek előadására is. Úgy érzem magam ezzel a napi félóra Bachhal, mint egy növény, amelyre minden nap esik egy kis eső, és ezzel megkapja az életéhez szükséges nedvet. Ettől az ember eleve máshogy nyúl a hangszerhez. Másfelől ugyanakkor azt is gondolom, hogy döntően klasszikus zenével foglalkozók számára nagyon hasznos élő zeneszerzővel is dolgozni, mert azok a közlések, amelyek egy élő zeneszerzőtől hallhatók-tapasztalhatók, közelebb vihetnek olyan komponistákhoz is, akikkel már nem tudunk személyes kapcsolatot teremteni. Az Amadinda tagjaként voltunk olyan szerencsések, hogy személyes kapcsolatba kerülhettünk a világ kortárs zenéjének abszolút élvonalába tartozó öt-hat zeneszerzővel, akik közül többen is komponáltak számunkra.

- Tudnak-e igazán nektek komponálni a szerzők, miközben nemigen ismerik a különleges hangszereiteket, csak a klasszikusakat?

- Valóban elmondható, hogy a zeneszerzők többsége, bár érdeklődik az ütőhangszerek iránt, nemigen veszi a fáradságot, hogy megismerje ezt az egyébként kiismerhetetlenül gazdag területet. Így azután főleg a leginkább ismert, klasszikus ütőhangszerekre írnak. Ahhoz, hogy ne így legyen, egy Cage nagyságrendű zeneszerző kell, aki kifejezetten azt kereste, hogyan tud érvényes zenei struktúrákat hangolt hangok nélkül létrehozni, s ezért a jóval kevésbé ismert hangszerek felé fordult. Az európai vagy nyugati zeneszerzői gondolkodás alapvetően hangmagasságokban és azok hierarchiájában gondolkodik, és ebből kilépni sok időt és energiát kíván.

- Ti a repetitív iskolával együtt törtetek föl, ami nagyon szerencsés volt számotokra. Ez mára lecsengett. Ami azóta van, megfogható-e stílusokban, kategóriákban, iskolákban, vagy ebben is a posztmodern érvényesül - minden mehet, és kész?

- A 20. század második felétől kezdve a zenében szinte szerzőnként kell egy-egy új nyelvet elsajátítani, ami nem könnyű, de számunkra ez egy adottság, ebben nőttünk fel. Inkább a komponisták számára probléma, hogyan is komponáljanak.

- Mit tekintsünk jó és rossz zenének ma? A kritériumok még a szakmabeliek számára sem világosak, legalábbis semmiképp sem egységesek? Hogyan lehet a kortárs darabok minőségét megítélni?

- Ezzel óvatosnak kell lenni - először is illik alaposan megismerni a darabot. De még ha eljátsszuk, akkor sem feltétlenül derül ki azonnal, mennyire jó vagy nem jó. Ahhoz, hogy kiválogassuk a remekműveket, sok mindent végig kell játszani, esetleg nem is egyszer. A legjobb, ha az ember önmagára hallgat. Az elmúlt évtizedekben a legnagyobb kortárs zeneszerzők közül többet is megismerhettem, és elmondhatom, hogy gyakran semmit sem tudtak kezdeni egymás zenéjével, annyira különböző esztétikai nézeteket képviseltek.

- Az ütőhangszer nagyon erős a popzenében. Tanultok-e onnan valamit, kaptatok-e jelentős inspirációt? Mekkora az átjárás?

- Az átjárás könnyű és nem is szabad neki ellenállni. Nem szívesen gondolkozom éles kategóriákban és minden műfajban vannak nagy muzsikusok. Én mindig tágasságra vágytam - más műfajokkal, más zenével, más felfogásokkal találkozni frissítő és gazdagító.

- A ti sikereitekre sokan irigykednek - főleg azok, akik a saját munkájukba nem fektettek annyit, mint ti a tiétekbe. A sikeretekbe mennyire játszik bele a rendkívül változatos látvány?

- Belejátszik. A mai kultúra erősen vizuális, és a mi műfajunk ebből a szempontból rendkívül szerencsés; egy ütőhangszeres koncert fantasztikus látvány tud nyújtani, különösen ha a színpadi megjelenése még ki is van találva. A hangszerek sokféleségén kívül magának a játéknak és az együttjátéknak is nagyon erős a vizuális hatása. Akár hipnotikus élmény is, mint például a japán kodósok, taikósok játéka.

- Ma megváltozott a környezet, nagyon sok egyéb kulturális lehetőséggel, a közönség figyelmét és pénztárcáját lekötő dologgal kell versenyeznetek. Gond ez?

- Valóban szerencsés pillanatban indultunk, a nyolcvanas évek közepén viszonylag könnyebb volt felkelteni a figyelmet - akár csak hat-hét évvel később elveszhettünk volna a hirtelen megnyíló világ által kínált lehetőségek között. Igazából nincsenek ma ilyen gondjaink - így, harminc év után, ha sikerül tisztességes produkciókat létrehozni, számíthatunk a közönség érdeklődésére. Továbbra is sok új feladatunk van; jövőre mi leszünk az évad együttese a Müpában, és az Őszi Fesztivál-i koncertünkön végre bemutatjuk George Antheil Ballet mécanique-ját, amely már csaknem száz éve keletkezett, előadunk egy Alberto Ginastera-darabot - tehát még mindig annyi minden van, amit el kell játszanunk... Azzal kell foglalkoznunk, hogy melyek azok a területek, ahol hasznosak vagyunk, ahol igényes produkciókat hozhatunk létre. Ennek szerintem mindig meglesz a közönsége.

