Felvégi Andrea felvétele

- Találkozásunk alkalmából megajándékozott új Ysaÿe-CD-jével. Korábbi lemezei közül többet is ismerek és tudom, hogy szép kritikai sikerük volt. Ezek a lemezek egy olyan korszakban készültek, amikor a CD szerepe már megváltozott: a piac nagyon telített, kevés művész várhat tőle anyagi hasznot.

- A lemez ma már elsősorban a művészek szempontjából fontos. Az online-áruházaknak köszönhetőn már viszonylag kevés eladott példánnyal is fel lehet kerülni a toplistára, ami tényleg arra utal, hogy egészen más a helyzet, mint volt mondjuk húsz éve. De a lemez fontos, hiszen meg lehet belőle tudni, hogy hol tart és mit csinál a művész, milyen a repertoárja, milyen művek állnak jól neki, mi a profilja. Ez a művészek szempontja. A kiadók pedig próbálnak túlélni. Kiadható projekteket keresnek, lehetőleg olyat, amivel már nincs sok dolguk, mert készen érkeznek. Kapnak egy mastert, és nem kell hangmérnököt szerződtetniük.

- A művésznek nyilván fontos, hogy remélhetőleg hosszú pályája jól dokumentált legyen, és hogy a lemez afféle névjegyként szolgáljon.

- Így van. A karrier szempontjából ez elengedhetetlen. A közönségnek pedig, amely már telítődött a régebbi felvételekkel, olykor üdítő valami újjal találkoznia. A repertoár adott, de az előadásmód változik. És ez nemcsak a barokkra vonatkozik, hanem Beethovenre és Brahmsra is, sőt a huszadik századi repertoár előadásában is nyilvánvalóak a változások. És ezt is nagyon fontos dokumentálni. Optimista vagyok, azt gondolom, hogy eljön az az idő, amikor ezekre a mostani felvételeknek nagyobb figyelem jut majd.

- Ennek a változásnak döntő momentuma lehet a historikus előadásmód megjelenése.

- A legfontosabb ebben a kottaolvasás. Hogy milyen tudományos megalapozottsággal vesszük kézbe a kottát. Hogy mennyire ismerjük az irodalmat. Rengeteg zenetudományi munka születik arról, hogy az egyes korok zeneszerzői miként képzelték el, amit leírtak. Ezért is fontos különben, hogy megjelenjenek az új lemezek, még akkor is, ha azokon az adott mű ötvenedik felvétele hallható. Ki kell, hogy derüljön a hallgató számára, hogy mi a különbség a huszadik században olyan fontosnak tartott steril, szép hangzás és a historikusok által képviselt hangzás között. Nagyon izgalmas a régi felvételekről hallani, hogyan kezelte egy Bartók, egy Dohnányi vagy egy Szigeti a zenei anyagot, hogy mit tartottak fontosnak kiemelni az előadásban, és mi az, ami fölött elsiklottak. Úgy érzem, mostanában megint kezdjük felértékelni a zenei felfogásbeli finomságokat. Nem véletlen, hogy a fiatal művészek körében olyan népszerűek például Mischa Elman, vagy a nagy énekesek, Gigli, Caruso felvételei. Sokkal népszerűbbek, mint az ötvenes-hatvanas évek művészei, akik kiválóak voltak, de a zenei világuk más volt.

- Kilényi Ede mondta nekem pár évtizede, a Muzsikában megjelent interjújában, hogy benyomása szerint korábban nagyobb szerepe volt az egyéniségnek. Erre gondol? Hogy az előadói egyéniség hol van a mű és a hallgató között?

- Én nem gondolom, hogy az egyéniség önmagában valamilyen értéket teremt az előadásmódban. A régiek egyénisége szerintem éppen attól értékes, ez talán a kornak is köszönhető, hogy nem elsősorban instrumentális művészekként nyúltak a darabokhoz, hanem valamiféle zeneszerzői felfogásból. Figyelje meg Kreislert! Az ő darabjait ma már hajlamosak vagyunk könnyűnek tekinteni, de azért ő pontosan tisztában volt azzal, hogy miben nyilvánul meg egy barokk vagy klasszikus zene, és ezt képes volt megjeleníteni. Az anekdota szerint saját művei esetében annyira tartott a kritikától, hogy régi szerzők, Beethoven és Mozart frissen felfedezett műveiként játszotta őket. Az egyéniség ilyesfajta megnyilvánulása nem azonos a későbbi, azaz a mai individualista, önmegvalósító művészek megnyilvánulásaival. Persze a zenélésbe sok minden belefér, azt pedig soha nem fogjuk megtudni, hogy a zeneszerző pontosan mire is gondolt. De az a gondolkodás, hogy az egyéniségünkön keresztül a szerzőt akarjuk megmutatni és nem saját magunkat, mintha háttérbe szorult volna.

