Jelenet a budapesti Don Juan projectből

Története során először nem pusztán növendékeinek operavizsgáját tárta a nyilvánosság elé a Zeneakadémia, hanem saját produkcióját nemzetközi kontextusba helyezve minifesztivált szervezett az egyébként félévente ismétlődő esemény köré. Az ötlet több szempontból is termékenynek bizonyult. Ezek közül az egyik túlmutat az előadások vizsga voltán, és a helyszínt, az eredeti állapotába a nemrég lezajlott felújításkor visszaállított Kistermet, új nevén Solti György Kamaratermet érinti: az elsősorban operaelőadások tartására alkalmas játszóhelyet lehetőség szerint minél több érdeklődésre számot tartható produkcióval kell vonzóvá tenni a közönség számára - ennek jegyében született a decemberi nyitóprodukció, A varázsfuvola, és részben ez húzódhatott meg a mostani seregszemle hátterében is. Szó, ami szó, a helyszín gyönyörű, és akusztikája is egészen kiváló: a január 22-i Mozart-produkció során (The Don Juan Project) példának okáért valósággal körülölelt, magába szippantott a zenekari hangzás közelsége és arányossága (amiben persze része volt a Cser Ádám vezényelteConcerto Budapest profi játékának is).

Pusztán a helyszín miatt is érdemes volt tehát (egyébiránt ingyenes) jegyet váltani a fesztivál előadásaira - ám ez kétes értékű dicséret volna, ha nem tennénk rögtön hozzá: a pozitívumok sora ezzel még korántsem ért véget. Hiszen a bejárató funkció mellett legalább ilyen súllyal eshettek latba a művészi szempontok: a külföldi produkciók megismerése segíthet reálisabban értékelni az itthoni vizsgaprodukciókat - melyek megítélése amúgy is nehéz probléma elé állítja a mindenkori kritikust. Hogyan értékeljük a látottakat és hallottakat: értelmezzük teljes értékű művészi produkcióként az előadást, tudomást sem véve arról, hogy növendékek szárnybontogatásait figyeljük, vagy éppen ellenkezőleg: mindent ahhoz képest minősítsünk? A mostani fesztivál egyik legfontosabb tanulsága, hogy a vendégelőadások kapcsán az utóbbi szempont jóval ritkábban merült fel, vagyis - vélhetnénk - az összehasonlításból nem biztos, hogy a házigazda jött ki pozitívan. Ám hogy ez valóban így történt-e, ahhoz nem árt alaposabban megszemlélnünk, mit is kínált számunkra az a három produkció, amelyet alkalmunk volt látni (a firenzei Cherubini Konzervatórium Dido és Aeneasát sajnos ki kellett hagynunk).