- Sok dolgotok maradt, mégis azt mondtad, hatvanévesen visszavonulsz. Az nagyon korai egy zenésznek, nem?

- Ebben a műfajban nem. Most, hogy ilyen gyönyörű idő van, éppen arra gondoltam, milyen jó lesz hat-nyolc év múlva, amikor végre olvasok és paprikát ültetek a kertemben...

- Le lehet csak így zárni egy rendkívül aktív életpályát?

- Erre én nagyon régóta és tudatosan készülök. Nem lehet örökké színpadon maradni. A színpadi világban nagyon sokan ezt rontják el - elmulasztják a pillanatot, amikor emelt fővel távozhatnak. És nem élünk örökké. Az ember olyan szinten zsákmányolja ki magát, hogy hagyni kell időt arra is, amikor ezt egyensúlyba hozza.

- De mi lesz az Amadindával? Gondoltatok-e arra, hogy utódokat neveltek ki?

- Igen, egy időben gondoltunk rá, hogy magunk mellé veszünk két fiatalt, rövidebb-hosszabb időre hatan lennénk, és utána elkezdenénk kifogyni, átadni. Ma nem így látom. Valószínűbbnek tűnik, hogy mi, négyen, egyszer kulcsra zárjuk az Amadindát.

- És mi lesz azzal a hatalmas tapasztalattal - a hangszerekről nem is beszélve -, amit összegyűjtöttetek? Nekünk maradnak a lemezek meg az emlékek?

- A felvételek és a lemezek fontosak. De csak annyiban, amennyiben egy kort dokumentálnak. Körülbelül húsz lemezt adtunk ki, ebből hat biztosan alapvető fontosságú, ez a Cage-összkiadás, ami egyértelműen forrásmunka lesz a jövő ütőhangszeresei számára, feltéve, ha lesz még valaki, akit ez érdekel.

- És marad persze a hatásotok. Mennyire mentetek bőr alá szerinted?

- A szakmában egyértelműen, ott ma már nem lehet úgy játszani és gondolkodni, mintha mi nem lettünk volna. Vannak, akik szerint ez nehezen mérhető, de föl kell menni a YouTube-ra és megnézni a letöltések számát. Ez jól mérhető és valamit jelent is. A Mallet Quartetet, amelyet Steve Reich nekünk komponált, hatvanezren töltötték le.

- Ami a működéseteket illeti: mióta van ügynökötök, menedzsmentetek, mit csinál pontosan, kell-e mindenkinek, és mire?

- Az utóbbi 10- 15 évben két nagy külföldi ügynökséggel dolgoztunk, de ez is nagyon változóban van. Az internet világában a nagy fesztiválok, koncertrendezők igyekeznek megkerülni a menedzsmenteket, egyenesen a művészekhez fordulnak. Beírják a Google-ba, hogy Amadinda, és már megy is a levél. A klasszikus menedzser hozta a koncerteket, ma már nemigen teszi. Pár hónapja a verbier-i fesztiváltól jött egyenesen hozzánk egy felkérés - másnap ezt továbbítottam a menedzsmentünknek, a Karsten Witt Musikmanagementnek, hogy itt ez a koncert, tessék, tárgyalják le. Ugyanakkor az őszi pekingi koncertünket mi tárgyaltuk le, öt e-maillel. Pár éve van egy produkciós menedzserünk is, aki a szervezési-lebonyolítási munkák nagy részét leveszi a vállunkról.

- Mentesek vagytok-e már az anyagi gondoktól? Mennyire biztos az Amadinda anyagi bázisa? Van-e szponzorotok?

- Tulajdonképpen a legnagyobb szponzorunk az Adams hangszergyártó cég. Ott áll mögöttünk a világ egyik legnagyobb gyára és bármilyen probléma van, azonnal megoldja, szervizt, új hangszert, akármit. Szponzorpénzt találni ma sokkal nehezebb, mint öt-hat évvel ezelőtt, de az Amadinda harminc év alatt megtanult a piacról élni. Én kifejezetten jól érzem magam így, a függetlenség komoly előny.

- Az Amadinda is kitölt egy életet, de te sok minden
mást is csinálsz.

- Az Amadinda mellett a tanítás foglalkoztat leginkább. Most is zeneakadémistákkal készülök a Ligeti-életműsorozat utolsó koncertjére. A legfiatalabb generáció gyakran fájdalmasan tájékozatlan az elmúlt néhány évtized zenéjével kapcsolatban, ez rávilágít az oktatás hiányosságaira. Ezen a téren, gondolom, hasznos lehetek.

- A beígért visszavonulás előtt szerencsére van még néhány évünk veletek. Milyen terveitek vannak?

- Szeretném, ha létrehoznánk az Amadinda Percussion Projectet, aminek az lesz a legfontosabb célkitűzése, hogy fiatal ütőhangszeres zenészek bevonásával hozzunk létre nagyszabású produkciókat. Már az idén szeretném elkezdeni ezt a munkát, amelynek révén a fiatalok koncertlehetőségekhez juthatnak, és a legrangosabb koncerttermekben léphetnek fel itthon és külföldön egyaránt. Több ismert kulturális szakembert megkerestem ezzel az elképzeléssel, és a visszajelzéseik egyértelműen pozitívak voltak. Mindez ma még a jövő zenéje, de engem a jövő zenéje érdekel leginkább. }