- Hiányzik a kellő alázat?

- Kicsit sarkítva így is fogalmazhatnék, de szerintem inkább divatjelenséggel állunk szemben. A társadalmat annyira átszövi az individualizmus és az önmegvalósítás szándéka, hogy az óhatatlanul és magától értetődőn a zenélésbe is beszivárog. Amúgy meg semmi következménye nincsen, ha a zene nem úgy szólal meg, ahogy a szerzője egyértelműen leírta. A huszadik századi művek, mondjuk Bartók esetében, a kottából szinte minden részletre kiterjedő pontossággal tudhatjuk, hogyan akarta hallani a zenéjét, és sokszor mégsem ez szólal meg. Én ezt sajnálom, és a magam módján próbálom ellensúlyozni. A lényeg persze nem az, hogy az ember didaktikusan igyekezzen bemutatni, ami ott áll a papíron, sokkal lényegesebbek a karakterek, lényegesebb a homogeneitás. De mondom, ma más a divat. Az Urtext-kiadások és a kritikai kiadások viszont automatikusan afelé terelik az előadókat is, hogy mindinkább komolyan vegyék a szerzőt.

- Rádió- és lemezhallgatás közben gyakran érzem úgy, hogy például operafelvételekről évtizedre pontosan meg tudnám mondani, mikoriak, mert az éneklés stílusa rengeteget elárul a felvétel időpontjáról. Ugyanez áll a hegedülésre is, bár ott nem mindig nyerem meg a saját magammal kötött fogadásokat. Mindenesetre azt hiszem, létezik egyfajta közös, generációs hang, igaz, sok minden függ a mesterektől és az iskoláktól.

- Ha már az énekeseket hozta fel példának: az a fajta instrumentális szemlélet, amely az énekhangot és az éneklés zenei megformálását tekinti etalonnak, hatványozottan jelen van a régieknél. Nem mindenkinél, de egy Huberman vagy egy Kreisler hegedülésén nyomot hagyott, hogy milyen énekeseket hallottak. Ez a negyvenes-ötvenes-hatvanas évektől kezdve fokozatosan eltűnt. Legalábbis a felvételeken nem hallatszik. Amivel nem azt mondom, hogy Ojsztrah vagy Milstein ne lettek volna jók. Csak az ő játékmódjuk sokkal instrumentálisabb volt.

- Ha már itt tartunk: azok a zongoristák, akik valamelyik Liszt-növendéknél, vagy egy Liszt-növendék növendékénél, vagy a Liszt-növendék növendékének a növendékénél tanultak, azok sokáig számon tartották ezt, megkülönböztettek Liszt-unokákat, Liszt-déd- és ükunokákat. Ebben a mai teljesen nyitott világban van-e még értelme az efféle genealógiáknak? Van-e jelentősége annak, hogy valaki a mesterei miatt Auertől vagy Fleschtől származtatja magát?

- Nem hiszem, hogy a mesterek klónozás útján örökítik át tudásukat. Bizonyos metodikai dolgok nagyon fontos szerepet játszanak a hangszer kontrolljában. Az én esetem elég érdekes, hiszen amit tudok a hangszerről, azt nagyrészt Eduard Wulfsontól tudom, aki Leningrádban, majd Moszkvában, végül Párizsban tanult, és aki mindig is nagyon nyitott volt...

- Itt most nyissunk egy zárójelet: Wulfson nevét az önről szóló internetes bejegyzésekből ismerem. Gondolom, ő elsősorban tanár lehetett.