A fesztivál programját végignézve feltűnő, hogy az öt estén át színre került négy produkcióból (a Zeneakadémia duplázott a maga Mozart-projektjével) kettő volt csak létező zenés színpadi mű egy az egyben történő színpadra állítása: a már említett Purcell-opera mellett Sztravinszkij meghatározhatatlan műfajú darabját, A katona történetét hozták a zágrábiak több felsőoktatási intézmény (a Zágrábi Színművészeti, Képzőművészeti, illetve Zeneakadémia) koprodukciójaként. Ezzel szemben a „mieink", mint már említettük, az utóbbi években többször látott gyakorlatnak megfelelően ismét egyfajta patchworköt tártak a nagyérdemű elé Mozart-áriákból és a Zeneakadémia zeneszerzés szakos hallgatóinak műveiből összeollózva, míg a Stockholmi Operafőiskola Electric Body Songs címen egészen különleges performansszal kápráztatta el mindazokat, akik péntek délután öt órakor meg tudtak jelenni a Zeneakadémia előcsarnokában. Igen, az előadás, előrevetítve formabontó jellegét, már az első emeleti előcsarnokban elkezdődött, sőt jelentős részében ott is zajlott; s hogy ne vesszünk el teljesen mindazon audiovizuális hatások közepette, melyeknek a következő nagyjából egy óra során ki voltunk téve, az előadás egyik megálmodója, Carl Unander-Scharin (a színlap szerint a zene, a koncepció, az intonáció és a szöveg-összeállítás felelőse) szólt is néhány beavató, értelmező szót. Jelen sorok írójának ezen a ponton színt kell vallania: hiába szereti azokat a színpadi előadásokat, ahol a rendezők szabadon engedik a fantáziájukat, és bátran el mernek rugaszkodni színházi hagyományoktól, abban a tekintetben mégis nagyon konzervatív, hogy előnyben részesíti az írók, zeneszerzők által megírt szövegek feldolgozását az újonnan létrehozott, divatos szakszóval posztdramatikus művekkel szemben. Sarkítottan fogalmazva: jelentősebb szerzőnek gondolja, teszem azt, Mozartot, mint az Unander-Scharin házaspárt (Åsa Unander-Scharin rendezőként és koreográfusként jegyzi az előadást), vagy - megelőlegezve következő tárgyunkat - Almási-Tóth Andrást. Ám minden előítélet, rossz értelemben vett tekintélyelvűségen alapuló konzervativizmus szertefoszlik, ha a produkció egyszer csak élni és hatni kezd. S az első színvallás után máris itt a helye a következőnek: az ugyanis aligha szavakba foglalható, hogy miért is hatott jelen kritikusra az Electric Body Songs. Tételesen leírható lenne persze, hogy az Albert Einstein, Walt Whitman és William Blake szövegei által ihletett, Händel, Purcell és Monteverdi zenéit felhasználó, nehezen meghatározható műfajú produkció során mikor mi történt. Hogyan követték és keresztezték egymást az oratorikus és táncszínházi elemek, milyen elektroakusztikus eszközök segítségével lett eltorzítva Dido búcsúja vagy Arianna panasza - mindez azonban aligha vinne közelebb az élményhez, melynek legfontosabb jellemzője épp az volt, hogy igényes elméleti megalapozottsága ellenére is nehezen verbalizálható, sokkal inkább érzéki, mintsem az értelemre ható volt. Azok a pillanatok, amikor a négy kiváló, mindvégig teljeskörű művészi felkészültséggel, fegyelmezettséggel, és ami legfontosabb: szuggesztivitással szereplő énekesnő (Emilia Feldt, Annika Hudak, Annastina Malm és Erika Tordéus) az előcsarnok négy oszlopa előtt mint megéledt szobor énekelt fájdalomról, boldogtalanságról, vagy amikor immár a Kisterem színpadán húrok között egy hangszer tartozékaként jelent meg, aligha visszaadható egy kritika keretein belül. Mindössze annak leszögezésére szorítkozhatunk, hogy ez bizony nem ahhoz képest volt nagyszerű élmény, hanem abszolút értéken.

