A kép jobb oldalán Pataki Adorján, Pasztircsák Polina és Kovács István

Modern-, valamint posztmodern-kori operaszerzőknél általános betegség, hogy operát akarnak szerezni. Óvatlanokon elhatalmasodik az operaszerzési kórság, és szenvedélybetegséggé fajul; élethosszig nem gyógyulnak ki a tévképzetből, hogy operákat (pluralis) írni lehetséges. Másoknál a heveny operaláz egyetlen vagy egy-két roham után kiég; kijózanodnak, és megkönnyebbülten, de egy életre boldogtalanul fordulnak semlegesebb zenei műfajokhoz, amelyeknél nem oly egyértelműen nyilvánvaló, mint az operánál, hogy manapság legfeljebb ektoplazma formájában idézhetők csak föl, spiritiszta szeánsz keretében.

Már Wagner felismerte, hogy az opera lényegileg halott, de az impasszból előre menekült, és zsenije útmutatása nyomán létrehozott valami egyéni és folytathatatlan színpadi formát. Az ártatlanok és mit sem sejtők vesztére, akik persze azt hitték, Wagner műve az opera továbbfejlesztése, amit ők majd még tovább fejlesztenek. Csak a legkifinomultabb tehetségek - egy Debussy, Strauss, Bartók, Berg - ébredtek rá, hogy a wagneri modellt szellemileg továbbfejleszteni csak úgy lehet, ha bizonyos értelemben denaturálják, elpárologtatják belőle mindazt, ami látványosan wagneri. A visszamaradt esszenciából írhatta újra Debussy a Trisztánt Pelléas formájában, Bartók a Lohengrint mint Kékszakállút.

Adódott néhány más, az ártatlanokat és mit sem sejtőket félrevezető mozzanat is az újabbkori operatörténetben. Történt például, hogy az italo-francia opera idős hölgye a 19. század második felében sokkal jobban tartotta magát, mint Wagner és hívei 1850 táján jósolták s remélték, sőt a századfordulón diadalmas másod- vagy harmadvirágzásba kezdett. További csábtényezőként említhetjük, hogy a 19. század végén felléptek a szlávok, és Muszorgszkijtól Janáčeken át Sosztakovicsig lenyűgöző leckét adtak valami vad operai realizmusból, mely korábban csak csírájában jelentkezett. Azután (újra) fellépett Mozart, felrémlett Gozzi és Goldoni árnya, vagyis kezdetét vette a retour a még-régebbi operához, azon őskor víg (ritkábban komoly) dramaturgiai típusaihoz és stílusaihoz, amelyben az opera még valóban létezett. Verdi adta az auftaktot, Stravinsky a záróakkordot - nem kell bizonygatni példájuk ellenállhatatlan csáberejét kortársakra és utódokra.

Mindezek mellett tagadhatatlanul létezett-létezik az operai heavy metal, a műfaj avantgárdja; erről azonban jelen összefüggésben lelkiismeret-furdalás nélkül megfeledkezhetünk. Selmeczi György lenne az első, aki tiltakoznék, ha a Spiritisztákkal kapcsolatban bármely „elő" előtaggal kezdődő fogalmat emlegetnénk, különösen az elő-őrsöt. Operája minden ízében következetesen és sajátosan „utó". Mondjam: nincs ezen mit csodálni? Azt hiszem, személyes vonatkozásban nincs. Selmeczi főállású színházi karmesterként kezdte pályáját, ma is sokszor leereszkedik az árokba. Színházi ezermester lévén ott mást is csinál, mint hogy operát vezényel; látom az általa alapított és vezetett Auris-társaság honlapján, többek között operafantáziákat állít össze és vezényel Puskin-témára orosz zeneszerzők műveiből. Aha! - csapok homlokomra csak úgy magamban: de kár, hogy nem volt szerencsém látni, különben habozás nélkül levezetném belőle a Spiritiszták poétikáját. Közelebbi ismeretség híján az orosz fantáziával, kénytelen-kelletlen megmaradok az általánosságoknál. Úgy látszik, Selmeczi muzsikus énjének operavágyait hosszú időn át kielégítette az intenzív karnagyi-szervezői foglalatosság az opera zenei-dramaturgiai és szcenikai tüneményével, e tisztes, de mégis csak promiszkuus viszony mások operáival. Csak hatvan körül szánta rá magát a műfajjal való házasságkötésre, a más gyermekeinek nevelése helyett saját opera-gyermek nemzésére. A mások által kínált sok után saját zenei alkotóerejével az egyet kívánta életre kelteni.