- Hatalmas tehetségként indult a pályán, óriási szólistapálya állt előtte, de nagyon korán abbahagyta. Sem tanárként, sem hegedűművészként nem futotta ki a formáját. Alkatilag nem érezte magát alkalmasnak ezekre. Pszichés okai lehettek annak, hogy nem folytatta. Rengeteg tényező befolyásolja, hogy valaki jól érzi-e magát a színpadon. Hogy sikerültek a vizsgái, mennyire nyomasztották otthon a hegedüléssel, szeret-e versengeni, van-e benne teljesítési kényszer satöbbi. Nekem például nagy szerencsém, hogy jól érzem magam a pódiumon. Közben persze mindig az jár a fejemben, hogy teljesítenem kell, és hogy egyetlen koncert sem jön létre magától. Rutinból nem lehet hegedülni. Nem igaz, hogy ha valamit ötvenszer játszottál, az magától is megszólal már. De én alig várom a koncertet. A tanáromnál viszont ez éppen fordítva volt. Ő pályaelhagyó lett, hangszerekkel kezdett inkább foglalkozni. Viszont világéletében nagyon nyitott volt. Énekes mesterkurzusokra járt például. Végigülte Elisabeth Schwarzkopf és Fischer-Dieskau kurzusait. Hihetetlenül sokféle és összetett tudásra tett szert, amit aztán igyekszik is továbbadni. Visszatérve a genealógiára: nem hiszem, hogy kimutatható egy mai muzsikus esetében, hogy kinek a távoli leszármazottja. Különbözhetnek a zenei felfogások, de ki mondja meg egy zongoristától a billentéstechnikája alapján, hogy valamelyik zenei felmenője Liszt-növendék volt. A dolgot csak bonyolítja még, hogy a nagy mesterek híres szólista-növendékei nem voltak mind pedagógusok is. Heifetz például tanított, de nem volt jó tanár. Megjegyzem, a vonósképzés éppen ezért légüres térben mozog - ez világméretű jelenség -, mert a régi fajta iskolák már nem léteznek. Egy-egy idősebb orosz vagy amerikai pedagógus őriz még valamit belőle, Oroszországban talán többen vannak ilyenek, az orosz iskola jobban konzerválódott.

- Nem nagyon szeretnék életrajzi interjút készíteni, de azt hiszem, az életében hoznia kellett egy-két nagyon fontos döntést. Gyerekként Venezuelában volt a szüleinél, ott kezdett hegedülni, majd - mint olvasom - döntenie kellett, hogy itthon tanul-e tovább, vagy elmegy New Yorkba tanulni. A hazai tanulásnak praktikus okai voltak? Nagyszülők, család és hasonlók? Vagy azért jött haza, mert Budapest a zenetanulás páratlan lehetőségeit nyújtotta?

- A nagymama, a rokonok, a nyelv - ezek voltak a legfontosabb szempontok. New Yorkba mégsem lehetett elküldeni egy gyereket, hogy egy ottani család vendégeként tanuljon és fejlődjön. Emberi és praktikus meggondolások miatt jöttem haza Caracasból.

- Venezuela zenei életét az elmúlt időszakban Gustavo Dudamel tette híressé, aki ifjúsági zenekarával hihetetlen csodát vitt végbe.

- Venezuelában nagyon nagy a zene iránti lelkesedés, van néhány nagy hagyományú zenekaruk, kitűnő koncerttermekkel rendelkeznek, és rengeteget költenek újak építésére. A zenei oktatás színvonala még nem olyan magas, hiszen nincs meg az az alap, amelyre ez épülhetne, egyszerűen nincs elég képzett tanár. Dudamelről és az El Sistemáról sok szó esik. Dudamel, aki maga is ennek a megnövekedett zenei érdeklődésnek a terméke, nagyon eredményesen dolgozik, óriási támogatottságot szerez ennek a vállalkozásnak.

- Dudamel érdekes jelenség, nem tudom megítélni, hogy milyen karmester, hiszen olyan fiatal még, de egészen bizonyosan korunk gyermeke, aki nagyon alkalmas rá, hogy sztár váljék belőle. Legalábbis úgy fest, hogy nagyon eladható. Akárcsak például Lang Lang.

- Ez tényleg nagyon fontos. Az eladhatóság és marketing két olyan szempont, amely meghatározza a zeneipart. Az a „termék", amely az elejével kezdi el és a végével fejezi be a darabot, és netán még valami vizuális élményt is nyújt, az tökéletesen eladható. A mechanizmus minden esetben ugyanaz, bár Dudamel azért zenei jelenségként, személyiségként és karmesterként is más nagyságrend, mint sok más sztárolt zenész. Kérdés, hogy nem lenne-e hasznosabb az ő pályája szempontjából, ha egy-másfél évtized múlva jutna el a csúcsra? Nem az a kérdés, hogy valaki milyen hamar ér el valahová, hanem hogy mennyire teljes az útja, hogy van-e alkalma egy karmesternek kiteljesedni, gondolkodni, elmélyülni, minél alaposabban megismerkedni az irodalommal, ami egy dirigens esetében kardinális fontosságú. Ez hozzátartozik a munkájához. Egy instrumentális zenész „megélhet" abból, hogy jól kezeli a hangszerét. Én persze ennek sem vagyok híve, de egy karmesternél ennél mindenképpen többre van szükség.

- Az előbb a vonósképzés hiányosságairól beszélt. Ön szerint melyek a fő problémák, és hogyan orvosolná őket?