Ilyen körülmények között visszamenőleg is csalódást keltett a Zeneakadémia idei vizsgaprodukciója - de az igazat megvallva már a viszonyítási alap megismerése előtt sem lehettünk teljesen elégedettek a látottakkal, és főleg a hallottakkal. Aligha érdemes tagadni, hogy a Don Juan Projectben fellépő öt növendék (Vincze Klára, Ayane Imal, Bernáth Éva, Gheorghita Orsolya, Makiko Yoshida) egyike sem rendelkezik egyelőre azzal a technikai felkészültséggel és művészi érettséggel, amit svéd kollégáiktól tapasztalhattunk. S bár az igazságosság kedvéért nem árt hozzátenni, hogy a Don Juan Projectbe összeválogatott zeneszámok jelentős része látványosan nehezebb énektechnikai szempontból, mint az Electric Body Songs javarészt lamentatív, bravúráriákat nélkülöző zenéi, a kritikus mégsem tehet mást, mint hogy azt értékeli, amit hallott. Ami a produkció színpadi részét illeti, Almási-Tóth András bizonyos vonatkozásokban ismét bizonyságot tett ötletgazdagságáról és invenciózusságáról: az összeválogatott Mozart-áriák a már említett kortárszenei kötőszövettel együtt olyan színpadi művet hoztak létre, mely kétségtelenül mutatott életfunkciókat. A stockholmi előadás ismeretében érdekes volt visszagondolni arra, hogy Almási-Tóth hozzájuk viszonyítva mennyivel konzervatívabb dramaturgiai megoldásokban, egyáltalán: egy hagyományos értelemben vett opera létrehozásában gondolkodott. Ismerve a hazai előadók és nézők hozzáállását a formai újításokhoz, ezt aligha róhatjuk fel hibájaként. Azt annál inkább, hogy ez az előzetes leírásokban termékenynek tűnő új kompozíció végül nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket: számomra még csak megjeleníteni sem tudta a tökéletes társ kereséséről és az önmagunkkal való szembenézésről szóló, egyébiránt valóban fontos problémafelvetéseket, nemhogy valamiféle választ is megfogalmazott volna mindezzel kapcsolatban. Ám az előadás legfontosabb hiányosságként mégsem ezt, hanem a növendékekkel szemben kevéssé inspiratív voltát kell megemlítenem: mint azt már korábbi vizsgák alkalmával is tapasztalhattuk, a fellépők szinte egyformára lettek gyalulva, szereplésük a rendezői utasítások végrehajtására korlátozódott - ez pedig aligha segíti elő egyéniségük kibontakozását.

Ilyen előzmények után a zágrábiak Stravinsky-előadását minden elméleti megalapozás és összehasonlítgatás figyelembe vétele nélkül egész egyszerűen csak nagyon jó volt nézni. A rendező, Borna Baletić mintha nem elsősorban A katona története mondanivalóját szerette volna kibontakoztatni; úgy tűnik, sokkal inkább érdekelte a szűk évszázaddal ezelőtt formabontónak számító darab színpadi formájának megtalálása. Meglepő dolgokat ezen a téren sem láthattunk ezúttal: jelzésszerű díszletek, egyszerű és laza, még az egyenruhát és az ördög hagyományos attribútumait is nélkülöző jelmezek biztosították, hogy a történet kortalannak, vagyis nagyon mainak tűnjön - az eszköztelenség ezúttal a lehető legjobb módon szolgálta az értelmezést. Nem állítjuk, hogy ez A katona történetének egyetlen gyümölcsöző előadási módja: néhány éve az Operaház égisze alatt létrejött Thália Színház-i előadásban Vidnyánszky Attila eget-földet megmozgatott rendezésében, s a végeredmény nem kevésbé volt emlékezetes és meggyőző - most mégis felüdülés ezt a minden szempontból a másik végletet képviselő esztétikumú értelmezést is megízlelni. A négy fiatal színész (Narrátor: Filip Riđički, Katona: Nikola Baće, Ördög: Dajana Čuljak, Hercegnő: Milica Manojlović) egyaránt kitűnt könnyed, sallangmentes, és épp ezáltal nagyon is hatásos játékával: az ő teljesítményük, kiegészülve a Malden Tarbuk vezényelte hangszeres együttes tiszteletre méltó módon pontos helytállásával, szintén hozzájárult, hogy szívünkbe zártuk ezt a szerethető produkciót.

Miként az egész fesztivált. Mert lehet, hogy nem minden előadása volt egyformán meggyőző, mégis fontos, hogy ez az egy hét ablakot nyitott Európára, és új összefüggésbe helyezte mindazt, amivel itthon találkozunk. Lehetetlen, hogy ezután ne értékeljük más szemszögből hazai operavizsgáinkat - és mindazt, ami egy vizsgaprodukció létrejöttéig elvezet. }

Emilia Feldt a Stockholmiak Vizsgaelőadásaán - Felvégi Andrea felvétele