Ám ha valaki, ő tudta, mert estéről estére megtapasztalta, amit botladozva leírtunk bevezetőnkben: opera van ilyen is, olyan is, s a mindenkori kortárs szerző válogathat, sőt válogatnia kell a típusokból. Mindent meggondolva és megfontolva Selmeczi úgy döntött, saját operagyermeke fizimiskáját az olasz opera mintájára formázza. Külsőleg mindenesetre: a Spiritiszták olaszságát egyértelműen hirdeti a librettó olasz nyelve, mely itt-ott elkapott fordulatok alapján idiomatikusnak tűnik. De hát az olasz opera története Jacopo Peritől Luigi Nonóig számos stílust és típust ismert; vajon szabadon választhat-e tárházukból a jelen (magyar) operaszerzője? Teheti, de nem teszi: az a dramaturg, aki itt és most „olasz opera" írására adja fejét, elkerülhetetlenül a giovane scuola irályát és szüzséjét fogja modellnek választani, mert azt tartja egyrészt általában véve az operaműfaj paradigmájának, másrészt az örökkévalóan modern opera prototípusának. Az ifjak iskolájának operája valóban modern volt a szó történeti értelmében, vagyis azt a korszakot képviselte nagyon hatásosan, amit a német stílustan „die Moderne" névvel illet. Eklektikus zsáner: volt benne szimbolizmus, pszichologizmus, egzotizmus, európai polgáriasság, horror, nosztalgia, könnyedség, érzelem, irónia. Játszott az elidegenítés gondolatával, de ragaszkodott a még-működőnek hitt formákhoz; megengedte magának a szabad téma-, helyszín-, eszközválasztást, nem utolsósorban azért, mert minden újszerűségével együtt is megmaradt a még-elevennek tételezett olasz operai hagyomány talaján.

Megannyi vonzó sajátosság bármely korszakban a maguk modernizmusába belépni készülő szerzők számára (mint Szokolay volt a Vérnász idején), illetve azoknak, kiket az új zene visszavonuló hulláma a posztmodern kietlen partjára vet (mint...). Ám tudjuk, vonzó sajátosságokkal - ízletes szalonnahéjjal - csábítja áldozatát az egérfogó is. Miféle csapdahelyzettel fenyegeti a vállalkozó kedvű operistát az „olasz  opera" restaurációjánakkísérlete száz évvel a fénykor után? Legáltalánosabban szólva: a tétnélküliség veszélye leselkedik rá. Az „olasz opera" a maga korában valóban a maga korában élt, volt tétje: megélte és színre vitte a kor égető vagy kacagtató kérdéseit (bocsánat a közhelyért), amelyek, lévén időszerűek, egyben a kortalanságra is igényt tarthattak. E homályos mondattal arra az egyszerű tényre utalok, hogy a fine secolo szerzői mintegy genetikai örökségképpen tudták, mily döntő szerepet játszik a sikerben a közönséget érdeklő izgalmas történet, hogy operasorsot döntenek az érdekes hősök, a felismerhető, átélhető dramaturgiai célirány, a regényesség fátylába burkolt klasszikus szerkezeti egység. Ismerték az igényt, de ők is csak kivételesen tudtak megfelelni neki. Operakalauzok tudvalévőleg úgy ítélnek: Puccinit leszámítva - mert az sem árt, ha a szerző zseni - az ifjú iskola tagjai élethosszig megmaradtak ifjúnak, amennyiben életművük első nagy sikere az egyetlennek bizonyult. Az ítélet nem egészen megalapozott - valójában az élvonalbeliek mindegyikétől több darab tér vissza időről időre a nemzetközi repertoárra, az olasz házakról nem is szólva. Későnjövők és kívülállók esetében mégis igazolódni látszik a tézis: az „olasz opera" megkísértőinek sorsa a nagy téma heves drámaiságának vehikulumán elért egyetlen nagy siker. Szokolay is csak egyetlen Vérnászt komponált.

A világért sem akarom inszinuálni, hogy a Vérnász kizárólag a szövegnek köszönhette sikerét - a dráma csak a szikra volt, amely később el nem ért heves lángra lobbantotta az operaírói képzeletet. (Idén éppen fél évszázada; illene felújítani eredeti formájában.) Megtörténhetett ez, megtörtént ugyanez a Spiritisztákat komponáló Selmeczi Györggyel - alkalmas eszköz-é erre a kiindulásul szolgáló darab? Rossz szokásomhoz híven most sem készültem előzetesen Alekszandr Blokból és az operaszöveget ihlető szimbolista színjátékából, mely a magyar fordítótól annak idején a kínosan nyelvidegen és félrevezető Komédiásdi elnevezést kapta - az 1906-ban Mejerhold rendezésében bemutatott „lírai dráma" eredeti címe korban és tartalomban pontosan elhelyezi a darabot, a zenés színház történetének ismerői számára a Petruska közelében: Балаганчик, mutatványos bódé, bábszínház. Mikor utóbb elvégeztem az elengedhetetlen orosz irodalmi póttanfolyamot, kiviláglott: az opera jóval több motívuma származik az atya-szövegből, mint hittem, nem utolsósorban a zeneszerző-dramturg nyilatkozatai alapján. De irodalmi tájékozottság híján, a vorlage ismerete nélkül is megérteni véltem, mi vonzotta Selmeczi Györgyöt, a színházi embert, gazdag életművet magáénak mondható zeneszerzőt, ám gyakorlatlan operakomponistát Blok darabjához. Orosz környezet (mint sok magára valamit adó olasz operában: Fedora, Siberia), maszkos olasz/francia komédiaszereplők (Mascagni Maszkok címmel mutatott be operakomédiát), színház a színházban mint végkifejlet (persze: I pagliacci, ám az ál-arisztokratikus entourage itt inkább a Szentivánéji álom végjelenetét idézi, a fiktív Herceggel Theseus funkciójában); nagy báljelenet, melyben senki nem tudja senkiről, kicsoda (így kezdődik az André Chenier, de mégis inkább Hoffmann meséi - nagy századfordulós siker az is - és Denevér). Bohócok, hercegek, és egyéb felesleges emberek, pisztolylövés - Jevgenyij üdvözletét küldi. Igaz, a keretjátékban feltűnő lopakodó halottkémek engem inkább Rejtő Jenőre emlékeztetnek, de emlékezetem nem mérvadó: távolról sem állíthatom, ismerek minden századfordulós olasz operát. Még kevésbé az oroszokat, melyeknek keményebb, de lírai dikciója betétszámok formájában időnként kiszorítja az elegáns, ám semleges olaszt a Spiritiszták textusából.