- A vonósoknál a repertoár is óriási különbségeket mutathat, nem mindegy például, hogy a tanításban mekkora szerepet kap a kamarazene. A metodikai tudás alapvetően hiányzik. Pedig ez elengedhetetlen ahhoz, hogy azt a repertoárt, amelyet valaki tanul, milyen minőségben tudja megvalósítani. A növendékek nem tanulnak gyakorlástechnikát. Emlékszem, ezekről a tanulmányaim idején szinte alig esett szó. A tanár kijelölte a kottát, hogy mit vigyünk a legközelebbi órára, és a lelkünkre bogozta, hogy gyakoroljunk lassan. Ebben kimerült a dolog. A felkészülésnek strukturáltabbnak, átgondoltabbnak kellene lennie. A konzis években erősebb hangszeres képzésre volna szükség. Egy egyetemistának vagy felvételizőnek már nem a fekvésváltással és a vibratóval kellene foglalkoznia. A vibrato a vonós hangszereknél a legerősebb karakterteremtő eszköz. Ez gyakorlatilag kikapcsolt és bekapcsolt üzemmódban létezik, vagy - és ez még rosszabb - csak bekapcsolt állapotban. És csak egyféle vibrato létezik. Akik jönnek hozzám konzultációra, szinte kivétel nélkül ezzel a problémával küzdenek. Ezt jó lenne megváltoztatni. Ahogy a repertoárt is. A képzés szólistacentrikus módon zajlik. Nem tudom, létezik-e olyan, hogy valaki főtárgy-órára zenekari anyagot vigyen. Ahogy a kamarazenei repertoár is reformra szorulna. Nekünk annak idején Tátrai Vili bácsi sokat beszélt arról, hogy a Haydn- és Mozart-kvartettek tökéletes ismerete nélkül lehetetlen a vonósnégyes-irodalom elsajátítása. Ma már a konzervatóriumban is Dohnányi- és Brahms-művekkel kezdik a gyerekek. Találomra épül fel a kamarazene-tananyag, miközben hiányoznak az alapok. A zenekari képzés pedig teljességgel hiányzik, de sokan azt a keveset is sokallják, mondván, hogy a zenekari órák elveszik az időt a fontosabb dolgoktól. Alighanem újra kellene gondolni a képzés egészét. Valószínűleg könnyebb lenne nulláról kezdeni, mint megreformálni az egészet. Emlékszem, Kiss András tanár úr bevezette, hogy vizsgán játsszunk zenekari stimmet is. Ez egy vizsgát ért meg, mert senki sem vette komolyan. A legnagyobb probléma pedig szerintem a kvótarendszer. Tömegével termeljük az állástalan diplomás zenészeket.

- Az én időmben bejutni volt nehéz a felsőoktatásba. Az sem volt jó.

- Igen, de a túlképzés az intézmény felelőssége is.

- Szerintem ez az egész felsőoktatás alapproblémája, amelynek megoldásához társadalmi konszenzusra volna szükség, úgyhogy rövid távon ne is reménykedjünk semmiben. De hadd kérdezzem még a tanításról: amikor egyeztettük ennek a beszélgetésnek az időpontját, említette, hogy most hosszabb ideig külföldön lesz. Ön sokat foglalkoztatott művész, rengeteget koncertezik. Hogyan tudja ezt összeegyeztetni a tanítással?

- Nagyon nehezen. Pedig szeretek tanítani. Eleve óraadó vagyok a pécsi egyetemen. Három növendékemet „felesben" tanítom Bánfalvi Bélával. Pesten van egy magánnövendékem, aki előkészítős volt, de nem volt megelégedve azzal a szemlélettel, hogy a képzés csupán hegedűórákból áll. Szerintem egy tizenéves fiatalnak általános szemléletet is kell tanítani, általános „pátyolgatásra" van szüksége. Nem elég, hogy eljön, játszik egy félórát, és aztán hazamegy.

- Arra gondol, hogy nem elég az, ha egy versenyistállóban kinevelik a legjobb képességűeket?

- Ha legalább valóban kinevelnék a jókat! Egyre kevésbé érzem versenyképesnek ezt a tradícióitól rég megfosztott képzést. Nem is kérdés, hogy vannak tehetséges gyerekek. És emiatt még bosszantóbb az egész. A tehetség túléli a képzést. A zeneiskolákkal nincs baj. Ilyen széleskörű és jól működő hálózat sehol másutt nem létezik Európában. De ami utána következik, azt a jobbak rendszerint inkább csak túlélik, ahelyett, hogy a képzés a lehető legtöbbet hozná ki belőlük. Egy percig sem szeretném azt állítani, hogy a vonósoktatás egy fekete-fehér világ, hiszen vannak jó vonósaink, de sajnos nem azért, mert olyan jó az oktatás, hanem az oktatás ellenére.