Látható, Selmeczi tisztában volt a maga választotta operatípus felújításának csapdájával, a tétnélküliséggel, és Blok kezét fogva megkísérelte kikerülni: úgy akarta megírni a maga századfordulós nagyoperáját, hogy az egyszersmind idézőjelbe is tegye, tagadja is önmagát, hogy fel se merülhessen a verizmus, a cselekményesség, a hősábrázolás és egyéb operás dolgok kívánalma-veszedelme. Olyasféleképpen jár el, mint a már említett Contes d'H, csak sokkal direktebben: a néző itt nem tűzheti orrára a narrativitás rózsaszínű szemüvegét, amit Offenbach azért megenged, sőt előidéz azzal, hogy az álmodó írót teszi meg valamennyi epizód főszereplőjévé. Itt senkiről soha nem állíthatjuk, hogy tudjuk, kicsoda, nem azonosíthatjuk valakiként, mert a szerkesztés nyomban lerombolja kialakulóban lévő drámai illúziónkat: sorsot ígérő figurák fellépnek, hogy eltűnjenek; mások a sorsot játsszák, de nem tudják, mi van annak írott könyvében. Tengenek-lengenek, ünnepelnek, udvarolnak, színházat játszanak és újrajátszanak, lövöldöznek, majd gyászmenetben visszavonulnak a limbusba, ahonnan az előjátékban kikecmeregtek.

Sejthetik, mire gondoltam, mikor az önmagában a talpán - a végkifejlettől eltekintve - egyensúlyban megálló második rész túlsegített az első kiváltotta ingerültségen: milyen szórakoztató-ijesztő operai abszurdot lehetett volna írni Blok nyomán a világról, mely nem létezik, melyben minden ember, minden élet felesleges. Ám ha a commedia néhányszor tíz perce elhitette is, hogy ez a szándék irányította a szerző-dramaturg kezét, és sikerült is megvalósítania, egészében véve mégsem találtam eredményesnek a törekvést - ha egyáltalán megfogalmazódott az alkotóban. Helyenként felismertem motivikus és formai rímeket, hasonlóságokat, visszatéréseket - úgy, ahogyan az egymásból kihámozható matrjoska-babák is hasonlítanak egymásra, de nem alkotnak kompozíciót. Az egyes zenei lazzik lazán kapcsolódnak egymáshoz, annál inkább tapadnak változó modelljeikhez. Megválthatatlanul uralkodik az olyan, mintha szelleme; és az, hogy e mintha folyamatosan váltogatja mintáit, a terjedelem túlnyomó részében csak potpourri-szerűséget eredményez. Az egyveleg is abszurd, de másképpen. Nem úgy, mintha.

Selmeczi sokat követel a zenei karoktól és rendektől, nem kevesebbet a színpad(ok)tól és berendezőiktől: zenekar fönt és alant, táncos-énekes kórus, szcenikai szintek a fél-alagsortól a félemeletig (a kevés, de lényegi helyett színpadon is a túl sok, mint a zenében: jele az operai horror vacuinak?). A színház nem takarékoskodott a kiállítással. Kovács János vezényelt, azzal a megbízható óvatossággal, ahogy operaházi karnagyok a nem könnyű, és helyenként nem is túl hálás új partitúrákat tolmácsolják. Az énekegyüttes csúcsán a három maszk triója helyezkedett el, jól képzett hangok, hit a nemlétező figurákban, precíz mozgás (a főorvos úr mint Harlekin csak úgy hányta a cigánykerekeket). Mások igyekezetét értékeltem. És kulcsszerepben is hallottam hangot, mely illusztrálta, hogy a vokális toleranciába az Andrássy úton belefér a tűrhetetlen iránti türelem is. Mintha a másság egy fajtája lenne. }

 Pasztircsák Polina és Cser Krisztián - Csibi Szilvia felvételei